吳岳添，1944年出生于江蘇常州。1967年畢業(yè)于南京大學外文系法語專業(yè)，1981年畢業(yè)于中國社會科學院研究生院法國文學專業(yè)，文學碩士。1986-1987年在巴黎高等社會科學研究院進修文學社會學。曾任社科院外文所科研處處長和南歐拉美研究室主任，中國法國文學研究會會長，湘潭大學文學與新聞學院特聘教授。現(xiàn)為外文所研究員、博士生導師，中國作協(xié)會員，湘潭大學外國語學院教授。出版著譯近百種，主要有專著《法國小說發(fā)展史》《法國現(xiàn)當代左翼文學》《左拉學術(shù)史研究》等，文集《遠眺巴黎》《塞納河畔》等，譯著《論無邊的現(xiàn)實主義》《文學社會學批評》《苔依絲》《小愛大德》《悠悠歲月》等，主編《法國經(jīng)典戲劇全集》《左拉研究文集》《馬丁·杜加爾研究》等。

中文和外文，是從事翻譯工作必備的知識。1959年，我進入高中后才接觸到外語，也就是學習俄語。不知是出于什么基因，我對數(shù)理化只能望洋興嘆，學起俄語來卻趣味盎然。1962年，我以俄語考入南京大學外文系，出乎意料被分配到法語專業(yè)。大學里結(jié)合文學作品學習法語，大多是法國19世紀的詩歌和短篇小說。在課外閱讀的法國小說中，第一本使我著迷、看得通宵不眠的是小仲馬的《茶花女》。

大學畢業(yè)之后的十年，都是在農(nóng)場和工廠勞動，基本上無書可看。直到1978年，我考入中國社會科學院研究生院才再次拿起書本。讀研期間，我為柳鳴九先生主編的《法國文學史》寫了《法朗士》和《大仲馬》兩章。正值云南人民出版社的編輯梁友璋來京組稿，我應約翻譯了法朗士的小說《苔依絲》和《鵝掌女王烤肉店》。這是我第一次翻譯小說，譯稿發(fā)出后如石沉大海、音信全無。出版合同只能限制譯者，因此像這類翻譯后未能出版、或者出版后不見樣書和稿酬的境遇，對我來說早已見怪不怪，至于譯作被抄襲盜用則更是司空見慣了。

好在功夫不會白費，只有親自翻譯作品，才能真正理解作家的風格。正是翻譯了這兩篇小說，我才充分認識到法朗士無與倫比的諷刺天才，他善于用優(yōu)美的語言嘲諷現(xiàn)實，卻始終不失其高雅的風度，不愧為法國文學史上堪與拉伯雷、伏爾泰媲美的幽默大師。何況多年后這兩篇譯作也先后由重慶、漓江、貴州和解放軍出版社出版或再版了。

從研究生院畢業(yè)進入外文所理論室之后，我的第一部譯作是法國理論家加洛蒂的《論無邊的現(xiàn)實主義》。“三套叢書”的主編陳燊先生約我翻譯的這部理論著作，奠定了我從事翻譯事業(yè)的基礎(chǔ)。首先是它在80年代譯介國外文論的熱潮中影響很大，后來多次再版，直到2019年還被人民文學出版社收入了《二十世紀歐美文論叢書》。其次是1985年12月，法國使館文化專員來社科院面試，我因此有了去法國進修的機會，卻苦于沒有路費。陳燊先生獲悉后，主動將翻譯《論無邊的現(xiàn)實主義》的稿費預支400元，使我得以乘坐火車赴巴黎高等社會科學院文學社會學班進修，而我到巴黎后就立即去拜訪了加洛蒂先生。

在進修期間，導師雅克·萊納特選定的教材，是當年剛剛出版的奧地利學者齊馬的《社會學批評指南》。在社會學批評的發(fā)展過程中，這是一部承前啟后、具有開創(chuàng)性意義的著作，所以我在1987年回國后把它譯成了中文，并且被陳燊先生列入了“三套叢書”，為了利于普及把書名改為《社會學批評概論》，1993年由廣西師范大學出版社出版。2021年11月，出版社增訂再版時改成了《文學社會學批評》。

1985年夏天，法國出版商布古瓦夫婦等一行訪問我國，由我陪同翻譯。在機場送別的時候，他把途中閱讀的荷蘭漢學家高羅佩（1910—1967）的名著《中國古代的性生活》送給我。這是一部非常重要的名著，其中有高羅佩擔任駐日大使時收集的我國已失傳的文獻。我在1988年應出版社之約開始翻譯，在沒有電腦和復印等技術(shù)手段的情況下，費時一年多在圖書館手抄文獻，終于在1989年5月完成了譯稿。由于眾所周知的原因出版受阻，又是陳燊先生仗義執(zhí)言，為我書面證明該書不是色情讀物而是學術(shù)著作，但最終仍未被批準發(fā)表，后來是三聯(lián)書店的總經(jīng)理沈昌文先生帶到臺灣去出版的。

《中國古代的性生活》是漢民族的性學史。“性生活”并非單純的性行為，而是指包括宗教教義、家庭結(jié)構(gòu)、陳設(shè)服飾和文學藝術(shù)等在內(nèi)的廣泛的社會生活，1994年在臺灣出版時改名為《中國艷情——中國古代的性與社會》。考慮到 “性生活”一詞可能引起的誤解，我向準備再版此書的出版社建議改名為《中國古代的性文化》，以便于我國讀者的理解和接受。

翻譯是相當艱辛的工作。一本書就是一門學問，要翻譯就必須熟悉該書所屬的學科。例如翻譯《文學社會學批評》，需要了解西方的文學和社會學的發(fā)展過程；翻譯《古埃及探秘》和《亞歷山大大帝》，就要熟悉古代的世界史等等，總之譯者應該是通曉百科的“雜家”，為此需要長期的知識積累，同時要與時俱進。例如在改革開放早期的文論翻譯中，texte一詞有兩種譯法：“本文”和“文本”。我在《社會學批評概論》中使用的是“本文”。后來 “文本”逐漸成為譯界的共識，我也就從善如流，在新版的《文學社會學批評》中改成了“文本”。

毋庸諱言，初學翻譯的人必然會出錯，我也有過深刻的教訓。90年代初我翻譯《左拉文學書簡》，第一封信是左拉寫給中學里的同學Paul Cézanne的，我以為書信不是小說，容易翻譯，中學同學叫什么名字也無所謂，于是隨手就按照拼音譯成了保爾·塞扎納。全書難度不大，很快譯完，出版后才發(fā)現(xiàn)這個同學竟然是大名鼎鼎的畫家塞尚。我后悔莫及卻無法更改，只能怨自己孤陋寡聞。從此翻譯時如履薄冰，碰到人名地名絕不含糊。例如薩特的女伴西蒙娜·德·波伏瓦，往往因為是女性而被譯成“波伏娃”。其實歐美的人名是名在前，姓在后，西蒙娜是親友們稱呼她的名字，波伏瓦是她家族的姓氏，正式的稱呼應該是波伏瓦，正如讓-保爾·薩特被人們稱為薩特一樣。

人名地名通常按照拼音翻譯，但是約定俗成的譯名應該沿用。例如大仲馬和小仲馬，不能按照原文譯成仲馬父親和仲馬兒子。拉伯雷的小說《巨人傳》，顯然勝過原名《卡岡都亞和龐大固埃》這兩個巨人父子的名字。這就涉及譯界前輩嚴復提出的翻譯三原則“信、達、雅”和傅雷的“神似”說。“信”是要求翻譯忠實于原著，“神似”則重在傳達原著的神韻。實際上“忠實”與“神似”并不矛盾，要靠譯者自己體會和把握。例如巴爾扎克的小說《高里奧老爹》，傅雷按照國人的習慣譯成《高老頭》，堪稱神來之筆。雨果的名著《苦難的人們》被譯成《悲慘世界》，更是氣勢磅礴、意境高遠。

文學翻譯是翻譯基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，對譯者有著更高的要求。2009年，我翻譯安妮·埃爾諾的小說《Les Années》，原文的意思是《年代》，內(nèi)容是回憶她從小到老的60多年的成長過程，以人們共有的經(jīng)歷來反映時代的演變。Les Années在法語中意味著年復一年，而漢語的“年代”是指一個時期。譯成《年代》或《時期》并無不當，然而只有《悠悠歲月》才給人以歲月流逝的滄桑之感。小說中有埃爾諾精心選擇的、大量具有時代特色的名詞，例如歌星影星、時尚商品、電視節(jié)目、小說人物和粗俗俚語，其中有許多沒有中文譯名，若非親歷其境將會不知所云，所以我向熟悉社會變遷的法國友人請教，了解清楚之后加上了適當?shù)淖⑨尅?/p>

我的母語是中文，所以與法譯中相比，中譯法的難度要更大一些。2022年，德國格蘭茲出版社約請我把中文小說《我是北京地老鼠》譯成法文。上個世紀90年代是中國社會的轉(zhuǎn)型時期，許多被稱為“北漂”的青年男女涌進首都北京，小說描寫的就是其中一些人在這個大都市里的艱難生活。小說運用了許多北京的土話，例如“愛誰誰吧”，這在詞典里是查不到對應的法語詞匯的。因此除了反復琢磨推敲之外，必要時也要請法國友人把關(guān)。

我從事筆譯45年，譯作近40種，它們不可能盡善盡美，錯訛之處在所難免，但是不會有不負責任的硬傷。我對翻譯的粗淺體會有兩點：一是翻譯時要充分理解原著，在不改變原作風格的前提下，盡量傳達原著的神韻；二是譯文一定要通達流暢，如果讀者難以看懂，必定是譯者的一知半解和翻譯得詞不達意造成的。

人生苦短，譯海無涯，唯有活到老學到老，努力向前。