我在這篇文章里想談兩個話題，一個是正在興起的知識性寫作，另一個是如何讓批評介入文學現場。兩個看似獨立的話題，其實又有一定的關聯性。

一、讓批評介入文學現場

在剛剛結束的第八屆魯迅文學獎評獎中，何平的《批評的返場》榜上有名。何平是大學教授，但他并沒有將自己拘禁在學術研究的圈子里，而是對文學批評充滿著熱情，也投入很多的精力?！杜u的返場》便是他的一本文學批評集。目前在文學批評界最為活躍的就是由大學從事文學專業教學的學者們組成的“學院批評”，他們使當代文學批評更加規范，也更加具有理論深度和學術涵養。何平的文學批評同樣具有這樣的優點，但他并不因此感到沾沾自喜，而是為學院批評所帶來的副作用而擔憂。他認為，因為學術制度等多方面的原因，學院批評把文學批評變成了純粹的學術研究，越來越遠離文學現場。這樣的文學批評是沒有力量的。他在自己的文學批評實踐中對此保持足夠的警惕，并有意識地主動介入到文學現場，參與文學活動，讓文學批評直接面對正在行進中的文學發言。這本書就是他介入文學現場的實錄，這本批評集的書名其實就包含著這一層想法。當然，“返場”這個詞語還是很有說頭的，“返”表示曾經就在一個地方，現在要回到這個地方。

當代文學批評在20世紀80年代的確是處在文學現場的，而且文學批評與文學創作糾纏交織在一起，仿佛是一種廝殺的狀態。為什么文學批評后來逐漸會從文學現場抽身而去呢？一來是文學批評自身的彈藥武器不夠精良，已經不能有效應對文學現場的急速變化了。二是市場經濟的社會轉型造就了媒體批評的強勢發展，并逐漸左右著文學的時尚和風向。關于文學批評，那時候一度流行兩個詞語，一是學院派，二是失語。學院派批評主要得益于當代文學作為一門學科建設在高校受到廣泛重視，高校的專業性和學術水平正好能夠幫助當代文學批評解決“彈藥武器”不夠精良的問題。一批就職于高等院校或科研機構的專家學者加入文學批評中，但他們是以研究的方式進行批評的，如同將批評對象搬到他們的試驗臺上進行解剖，雖然非常符合程序，卻遠離文學現場。盡管學者們在試驗臺上有著重大的發現，但并沒有得到文學現場的呼應，因此就有了第二個詞語：“失語”，這是人們對文學批評的一種指責，認為面對文學紛繁多變的現實，文學批評卻沒有發出自己的聲音。我覺得說批評失語也欠準確，在20世紀90年代，批評其實相當熱鬧，這熱鬧是由媒體批評帶來的。但要注意的是，所謂媒體批評并不是指主流媒體，而是指20世紀90年代興起的大眾媒體，它們著眼于大眾和市場來調整自己的編輯方針，所刊發的文學批評顯然帶有大眾媒體的共同特點，即服膺于時尚性和商業性的要求，在瞬時性和夸飾性上做文章，并不能觸及文學的癥結。人們既無視學院派批評的存在，又不滿于媒體批評的炒作。二者有一個共同之處，即都是遠離了文學現場。

我覺得何平更為難得的是，他的介入文學現場是積極主動的，他在介入文學現場上有著創造性的想法。一般來說，要求文學批評家介入文學現場，也就是說希望文學批評家關注文學現場正在發生的事情，關注新作新人。但何平認為僅僅做到這一點還不夠，他認為文學批評家應該采取主動的行動去介入文學現場?！杜u的返場》這本書真實記錄了他是如何采取行動的，可以說這是一本批評家的行動之書。在這本書中專門有一輯叫“現場”，便是他幾年來在《花城》雜志上主持“花城關注”所寫下的文字。從這些文字里，不僅閃爍著犀利的思想火花，而且也清晰地記錄下何平在文學現場里是如何行動的。文學批評在他的理念里不僅意味著寫作，而且也意味著行動，他是一名行動派文學批評家。對于文學批評家為什么要行動，何平創造了很多說法，比如他說，文學批評也應該像“社會科學研究重田野調查和身體力行的行動和實踐”那樣去“處理和文學現場的關系”。又如他提出“文學策展”的概念，認為文學批評家應該向藝術策展人學習，通過“文學策展”的活動“更為自覺地介入文學現場，發現中國當代文學新的生長點”。在主持“花城關注”欄目時，何平就是以一名文學策展人的姿態出現的，他就像是一個在文學現場活動中積極的聯絡者、促成者和分享者，而不是像以往的文學批評家那樣純粹做一名文學布道者。我閱讀“花城關注”這一部分的文章時，仿佛就是在穿越由當代文學的時空組成的一片大森林，何平就像嫻熟的向導一樣引導我們看到了森林中令人驚喜的別樣風景。何平主持的幾十個專題，基本上都溢出了批評界老生常談的套路，完全是捕捉了文學現場中冒出的新現象，且又與傳統的話題有著內在的關聯，如文學的想象力、代際描述的局限、青年作家和故鄉、散文的野外作業、文學邊境和多民族寫作、文學向其他藝術門類的擴張、世界時區、文學部落和越境旅行，等等；每一個話題都是何平具體針對文學當下性和現場感問題而設立的批評標靶，他有的放矢，且命中靶心！

作為一名行動派文學批評家，何平的行動性不止突出體現在為雜志主持欄目和組織文學活動上，而是貫穿在他的整個批評寫作之中，因此在書中“思潮”和“作家”這兩大部分里，同樣保持著他對文學現場的介入意識和問題意識。比如他對文學地方敘述、網絡文學、文學共同體等都能提出不同于人們慣常認知的真知灼見，就因為這些見解都是建立在他對大量文學媒體和文學活動的考察、比對的基礎之上的。何平說，批評家介入文學現場其實是中國現代文學的一個重要傳統。他把自己介入文學現場的行動看成是“向這一文學批評傳統的批評家前輩們致敬”。但不可否認，這一文學傳統逐漸被當下的批評界所忽略，正是在這樣的背景下，我要極力推崇作為行動派批評家的何平以及他深度介入文學現場的《批評的返場》。

二、知識性寫作的興起和利弊

這個話題便是來自文學現場的。

不記得是在什么場合下，我看到既是作家又是編輯的徐則臣在談到他做編輯時讀到一篇小說時的感受，他說，這樣的小說一讀就感覺作者讀的書太少。他的這一感受引起我極大的興趣。因為我發現這一感受的背后其實傳達出當下的文學寫作的一個極其重要的變化。過去，我們讀小說，小說寫得好不好會從作者的生活閱歷上去找答案。寫得不好，會認為這是作者的生活閱歷不夠，缺少切身體驗，等等。但現在讀小說，會從作者讀的書多不多來作判斷。這種變化說明，在當下，知識性寫作占有越來越大的分量?？梢哉f，我們現在是一個知識性寫作興起并日益強勢的文學時代。

知識性寫作是相對于經驗性寫作而言的。二者有著不一樣的文學觀作為基石。經驗性寫作是把文學看成是對生活的反映，知識性寫作是將文學視為一個連綿不斷的知識系統。前者建構起現實主義文學傳統，后者則建構起現代主義文學傳統。不要低估了知識性寫作對當代文學的影響。且以《百年孤獨》的開頭為例，一個開頭就大大改變了中國作家的思維方式和敘述方式?！栋倌旯陋殹返拈_頭獨創了從未來的角度回憶過去的新穎倒敘手法，作家這樣寫道：“許多年之后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”后來，我們在不少中國作家所寫的小說中看到了這一熟悉的影子，就有上心的網友搜集了幾十部中國小說類似于《百年孤獨》的開頭，并戲仿道：“許多年之后，當中國作家寫下自己小說開頭的時候，將會回想起第一次看到《百年孤獨》的那個遙遠的下午?！钡艺J為這并不是一件壞事，從知識性寫作的角度看，這正是通過知識的學習拓展寫作空間的表現，這位網友所搜集的小說中，有不少都是非常成功的作品，因為作家在知識的學習過程中釋放出自己的創造力，他們并非在復制知識，而是在知識的基礎上進行創造。

一個人的文學創作起步首先與他的文學環境和文學教育有密切關系。文學教育是建立在文學經典的基礎之上的，我們這一代人的文學教育是以古典文學經典和紅色文學經典為基礎的，其中包括俄蘇文學經典。但古典經典在今天的文學教育以及文學流行時尚里，逐漸減少了分量，更多的則是代表了西方現代主義思潮的新經典。徐則臣曾經這樣描述他的寫作感受：“為什么許多作家說自己是喝‘狼奶’長大的？強調傳統時是外來的？我寫作時也面臨這樣的問題，即一直很想從中國傳統敘事資源里面拿出有用的東西，但最后我發現得心應手、比較有效的工具和方法，必須從西方當代和現代以來的一些作家和作品里獲得。一方面很想續上自己的傳統，一方面又覺得用別人的東西特別順手。”徐則臣的這一番話概括了中國的文學教育和文學時尚演變的路徑。

當然，拋開理論和主義，單純從文學寫作的角度看，一個作家的寫作既包含著知識性寫作，也包含著經驗性寫作，只是有一個誰占主流以及誰處在思維的領導位置的問題。成功的作品一定是能將知識性寫作與經驗性寫作結合得十分完美的結果。在第十屆茅盾文學獎上，徐則臣的《北上》和李洱的《應物兄》就是兩部非常成功的知識性寫作，只不過二者表現形態不一樣，徐則臣是一種悶聲發財的知識性寫作，李洱則是一種大喊大叫的知識性寫作。

今天的時代在文學教育上比過去更為完善和健全，年輕一代的作家明顯都有著良好的文學教育背景，他們在審美選擇上、在文學思維上更偏向于現代主義文學，因此多半也是采取知識性寫作，而且一出手就不凡。但年輕作家的共同弱點被知識性寫作所掩蓋了，他們的弱點是缺乏生活的積累和對生活的體驗，以及對生活的認識。或者說，有的作家對于生活的體驗和認識是比較狹窄的，局限于自我的生活圈子以及主觀的認知。這也就是年輕一代作家的小說都愛采用第一人稱敘述的原因。知識性寫作讓年輕作家有了一個強大的文學知識體系作為后盾，他們精通現代小說的范式和路徑，但他們對生活本身并不太感興趣，或者說他們只對與現代小說發生關系的生活感興趣，他們寫出的小說顯得很嫻熟，但當我們讀多了發表在文學刊物上的小說時，就會發現他們的小說同質化現象非常明顯。簡單地說，經驗性寫作是建立在生活的基礎之上的，知識性寫作是建立在主觀的基礎之上的。兩者的基礎不同，也就決定了作家寫作方式的不同。古典的現實主義作家依賴于對生活的獨特發現，盡管他們的故事模式可能是一樣的，母題是一樣的，但各人的生活不一樣，因此他們會寫出不一樣的小說。在他們的創作中，同質化的問題并不突出，頂多是題材、主題雷同的問題。比方說，20世紀五六十年代，革命戰爭題材和革命歷史題材小說是最紅火的，《林海雪原》《紅日》《鐵道游擊隊》《保衛延安》《苦菜花》等等，它們在主題上幾乎沒有什么差別，但因為作者都是從各自不同的生活經歷出發來寫的，每一部都有不同的面孔。今天的年輕作家更依賴于主觀性，問題是這種主觀性并不見得是他對世界有著獨特發現的主觀性，也許是一種書面學習的結果，是對現代小說的領悟和認同。這也是當下知識性寫作所暴露出的最突出的問題。

我這樣說可能會顯得簡單化和極端化了，我要說的是，現代主義文學更偏向于知識性寫作，現實主義文學更偏向于經驗性寫作；現代主義文學偏重于走人的精神和內心，現實主義文學偏重于走社會和人生。

這就說明一個問題，知識性寫作固然能夠提高作品的藝術品位，但完全依賴知識性寫作，放棄了對生活體驗的積累，就有可能使自己的寫作變得空洞化和干癟化，也難以真正形成屬于自己的獨特性。因此，我們應該加強現實主義文學與現代主義文學之間的對話，使知識性寫作與經驗性寫作在作家創作中相得益彰。