雙雪濤近年來儼然成為影視改編的香餑餑，電影《平原上的火焰》尚未與觀眾見面，劇版《平原上的摩西》就上線了。張大磊把故事從東北搬到內蒙古，敘事風格也從小說的冷冽堅硬轉為電視劇的舒緩平實，他的改編成功嗎？見仁見智。

該劇在“迷霧劇場”播出，多少有點兒“貨不對板”。且不說原作的著眼點并非罪案，僅以張大磊生活化、紀實化的影像風格來說，也與該欄目不太搭調，造成的直接后果就是有不少沖著緊張刺激、懸念叢生的賣點而來的觀眾大呼“上當”。而另一方面，許多原著黨亦對張大磊的大膽改編頗為不滿，認為其不得原作精髓，屬于“魔改”。

許多關鍵細節被“隱”在暗處

雙雪濤采用多重第一人稱視角來寫《平原上的摩西》，而張大磊則把時間線捋清了，用順序的方式敘事。但這并不意味著劇集比小說更容易看懂（事實上小說的故事線并不復雜），相反，該劇的敘事更加晦澀、模糊、曖昧。

這倒不是因為劇集的敘事節奏慢，或者所謂的文藝腔太濃，而是許多關鍵細節都被“隱”在了暗處。比如，平原煙殼上畫的小女孩就是李斐，而煙殼的設計者就是傅東心。如果看不懂這個細節，就很難明白該劇結尾處莊樹為什么會對李斐表示他能把湖水變成平原。

很多網友抱怨“看不懂”，其實并不是劇集沒有交代。第五集中，傅東心在與李守廉的交談中說了，“這兩包煙你留著，就當做個紀念，這上面是我畫的小斐”。只是劇中不是直接點明，而是讓大家自行聯系上下文理解，這造成了部分觀眾看得云里霧里。

同樣的，當年蔣不凡懷疑李守廉，是因為他嗅到了車上的汽油味，而汽油又與少時李斐與莊樹的約定有關。一系列陰差陽錯，才造成了李斐的人生悲劇。但該劇也沒有做明確的解釋，而要求觀眾自己把諸多線索串在一起。

敘事的隱晦還影響到對人物的理解。兩個城管的兇案系李守廉所為，而他之所以要這么做，是因為城管粗暴對待了賣苞米的母女——她們和李守廉一樣是下崗工人。這既表現了李守廉講義氣又偏執的性格，也展現了底層人物的無奈與悲涼。

由于該劇對細節的處理方式（如城管的所作所為只出現在警察介紹的案情照片里）對那些沒有讀過小說的觀眾來說并不友好，難怪有不少網友認為該劇連最基本的故事都講不明白，從頭到尾只在故弄玄虛。

打開該劇的“正確”方式

事實真是如此嗎？答案當然是否定的。

先看該劇的第一場戲，即傅東心與莊德增的相親。先是街景，行色匆匆的行人，然后公交車從畫面外駛入，鏡頭再切入車廂內部，一樣都是為生活奔波的工人、百姓，最后才是傅東心在破舊的座位上看書。值得注意的是，這雖然是主要人物的登場，該劇卻沒有給出一個“亮相”式的鏡頭，畫面中信息量十足——不僅有時代的特征，也有傅東心與周遭世界的格格不入。但信息的傳遞全靠不動聲色的視聽語言，沒有一句多余的介紹。

這種拍攝方式在整部劇集中一以貫之。大量長鏡頭和固定鏡頭始終讓觀眾和劇中故事保持著疏離感，也營造出我們在凝視劇中人物的“在場感”。比如，莊樹得知曾經在派出所教育過他的民警已經犧牲時，該劇沒有像通常電視劇的操作一樣，給他的面部表情一個大特寫，而是遠遠地觀望莊樹的反應。

同樣，傅東心在看到大姐的自行車倒地后轉身默默哭泣，她的身后正是李斐和孫天博的婚紗照。一般電視劇會給傅東心一個鏡頭，再把鏡頭對準婚紗照，以顯示生活的殘酷和造化弄人。但該劇只用了一個固定鏡頭，讓所有人物和信息盡收眼底，卻并不給出一個特別的“焦點”，一切留給觀眾自己去感悟。

這無關該劇的呈現方式是不是太“高級”，對張大磊有所了解或者看過《八月》的觀眾應該都知道，他的作品向來講究“去沖突、反高潮”，有時甚至刻意向紀錄片的風格靠攏。他想在作品中展示的是一個時代的風貌、一種生活的本真。而我們也都知道，在真實的生活里，哪里有什么精心的“安排”和“剪輯”呢？劇版《平原上的摩西》的敘事線索散落在各集的角落，正如我們的人生走向往往取決于一些生活中看似不起眼、不相關的細節，對此，張大磊絲毫沒有“解釋”的意思。

對結局的“魔改”還是略遜一籌

對自我風格的堅持，會造成文字和影像的沖突。比如，該劇最大的爭議——對小說結局的“魔改”。湖水能不能真的分開或者化為平原，李斐和她的人生還有沒有被救贖的可能，小說到這里戛然而止。該劇卻給出了一個確定的也令人絕望的答案，著實讓原著黨比較難以接受。

所謂平原上的“摩西”，不是指雙雪濤對宗教或者圣人抱有某種期待，而是他對凡夫俗子內心里的一線靈光更加向往。他的小說不是停留在對社會邊緣人生命本能的描寫，也不滿足于看似崇高實則淺薄的人道主義抒情，而是要寫出小人物“超越”的可能——他們追求的不只是溫飽和欲望的滿足，還有謙卑、懺悔、敬畏、慈悲，以及最重要的“愛”。但“超越”能不能實現，還要看“有情”之人，比如李斐和莊樹能不能在艱難的生命實踐中落實這些能量。

對這個結果，雙雪濤認為是難以預料的。該劇卻直接扼殺了所有“超越”的可能性。在小說結尾的基礎上，該劇增添了兩幕劇情：一是追憶當年莊德增、傅東心、李斐、莊樹在同一片湖面上泛舟的情形——那時莊德增夫婦的感情尚可，李斐的人生還有無限可能，似乎在表達某種唏噓之意；二是少年莊樹赴約卻未能見到李斐的悲涼場景，更有表達遺憾、渲染悲情之感。

但這兩幕場景恰與整部劇集旁觀時代、記錄人生的客觀、平實風格形成抵觸，過度強烈的情感介入不僅打破了此前敘事中奠定的節奏和基調，也絕非張大磊的拿手戲。這可能正是該劇結尾董子健和邱天的對手戲讓觀眾感到別扭的原因——在雙雪濤筆下，兩人的對話是表面平靜實則暗流涌動的，而劇中兩人的表現卻過于外化，全都表現在臉上了。

看來，當張大磊擅長的生活化、紀實化的表現方式遭遇雙雪濤小說內核中的濃烈情感，一種不和諧和不兼容就不可避免地撕裂了觀感。不僅如此，電視劇結尾的“悲情”和小說的“超越”相比，在思想性上也落了下乘，讓人遺憾。

好在，該劇視聽語言的水準始終在線。對比劇集第一幕和最后一幕，莊德增和莊樹用同樣蹩腳的方式劃船，將宿命感表達得淋漓盡致，令人贊嘆。劇版《平原上的摩西》改編出了自己的味道，但和小說相比，終究少了一點兒回味和震撼。