2022年又是一個(gè)長篇小說創(chuàng)作大年，充分顯示了新時(shí)代文學(xué)的繁榮狀態(tài)。盤點(diǎn)長篇小說，掛一漏萬不是謙辭，大海撈針之間，輕易就會錯(cuò)過一部大作；同時(shí)，越是較真于尋找文學(xué)史層面的問題和趨勢，就越有被“無情打臉”的風(fēng)險(xiǎn)，一如無數(shù)在時(shí)間面前顯得虛弱無力的預(yù)言。于是，最穩(wěn)妥的辦法就是，按歷史現(xiàn)實(shí)、城市鄉(xiāng)村、男性女性等分門別類，一二三四地概括內(nèi)容。但創(chuàng)作上的時(shí)長與難度、文本的厚度與廣度，都賦予長篇小說這種文體以相當(dāng)獨(dú)特的價(jià)值，讓人忍不住關(guān)注其中流露的問題意識。時(shí)代精神的風(fēng)從現(xiàn)實(shí)中升騰，拂過作家的頭腦和筆端又抽絲剝繭于紙上，真的很難再找到這樣一種匯集了群體性與個(gè)人性、必然性與偶然性的意識載體，作為我們理解時(shí)代的參照與范本。

一、文學(xué)的“地質(zhì)年代”

盤點(diǎn)2021年長篇小說時(shí)，我曾提出“在海水與火焰之間”這個(gè)說法，當(dāng)時(shí)躍動如火的革命史題材創(chuàng)作和深邃似海的現(xiàn)實(shí)生活題材創(chuàng)作形成了奇特的對照景觀。時(shí)隔一年，這個(gè)說法可以更進(jìn)一步，海水或火焰都是當(dāng)下長篇?jiǎng)?chuàng)作的層次之一，文學(xué)現(xiàn)場呈現(xiàn)出既“豐富”又“整飭”的狀態(tài)。如果用一個(gè)形象比喻，就是長篇小說的整體被區(qū)分成了不同“地質(zhì)年代”——同一歷史背景、題材下的小說在精神氣質(zhì)、人物形象、敘事機(jī)制上同氣連枝，仿佛每一個(gè)地質(zhì)年代都有著相對固定的屬性和構(gòu)成，侏羅紀(jì)的恐龍、志留紀(jì)的珊瑚礁不會出現(xiàn)在震旦紀(jì)的巖層之中。而文學(xué)史中的情形并非總是如此，例如，“先鋒小說”中就兼有古今，寫城市或鄉(xiāng)村的都曾是“新寫實(shí)小說”。因此，現(xiàn)在這種“地質(zhì)年代”式的現(xiàn)象，或許正是長篇小說發(fā)展的趨向性特征。

例如2022年有很多書寫革命史與近現(xiàn)代歷史的佳作，徐貴祥的《琴聲飛過曠野》、水運(yùn)憲的《戴花》、老藤的《銅行里》、苗長水的《老渤海》、龐貝的《烏江引》等都以各式各樣的切入點(diǎn)，進(jìn)入黨史、新中國史、社會主義發(fā)展史、改革開放史書寫，最終匯聚到舍己為人、融入整體的人物形象和思想精神譜系之中。

又例如一些家族史、群像史敘事的佳作，包括王躍文的《家山》、邵麗的《金枝》、葉舟的《涼州十八拍》、葉彌的《不老》、王旭烽的《望江南》、葛亮的《燕食記》；或個(gè)人史敘事的佳作，如艾偉的《鏡中》、魏微的《煙霞里》、魯敏的《金色河流》、路內(nèi)的《關(guān)于告別的一切》、冉冉的《催眠師甄妮》、笛安的《親愛的蜂蜜》等都在一個(gè)宏大的歷史框架中，用時(shí)間的流逝去推動人際關(guān)系的變化，也是讓時(shí)間的流逝去撫平一切。

還有一些正面書寫新時(shí)代新征程的佳作，例如陳應(yīng)松的《天露灣》、徐坤的《神圣婚姻》、關(guān)仁山的《白洋淀上》、付秀瑩的《野望》、喬葉的《寶水》等，大時(shí)代的發(fā)展，會變?yōu)橐环N敘事上的關(guān)節(jié)和契機(jī)，終結(jié)、扭轉(zhuǎn)情節(jié)和形象中蘊(yùn)含的矛盾。

除此之外，一如多篇長篇盤點(diǎn)中寫到的，還有鄉(xiāng)土文化、都市生活、生態(tài)文明、工業(yè)制造等很多題材類別。同類小說有著強(qiáng)烈的互文性，在同氣相求中相互補(bǔ)充，形成一個(gè)更宏大的“時(shí)代文本”。題材分類學(xué)、故事形態(tài)學(xué)古已有之，這么說并非否認(rèn)眾多佳作的獨(dú)特性與創(chuàng)意，只是常規(guī)的狀況中似乎浮現(xiàn)出了獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代的風(fēng)景。

特別巧合的是，1922年，也就是正好100年前，魯迅發(fā)表了《故事新編》中的第一篇小說《補(bǔ)天》（原名《不周山》）。小說寫的是史前之事，但讀起來卻是很“當(dāng)下”的，甚至當(dāng)女媧造人發(fā)出“Akon，Agon”的聲音時(shí)，我們仿佛是在讀科幻小說。《故事新編》不是特例，上世紀(jì)30年代施蟄存也寫出過《石秀》這樣的作品，把現(xiàn)代的心理分析置入到宋代人的身上。

所謂“任何歷史都是當(dāng)代史”除了解構(gòu)歷史的客觀性，是不是還意味著文學(xué)有可能為每一個(gè)歷史階段、每一種題材都賦予活生生的“當(dāng)代性”，以及對于文學(xué)來說，當(dāng)代的視野更能看到每個(gè)歷史階段的精神狀態(tài)？

二、“破層”的長篇小說

這種情況下，我想談一談長篇小說“破層”——其實(shí)也是我們更熟悉的“破圈”——的可能性。

首先是孫甘露的《千里江山圖》和馬伯庸的《大醫(yī)》。《千里江山圖》在文學(xué)界引起的轟動，一方面在于作品完成度高，既有革命的“千里江山”，也有上世紀(jì)30年代老上海的“萬家燈火”，以精巧的敘事機(jī)制和非常扎實(shí)的細(xì)節(jié)描寫，突顯了主題創(chuàng)作的文學(xué)性；另一方面更在于曾經(jīng)被譽(yù)為先鋒作家的孫甘露，持起民族國家敘事的筆，開始用一種對于今天讀者來說“好讀”的方式進(jìn)行創(chuàng)作。易君年、葉啟年、崔文泰等反派形象的心理深度突破了革命史題材的既定范疇，更像是活生生的人。同時(shí)小說中的人物形象、場景、氛圍畫面感強(qiáng)，情節(jié)沖突的展開方式有影視“運(yùn)鏡”的感覺，體現(xiàn)出當(dāng)下人們熟悉的美感。據(jù)說《千里江山圖》甫一面世影視行業(yè)已“望風(fēng)而動”，他們的敏銳或許可以作為小說“當(dāng)代性”美學(xué)的佐證。

討論《大醫(yī)》，其實(shí)相當(dāng)于討論馬伯庸“異軍突起”式的創(chuàng)作在純文學(xué)范疇內(nèi)可能形成的啟示性意義。從表面上看，他的小說頗有“演義敘事”味道，從史料的空白、反常處生發(fā)出“三分虛構(gòu)，七分事實(shí)”，從非常樸素的正義觀、道德觀看世事變遷，反思權(quán)力與制度。但它在形態(tài)上和舊的“演義敘事”非常不同，近似于RPG（角色扮演游戲）任務(wù)設(shè)計(jì)的思路，和廣泛見于游戲、動漫等亞文化中的熱血美學(xué)，讓小說的質(zhì)感迥異于傳統(tǒng)的歷史敘事。歷史的“道”與亞文化的“術(shù)”碰撞出了穿越性的火花。

再就是劉亮程的《本巴》。《本巴》是一部優(yōu)秀的作品，故事的原型史詩《江格爾》無疑是古老的，但是在《本巴》中，古老的史詩和現(xiàn)代性的體驗(yàn)卻以奇觀的方式交織在一起，就像小說能把史詩英雄在不同文本層次、不同時(shí)間空間中的跳轉(zhuǎn)寫得像呼吸一樣自然。大膽猜測，不同年齡段讀者會被喚醒截然不同的集體性記憶，就像一代代讀者曾經(jīng)閱讀《故事新編》或《石秀》時(shí)一樣。我生長在E時(shí)代，我的閱讀感受是，無論是《甲賀忍法帖》中令人瞠目結(jié)舌的忍術(shù)對決，還是《超時(shí)空接觸》《星際穿越》中的多維時(shí)空，都不足以覆蓋《本巴》中洪古爾、哈日王、赫蘭斗法時(shí)的玄奇高妙，以及策吉站在高臺上瞭望來去的時(shí)間、江格爾永遠(yuǎn)25歲的酒宴、“搬家家”“捉迷藏”等帶來的奇特感覺。《本巴》反寫了“所有歷史都是當(dāng)代史”這句話，在文學(xué)的層面，所有當(dāng)代瞬間——不止人物、事件，還包括情緒、時(shí)空觀——就是歷史本身。

今年有兩部市場反響相當(dāng)好的作品，一是王朔的《起初·紀(jì)年》，二是易中天的《曹操》，兩位作家都曾以非純文學(xué)作家的身份火遍大江南北，他們不約而同選擇用當(dāng)代視野介入過去之事，似乎也從某種層面上佐證著“當(dāng)代性”的意義和價(jià)值。

三、具有“當(dāng)代性”的心靈史

今天長篇小說創(chuàng)作和閱讀的起點(diǎn)在哪里？我很認(rèn)同韓愈的“大凡物不得其平則鳴”“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也”。在長篇小說的娛樂屬性被影視、短視頻、游戲等藝術(shù)形式分割、弱化之后（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然篇幅長，但在這一點(diǎn)上應(yīng)將之與傳統(tǒng)長篇小說區(qū)別開來），無論對于作者還是讀者來說，處理心靈、精神、思想上的“問題”與“困境”，就成了創(chuàng)作和閱讀長篇小說的起點(diǎn)。作家們八仙過海，關(guān)公戰(zhàn)秦瓊也好，同人不同命也罷，2022年的長篇小說在強(qiáng)烈的互文性中從各個(gè)角度探討著當(dāng)代人的精神困境。

閻真的《如何是好》是一部深刻的社會問題小說，主人公許晶晶重點(diǎn)大學(xué)畢業(yè)，卻在踏入社會后節(jié)節(jié)敗退，原以為學(xué)習(xí)改變命運(yùn)、英雄不看出身的她，又在“社會大學(xué)”中重新“學(xué)習(xí)”了十年時(shí)間才在城市站穩(wěn)腳跟。小說表現(xiàn)的不僅是普通青年女性打破階層壁壘之難，更是直面當(dāng)教育與人才缺口錯(cuò)位時(shí)大量青年人的迷茫心態(tài)與生存困境。當(dāng)下大眾輿論中的喜怒哀樂，既體現(xiàn)在生存意義的饑寒、生死、道德之上，也體現(xiàn)在無處不在的競爭以及攀比中，還有并無絕對衡量標(biāo)準(zhǔn)的貧富、榮辱給人們帶來強(qiáng)烈的情緒波動。《如何是好》捕捉到了這種趨勢，寫出了水漲船高之際，還有沉默的大多數(shù)逆水行舟不進(jìn)則退。他們在心靈上經(jīng)受的考驗(yàn)與折磨，需要以文學(xué)的方式被記憶與周知。

在張檸的《玄鳥傳》里，家世顯赫的孫魯西延續(xù)著上世紀(jì)90年代以來當(dāng)代文學(xué)知識分子的形象譜系，貫穿儒釋道，兼與歐洲、中東文化碰撞后，揭示了這樣的道理：當(dāng)代意義上的精神痛苦只能在行動中得到緩解，而無法在純粹的精神求索中被治愈。如果對讀《如何是好》和《玄鳥傳》，許晶晶一定羨慕孫魯西的家世，但孫魯西的心理狀態(tài)卻未必比許晶晶更幸福，這種由于經(jīng)驗(yàn)壁壘而形成的心態(tài)差異，在今天的現(xiàn)實(shí)中很常見。

石一楓的《入魂槍》是純文學(xué)中罕見的“電子競技”題材，且是用濃郁的懷舊情緒寫一種大眾認(rèn)知中的新事物。如果說《如何是好》和《玄鳥傳》寫的是“凡人”的故事，那么“瓦西里”張京偉絕對是網(wǎng)絡(luò)游戲時(shí)代的“天選之子”，他“一發(fā)入魂”的射擊絕技是進(jìn)入不朽之境的入場券，可即便有最鋒銳的入世之技，因?yàn)闀r(shí)間、環(huán)境差之毫厘，人生與命運(yùn)就謬以千里，精神上的解脫與救贖仍然道阻且長。

總有一些特殊的契機(jī)，像石子投入潭水，在命運(yùn)中激起一串漣漪。羅偉章的《隱秘史》講的是一個(gè)肉體、精神被壓倒，感受到強(qiáng)烈恥辱的人，如何為自己構(gòu)建出一個(gè)隱秘、錯(cuò)亂的心靈空間。李浩的《灶王傳奇》，寫的雖然不是現(xiàn)實(shí)，但在道家神話框架、輪回轉(zhuǎn)世的故事中，傳遞的則是對生命有限、人心難測、世事難料的濃重感傷。魏思孝的《沈穎與陳子凱》讓人想起渡邊淳一的《失樂園》，寂寞少婦和閑散青年的邂逅終成悲劇，心靈上的空缺構(gòu)成了比物質(zhì)匱乏更不見底的深淵。

蔡崇達(dá)的小說題為《命運(yùn)》，這是一本關(guān)于“痛苦”的大書。如果人像一棵樹，那么它講的則是關(guān)于土壤下面看不見的根部的事。小說開端就是一群老人在與死亡對話，人類的很多情感體驗(yàn)都超越生死。小說為什么要寫那么多精神和肉體上的痛苦？這不僅是《命運(yùn)》留下的天問，也是文學(xué)留下的天問。

從新文化運(yùn)動到新時(shí)期文學(xué)，再到新時(shí)代的長篇?jiǎng)?chuàng)作，其實(shí)對于種種不圓滿、不快樂、不平靜的描寫，都面向著古人所說的“物不得其平”，在文學(xué)本身的規(guī)律背后其實(shí)有著當(dāng)代作家積極的入世情懷。細(xì)細(xì)觀察，每個(gè)時(shí)代的文學(xué)面對人們的真實(shí)精神境況時(shí)，都有不同的審美取向和創(chuàng)作選擇，但能被歷史銘記的重要文學(xué)史時(shí)段里，文學(xué)作品不管書寫成功還是失敗、喜劇還是悲劇，一定有著強(qiáng)烈的介入意識和引導(dǎo)功能。當(dāng)作家以真實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度面對人心，文學(xué)才能以強(qiáng)烈的“當(dāng)代性”與其他學(xué)科、其他行業(yè)共同站在時(shí)代精神的最前線。

（作者系中國作協(xié)創(chuàng)研部助理研究員）