熟悉勃拉姆斯（1833-1897）的音樂(lè)家和樂(lè)迷，會(huì)不約而同用“溫暖”來(lái)形容他的音樂(lè)特質(zhì)。久而久之，這已成為某種共識(shí)，似無(wú)須驗(yàn)證，也毋庸?fàn)幷摗Ｕ\(chéng)然，用體感的“溫暖”來(lái)界定音樂(lè)，這是借助人類審美經(jīng)驗(yàn)中神奇而又常見(jiàn)的“通感”——盡管不可能用科學(xué)的定量來(lái)確準(zhǔn)勃拉姆斯音樂(lè)的“溫度”究竟幾何，但在懂行的愛(ài)樂(lè)人耳中，勃氏音樂(lè)因“晚霞”和“晚秋”般“暖心”而打動(dòng)人的時(shí)刻非常多。我本人曾在早先一篇文章中（《勃拉姆斯隨想》，刊2019年3月23日《文匯報(bào)·筆會(huì)》）稱勃氏為體貼、謙和與溫潤(rùn)的“暖男”，這倒不是對(duì)勃氏日常性格的描述（據(jù)說(shuō)，勃氏在日常生活中性格直率，常常出言不遜，有時(shí)甚至對(duì)老朋友也會(huì)傷和氣），而是對(duì)他的“音樂(lè)人格”的某種想象和感應(yīng)。

樂(lè)史中一般公認(rèn)，勃拉姆斯在音樂(lè)中達(dá)至完全成熟，是以著名的《德語(yǔ)安魂曲》（也譯《德意志安魂曲》，1868）為標(biāo)志。這部19世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)中最偉大的交響合唱巨作正是以“溫暖”為其核心色調(diào)——緬懷亡親，撫慰生者。勃氏生母于1865年2月去世，作曲家隨后懷著悲悼之痛寫(xiě)完《德語(yǔ)安魂曲》。而讓人感念的是，作曲家在這里并未過(guò)多沉湎于至親亡故的悲慟，也很少刻意渲染死神冥府的陰冷森嚴(yán)，而是以寬厚與穩(wěn)健的筆觸，用人聲特有的溫暖、摯誠(chéng)和悲憫來(lái)慰藉人心。和一般旨在安撫亡靈的“安魂曲”不同，這部作品的意蘊(yùn)要義是指向仍活在凡世中的生者與后人——接受生之短暫，并從中理解生命的珍貴，進(jìn)而領(lǐng)悟人生的希望和世界的意義。

一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，總會(huì)對(duì)某些特殊的人生命題和情感范疇念念不忘，并以“回旋”的方式不斷折返到這些命題和范疇中來(lái)。勃拉姆斯好像對(duì)“生命苦短”這個(gè)命題以及與這個(gè)命題緊密相關(guān)的“傷逝”“懷舊”和“認(rèn)命”等范疇情有獨(dú)鐘，每每在音樂(lè)中反復(fù)觸及，這不僅明確體現(xiàn)在他眾多的藝術(shù)歌曲和合唱曲創(chuàng)作中，也在暗中滲入他無(wú)數(shù)膾炙人口的“無(wú)標(biāo)題”器樂(lè)曲中……

前些日子，勃拉姆斯的一曲《挽歌》（N?nie，Op.82，1881）引起了我的特別注意。這是一首筆法精湛、意境悠長(zhǎng)的交響合唱曲，時(shí)長(zhǎng)大約一刻鐘，有評(píng)論認(rèn)為它堪稱是“精縮版”的《德語(yǔ)安魂曲》——《挽歌》和《德語(yǔ)安魂曲》之間的主旨和音樂(lè)口吻確乎存在明確的關(guān)聯(lián)性和貫通感。而且，就“溫暖”的感覺(jué)而言，我甚至認(rèn)為《挽歌》比《德語(yǔ)安魂曲》更加凸顯、更為舒展，也更具直達(dá)人心的慰藉效能——此時(shí)的作曲家距寫(xiě)作《德語(yǔ)安魂曲》時(shí)又年長(zhǎng)十多歲，音樂(lè)行進(jìn)更顯老到，下筆也更為沉著。

《挽歌》與《德語(yǔ)安魂曲》類似，創(chuàng)作起因也是勃氏自己的痛悼經(jīng)驗(yàn)——畫(huà)家好友安瑟姆·費(fèi)爾巴哈（Anselm Feuerbach，1829-1880）不幸早逝，直接引發(fā)此曲創(chuàng)作。說(shuō)起來(lái)，這位畫(huà)家費(fèi)爾巴哈的伯父即是著名哲學(xué)家路德維希·費(fèi)爾巴哈（Ludwig Feuerbach），我們國(guó)人通過(guò)恩格斯的名著《費(fèi)爾巴哈與德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》，對(duì)這位哲學(xué)家已相當(dāng)熟悉。勃拉姆斯生前與當(dāng)時(shí)維也納的知識(shí)文化界有深入交往，摯友中有不少著名學(xué)者、教授、醫(yī)生和藝術(shù)家。這種交往和交流拓寬了這位作曲家的文化視野，深化了他的藝術(shù)景觀，并由此提升了勃氏音樂(lè)創(chuàng)作的精神含量和內(nèi)涵質(zhì)量——《挽歌》的創(chuàng)作正是典型例證。

這首交響合唱的歌詞取自德國(guó)文豪席勒的同名詩(shī)篇：N?nie原指悼亡唱詞，《挽歌》應(yīng)是很貼切的中文標(biāo)題。選擇席勒，體現(xiàn)了作曲家的文學(xué)眼力和審美品位——順便說(shuō)一句，勃拉姆斯幾部交響合唱的代表性杰作（包括這首《挽歌》）均以德國(guó)文學(xué)史上大作家的詩(shī)作為底本，如《里納爾多》（歌德原詩(shī)，Op.50，1868），《命運(yùn)之歌》（荷爾德林原詩(shī)，Op.54，1871），《命運(yùn)女神之歌》（歌德原詩(shī)，Op.89，1882）等。有點(diǎn)可惜的是，這幾部交響合唱杰作在中國(guó)舞臺(tái)上尚未有機(jī)會(huì)正式上演，在音樂(lè)院校的教學(xué)中也很少得到關(guān)注。這導(dǎo)致音樂(lè)界對(duì)勃拉姆斯的理解或多或少出現(xiàn)偏差——勃氏理所當(dāng)然被看作是“純音樂(lè)”如交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂(lè)等領(lǐng)域的大師巨匠，而這位作曲家思考人生命題和體察歷史情懷的人文關(guān)切卻遭到忽略。從某種角度看，不了解勃氏的合唱和藝術(shù)歌曲等這些帶有顯在“非音樂(lè)”維度的作品，就不可能真正全面和深入地理解這位作曲家的音樂(lè)造詣，也無(wú)從捕捉諸多隱藏在樂(lè)聲中的“弦外之音”。近來(lái)，國(guó)際學(xué)界越來(lái)越注意到，勃氏的很多純器樂(lè)作品與他的合唱曲和藝術(shù)歌曲有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而他的純音樂(lè)構(gòu)思中也隱藏著諸多秘而不宣的“標(biāo)題內(nèi)容”意味——這恰從另一側(cè)面印證了勃氏音樂(lè)的人文旨趣和內(nèi)涵深廣性。

不妨猜想，席勒的《挽歌》以獨(dú)特的詩(shī)意啟動(dòng)了作曲家的靈感：一句“即便美也會(huì)逝去！”（姜林靜中譯，下同）的感嘆，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山道出全詩(shī)主旨：世上一切均轉(zhuǎn)瞬即逝，無(wú)法駐留，即便“美”——這個(gè)看似代表永恒的世間顯像——也難逃“逝去”的命運(yùn)！詩(shī)人隨后用古希臘的三則著名神話（奧菲歐斯失去愛(ài)妻，愛(ài)神阿芙洛狄忒失去戀人，海神忒提斯失去兒子）詠嘆生之脆弱，美之短暫——畢竟，所有的“美好之物”和“完滿之物”都會(huì)隨風(fēng)飄逝。最后，詩(shī)人以贊頌音樂(lè)和藝術(shù)（“成為愛(ài)人唇齒間的一首挽歌，亦是榮耀”）來(lái)暗示對(duì)死亡的超越，從而給整首詩(shī)歌帶來(lái)些許亮色……

勃拉姆斯對(duì)席勒《挽歌》的配曲不僅全面保留了原詩(shī)的韻味和結(jié)構(gòu)，而且通過(guò)音樂(lè)的特殊解讀和潤(rùn)色，進(jìn)一步升華了詩(shī)文的意蘊(yùn)和境界，從而使這首《挽歌》成為整個(gè)交響合唱文獻(xiàn)曲庫(kù)中最出色的杰作之一。樂(lè)曲開(kāi)端的長(zhǎng)篇雙簧管領(lǐng)奏，暗含一個(gè)影射貝多芬著名的《“告別”鋼琴奏鳴曲》Op.81a中“離別”音調(diào)的動(dòng)機(jī)要素，表情哀婉，但又極盡甘美，而樂(lè)隊(duì)和聲中不斷侵入的小調(diào)色彩，以及樂(lè)句行走的沉吟性停頓，更增添了音樂(lè)氣氛的凝重和感傷——這是勃氏最優(yōu)美的旋律創(chuàng)造靈感之一，不禁讓我想起他筆下另一段同樣優(yōu)美的雙簧管獨(dú)奏旋律：《小提琴協(xié)奏曲》慢樂(lè)章的著名開(kāi)篇。

“即便美也會(huì)逝去”交由女聲徐徐唱出——女聲，尤其處于輕柔的合唱狀態(tài)時(shí)，最具有“母性”的溫暖感覺(jué)。而經(jīng)由四聲部混聲合唱“賦格式”的順次進(jìn)入，“美”（sch?ne）、“逝去”（sterben）等關(guān)鍵性語(yǔ)詞被刻意放大、拉長(zhǎng)，此起彼伏，一浪高過(guò)一浪，渲染出一派蒼茫而悠遠(yuǎn)的哀婉氣象。合唱作為音樂(lè)的一種媒介方式，它的一個(gè)特殊魅力在此體現(xiàn)得淋漓盡致：因是集體詠唱，眾人協(xié)作，便平添了超越個(gè)人的包容性和救助感。勃拉姆斯聞名遐邇的德國(guó)式特殊功力——以簡(jiǎn)約材料搭建大型結(jié)構(gòu)——在這里也再次彰顯無(wú)遺，以器樂(lè)的繁復(fù)筆法雕琢人聲，營(yíng)造出勃氏合唱具有內(nèi)在韌性的特殊美感。

筆鋒一轉(zhuǎn)，音樂(lè)進(jìn)入對(duì)比中段——肅殺的小調(diào)，規(guī)整的節(jié)奏，柱式齊唱的織體運(yùn)作，一反前此音樂(lè)的多層次交織和多維度疊合：這是母親失去兒子后的哀慟悼歌。音樂(lè)在“哭泣”（weinen）一詞上刻意駐留，半音和聲的苦痛色澤達(dá)至飽和，戲劇性節(jié)奏的助推也在此到達(dá)頂點(diǎn)，入木三分地刻畫(huà)出悲悼的切膚之痛，令人心碎……隨后的過(guò)渡段是勃氏細(xì)膩、精妙用筆的上佳例證：“哭美好之物的逝去，哭完滿之物的逝去”——合唱隊(duì)和交響樂(lè)隊(duì)彼此對(duì)答，一詠三嘆，猶豫、無(wú)奈，終以平靜而低徊的聲調(diào)接受命運(yùn)的安排。樂(lè)隊(duì)中一段強(qiáng)調(diào)性的下行三度環(huán)鏈，與作曲家日后悲劇性的《第四交響曲》（1885）第一樂(lè)章在語(yǔ)氣口吻上如出一轍（尤其是發(fā)展部至再現(xiàn)部的接榫處），不禁讓人浮想聯(lián)翩……

《挽歌》對(duì)席勒原詩(shī)的轉(zhuǎn)型和升華，尤其體現(xiàn)于最后兩行詩(shī)句——音樂(lè)進(jìn)入再現(xiàn)。明亮的大調(diào)再次回歸，我們?cè)俅温?tīng)到獨(dú)奏雙簧管那略帶悲戚的優(yōu)美樂(lè)句：勃拉姆斯在這里展現(xiàn)了一位風(fēng)格高度純熟而又極富藝術(shù)修養(yǎng)的創(chuàng)作巨匠的大師手筆——召回全曲的起始樂(lè)句，但絕不原樣照搬，音樂(lè)內(nèi)聲部中充滿了美不勝收的微妙細(xì)節(jié)改寫(xiě)。作曲家以特別的音樂(lè)詮釋，強(qiáng)調(diào)了席勒詩(shī)句中朝向光亮和希望的內(nèi)涵：“榮耀”（herrlich）一詞在這里成為核心，它不斷重復(fù)，延綿不絕，而連續(xù)的“下屬和聲”營(yíng)造出靜謐安寧而又意味深長(zhǎng)的“暮色晚霞”景象……可以說(shuō)，勃拉姆斯通過(guò)音樂(lè)的力量，最終將席勒原來(lái)情調(diào)哀傷的挽歌轉(zhuǎn)變成了一曲承接光亮并撫慰人心的特別頌詞。

勃拉姆斯的《挽歌》印證了音樂(lè)在面對(duì)人類至深情感體驗(yàn)時(shí)所可能具備的無(wú)與倫比的效力：我們心靈中最柔軟的某處會(huì)被這種深沉、內(nèi)在而又具有超越氣質(zhì)的溫暖之光照亮。這曲《挽歌》前不久幫助我度過(guò)了一段困難的時(shí)光：家父于今年2月1日因病辭世，而我在陪護(hù)和送別家父的日日夜夜里曾多次聆聽(tīng)這首合唱曲，常常禁不住潸然淚下……勃拉姆斯的這首《挽歌》與我之間似產(chǎn)生了某種特殊的個(gè)人關(guān)聯(lián)，而我聆聽(tīng)這首《挽歌》不免會(huì)連帶起強(qiáng)烈的個(gè)人感應(yīng)。回過(guò)頭想想，這倒說(shuō)明，真正的藝術(shù)恰是通過(guò)個(gè)體感動(dòng)才能獲得普遍意義。換言之，藝術(shù)正是通過(guò)精粹的形式筆法揭示人類的普遍命題，從而讓我們領(lǐng)會(huì)存在和生命的真諦，并最終收獲發(fā)自內(nèi)心的深刻感動(dòng)。