我們讀書離不開紙，一本書的質感如何，除了封面的材質，內頁紙張的選用也至關重要。

紙張的選用，涉及到收藏圖書的價值：用對了紙張、用了好紙張，書可以保值增值。一本書的紙張質感很大程度影響著讀者的閱讀感受，平滑而細膩的紙張遠比普通粗糙的紙張更容易受大眾喜愛。

特別是在一大批現代書籍裝幀藝術家的廣泛參與下，新文學名著在外部形態上展現出了完全迥異于古籍的鮮明特征。

任何一部新文學名著的生成，不僅是作家精神和智力勞動的藝術結晶，也是包括紙張、環襯、扉頁在內的版本要素持續現代化的結果。今天我們從紙說起，看看紙帶給閱讀的變化。

一、紙張類型與名著生成

民國時期，新文學書刊用紙不再是傳統的手工紙，而是現代工業的產物。從晚清至民初，新聞紙（又稱“報紙”“白報紙”）、有光紙、手工或半手工的宣紙在文學出版行業內并存使用。

新聞紙多為報紙、期刊用紙，也用于書籍，堪稱“全能”；宣紙、有光紙（價廉、紙薄、單面印刷）多用于書畫、詩詞集、通俗小說等古籍印刷。

《茅山下》 新聞紙 中國現代文學館提供

1920 年代初期，英、美、日等國生產的道林紙和更先進的印刷技術傳入中國，道林紙在新文學著作出版中成為行業標配，同時以京滬為中心的圖書出版行業得到快速發展，在客觀上對新文學的創生和發展給予了直接的物質支撐。

道林紙有光、毛兩種：光道林紙面光滑、有光澤，毛道林紙面粗糙、無光澤；顏色有白色和米黃色；從重量上又有“重磅道林”“次道林”“副道林”之別。

這種于上世紀 20 年代初期進入中國、以生產廠家命名的道林紙，在彼時成為了新文學圖書印刷的上等紙張，“用道林紙精印”或“重磅道林紙印刷”也成為了當時京滬圖書出版業最為流行的廣告語。

名家求道林，名作配道林，幾乎成為出版行業內不言自明的行規。

聞一多《紅燭》也應用道林紙 中國現代文學館提供

不同類型的紙張不僅僅是現代書籍物質化的“肉身”，也是藝術有機體中與作家的審美意識或思想融合、質變，繼而生成的不可分割的精神骨架。

新文學名家從個人審美趣味出發，親自選紙并參與書籍裝幀，出版了許多彰顯獨特藝術品格的現代書籍。

比如，魯迅向來對瓷青紙情有獨鐘，他的《域外小說集》《北平箋譜》（與鄭振鐸合編）《凱綏·珂勒惠支版畫選集》都采用了青灰色的瓷青紙做封面，而《兩地書》（上海青光書局 1933 年初版）封面采用“炒米色紙”。

魯迅《吶喊》道林紙 中國現代文學館提供

《兩地書》 中國現代文學館提供

魯迅設計的這些書籍封面都是“獨特的這一個”，不僅紙張色彩、質地、字體被藝術化地融為一體，其審美意蘊、氣質也與整個文本相呼應、相闡釋，紙張在魯迅的精神灌注和再造下，在藝術上獲得了生命的永恒。

再比如，郭沫若在日本留學時較早地接觸到了道林紙書籍，回國后于 1921 年出版詩集《女神》時要求采用白色毛道林紙、新五號字印刷。

《女神》 中國現代文學館提供

到1938年末，此前廣為流行的新聞紙、道林紙逐漸被大后方生產的“土紙”所取代。

比如，由上海良友圖書印刷公司（后改為“上海良友復興印刷公司”）出版的“良友文學叢書”大都優先使用新聞紙。1942 年至 1945 年，由于上海和香港淪陷，這些書局、出版社被迫西遷，土紙才不得不作為印刷新文學作品的主要用紙。1942 年以后的四年間，土紙書更是“一統江湖”。

如今，土紙書因其特殊的“土味”之美和特定的歷史烙印而頗受新文學版本收藏界的珍愛。

二、紙張問題與名著保護

傳統手工制作的紙張堿度中性、柔韌度好、保存時間長，很多中國古籍之所以能夠留存至今，原因就在于此，比如俞平伯的《憶》、魯迅和鄭振鐸合編的《北平箋譜》、魯迅編的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等線裝宣紙書品相完好，都是版本收藏中的珍品。

《北平箋譜》宣紙 中國現代文學館提供

但這些著作絕不能因其用線裝、宣紙而歸入古籍范疇，而是一種特殊而稀見的新文學名著。

民國時期以新聞紙為代表的機制紙因化學原料的加入（化學紙漿，酸性強），紙質酸度高，在短短百年間成為了脆弱、易損、最難以留存的一類；或者說，從版本保護和文化傳承來看，民國時期的書籍反而成了破損率最高、亟待拯救的文獻。

《凱綏·珂勒惠支版畫選集》 宣紙 中國現代文學館提供

除了紙質自身特性之外，民國時期國產或進口的各類紙張的質量也參差不齊。

比如，現保存于中國現代文學館的新聞紙印制的郭沫若的《女神》初版本已完全散架、破頁、泛黃，近于“半死亡”狀態，屬于不能再流通的國寶級版本；而同樣是新聞紙印刷的蕭紅的《呼蘭河傳》、巴金的《寒夜》等初版于三四十年代的新文學名著品相和紙張相對較好。

用土紙印刷的《小二黑結婚》《白毛女》等初版本雖也粗糙、泛黃，倒暫時不存在紙張破碎之危險；由延安魯藝文學系創辦的純文學刊物《草葉》所用土紙雖粗糙不堪、印字不清，但質地柔軟、可翻閱；在東北、沂蒙、太行等相對邊緣一點的解放區生產的土紙質量很不穩定，有些特別差，比如《荷花淀》（東北書店 1946 年 9 月初版）因紙張太粗糙、發黃嚴重而出現部分字跡浸洇、難以辨認的境況。由于紙張原因而普遍存在破損嚴重，近而難以流傳。

三、環襯與扉頁：審美意蘊生成的重要場域

環襯（包括前環襯和后環襯）作為書內襯頁，既連接封面，又通向書心，空白頁、附有題詞或文學廣告、以繪畫作裝飾、直接標注“三大件”（題名、著者、出版社）或版權頁的“扉襯頁”是最為常見的幾種環襯樣態。

圖書各部分名稱

扉頁既可在環襯之后獨立存在，也可與環襯合二為一（即組成“扉襯頁”），至于采用哪種方式，書籍設計者可以根據個人喜好，靈活做出選擇。

豐富多彩的環襯樣式，以及由此所昭示出的具有十足藝術表達個性的設計理念，見證了伴隨新文學創生與發展所復興起來的新文學書籍棄舊變新、由古代向現代大幅邁進的歷程。

在我們的印象中，環襯幾乎不承擔文學意義生成之責，實則不然。環襯不僅僅是一種輔助于圖書裝幀的固件，更是一種建構形象、生成意蘊的文學場域。尤其在一些個性文人的設計理念中，環襯上的畫面或文字須與著作本身互為指涉，形成一個不可分割的有機整體。

張天翼 《畸人集》特大本 環襯 中國現代文學館提供

比如，徐志摩的《巴黎的鱗爪》（新月書店 1927 年 8月初版）在環襯上繪有十幾個或臥坐或站立、表情豐富、各有所思的妙齡女郎。這種扉頁樣式及其精神指向與帶有極強視覺沖擊力的封面畫，以及著作內容和風格緊密融為一體。

徐志摩《巴黎的鱗爪》復刻版

總之，伴隨新文學的創生與發展，作為書籍獨立構件之一的環襯被賦予了遠超其自身的新形式、新內涵，昭示出意義生產的巨大能量。

與此同時，扉頁也是生成意義的重要場所。

在環襯和扉頁上作畫、題名或題詞，其功能有三：第一，單純文學廣告式地傳遞信息；第二，單純表達書籍設計者的藝術理念、風格；第三，以文本為載體所展開的再創作。這三種功能在民國時期新文學圖書設計中都廣泛存在。

《中國新文學版本研究》，張元珂 著，中國言實出版社2022年1月

在中國新文學史上，因受現代文化思潮、現代出版與印刷技術革新、長期戰爭的深度影響，作為物質形態的新文學書籍在用紙方面先后經歷了新舊雜糅、棄舊逐新、回歸傳統、重歸現代的發展歷程。

在此過程中，以新聞紙、道林紙為代表的現代紙張，與以宣紙、土紙為代表的傳統紙張，在新文學名著生產中交替使用，共同生成了現代中國歷史上特有的文化與文學景觀。

在二三十年代，作為新文學書籍要件之一的環襯與扉頁，更因一大批天才文學、藝術家參與設計，創造了中國書籍史上諸多未曾有過的藝術奇觀與偉績。

因此，新文學著作的印刷紙張、環襯、扉頁都不僅是一種物質性的存在，更是一種文化和精神上的時代象征。

（作者單位：中國藝術研究院）