雙雪濤近年來儼然成為影視改編的香餑餑，電影《平原上的火焰》尚未與觀眾見面，劇版《平原上的摩西》就上線了。張大磊把故事從東北搬到內(nèi)蒙古，敘事風(fēng)格也從小說的冷冽堅硬轉(zhuǎn)為電視劇的舒緩平實，他的改編成功嗎？見仁見智。

該劇在“迷霧劇場”播出，多少有點兒“貨不對板”。且不說原作的著眼點并非罪案，僅以張大磊生活化、紀(jì)實化的影像風(fēng)格來說，也與該欄目不太搭調(diào)，造成的直接后果就是有不少沖著緊張刺激、懸念叢生的賣點而來的觀眾大呼“上當(dāng)”。而另一方面，許多原著黨亦對張大磊的大膽改編頗為不滿，認為其不得原作精髓，屬于“魔改”。

許多關(guān)鍵細節(jié)被“隱”在暗處

雙雪濤采用多重第一人稱視角來寫《平原上的摩西》，而張大磊則把時間線捋清了，用順序的方式敘事。但這并不意味著劇集比小說更容易看懂（事實上小說的故事線并不復(fù)雜），相反，該劇的敘事更加晦澀、模糊、曖昧。

這倒不是因為劇集的敘事節(jié)奏慢，或者所謂的文藝腔太濃，而是許多關(guān)鍵細節(jié)都被“隱”在了暗處。比如，平原煙殼上畫的小女孩就是李斐，而煙殼的設(shè)計者就是傅東心。如果看不懂這個細節(jié)，就很難明白該劇結(jié)尾處莊樹為什么會對李斐表示他能把湖水變成平原。

很多網(wǎng)友抱怨“看不懂”，其實并不是劇集沒有交代。第五集中，傅東心在與李守廉的交談中說了，“這兩包煙你留著，就當(dāng)做個紀(jì)念，這上面是我畫的小斐”。只是劇中不是直接點明，而是讓大家自行聯(lián)系上下文理解，這造成了部分觀眾看得云里霧里。

同樣的，當(dāng)年蔣不凡懷疑李守廉，是因為他嗅到了車上的汽油味，而汽油又與少時李斐與莊樹的約定有關(guān)。一系列陰差陽錯，才造成了李斐的人生悲劇。但該劇也沒有做明確的解釋，而要求觀眾自己把諸多線索串在一起。

敘事的隱晦還影響到對人物的理解。兩個城管的兇案系李守廉所為，而他之所以要這么做，是因為城管粗暴對待了賣苞米的母女——她們和李守廉一樣是下崗工人。這既表現(xiàn)了李守廉講義氣又偏執(zhí)的性格，也展現(xiàn)了底層人物的無奈與悲涼。

由于該劇對細節(jié)的處理方式（如城管的所作所為只出現(xiàn)在警察介紹的案情照片里）對那些沒有讀過小說的觀眾來說并不友好，難怪有不少網(wǎng)友認為該劇連最基本的故事都講不明白，從頭到尾只在故弄玄虛。

打開該劇的“正確”方式

事實真是如此嗎？答案當(dāng)然是否定的。

先看該劇的第一場戲，即傅東心與莊德增的相親。先是街景，行色匆匆的行人，然后公交車從畫面外駛?cè)耄R頭再切入車廂內(nèi)部，一樣都是為生活奔波的工人、百姓，最后才是傅東心在破舊的座位上看書。值得注意的是，這雖然是主要人物的登場，該劇卻沒有給出一個“亮相”式的鏡頭，畫面中信息量十足——不僅有時代的特征，也有傅東心與周遭世界的格格不入。但信息的傳遞全靠不動聲色的視聽語言，沒有一句多余的介紹。

這種拍攝方式在整部劇集中一以貫之。大量長鏡頭和固定鏡頭始終讓觀眾和劇中故事保持著疏離感，也營造出我們在凝視劇中人物的“在場感”。比如，莊樹得知曾經(jīng)在派出所教育過他的民警已經(jīng)犧牲時，該劇沒有像通常電視劇的操作一樣，給他的面部表情一個大特寫，而是遠遠地觀望莊樹的反應(yīng)。

同樣，傅東心在看到大姐的自行車倒地后轉(zhuǎn)身默默哭泣，她的身后正是李斐和孫天博的婚紗照。一般電視劇會給傅東心一個鏡頭，再把鏡頭對準(zhǔn)婚紗照，以顯示生活的殘酷和造化弄人。但該劇只用了一個固定鏡頭，讓所有人物和信息盡收眼底，卻并不給出一個特別的“焦點”，一切留給觀眾自己去感悟。

這無關(guān)該劇的呈現(xiàn)方式是不是太“高級”，對張大磊有所了解或者看過《八月》的觀眾應(yīng)該都知道，他的作品向來講究“去沖突、反高潮”，有時甚至刻意向紀(jì)錄片的風(fēng)格靠攏。他想在作品中展示的是一個時代的風(fēng)貌、一種生活的本真。而我們也都知道，在真實的生活里，哪里有什么精心的“安排”和“剪輯”呢？劇版《平原上的摩西》的敘事線索散落在各集的角落，正如我們的人生走向往往取決于一些生活中看似不起眼、不相關(guān)的細節(jié)，對此，張大磊絲毫沒有“解釋”的意思。

對結(jié)局的“魔改”還是略遜一籌

對自我風(fēng)格的堅持，會造成文字和影像的沖突。比如，該劇最大的爭議——對小說結(jié)局的“魔改”。湖水能不能真的分開或者化為平原，李斐和她的人生還有沒有被救贖的可能，小說到這里戛然而止。該劇卻給出了一個確定的也令人絕望的答案，著實讓原著黨比較難以接受。

所謂平原上的“摩西”，不是指雙雪濤對宗教或者圣人抱有某種期待，而是他對凡夫俗子內(nèi)心里的一線靈光更加向往。他的小說不是停留在對社會邊緣人生命本能的描寫，也不滿足于看似崇高實則淺薄的人道主義抒情，而是要寫出小人物“超越”的可能——他們追求的不只是溫飽和欲望的滿足，還有謙卑、懺悔、敬畏、慈悲，以及最重要的“愛”。但“超越”能不能實現(xiàn)，還要看“有情”之人，比如李斐和莊樹能不能在艱難的生命實踐中落實這些能量。

對這個結(jié)果，雙雪濤認為是難以預(yù)料的。該劇卻直接扼殺了所有“超越”的可能性。在小說結(jié)尾的基礎(chǔ)上，該劇增添了兩幕劇情：一是追憶當(dāng)年莊德增、傅東心、李斐、莊樹在同一片湖面上泛舟的情形——那時莊德增夫婦的感情尚可，李斐的人生還有無限可能，似乎在表達某種唏噓之意；二是少年莊樹赴約卻未能見到李斐的悲涼場景，更有表達遺憾、渲染悲情之感。

但這兩幕場景恰與整部劇集旁觀時代、記錄人生的客觀、平實風(fēng)格形成抵觸，過度強烈的情感介入不僅打破了此前敘事中奠定的節(jié)奏和基調(diào)，也絕非張大磊的拿手戲。這可能正是該劇結(jié)尾董子健和邱天的對手戲讓觀眾感到別扭的原因——在雙雪濤筆下，兩人的對話是表面平靜實則暗流涌動的，而劇中兩人的表現(xiàn)卻過于外化，全都表現(xiàn)在臉上了。

看來，當(dāng)張大磊擅長的生活化、紀(jì)實化的表現(xiàn)方式遭遇雙雪濤小說內(nèi)核中的濃烈情感，一種不和諧和不兼容就不可避免地撕裂了觀感。不僅如此，電視劇結(jié)尾的“悲情”和小說的“超越”相比，在思想性上也落了下乘，讓人遺憾。

好在，該劇視聽語言的水準(zhǔn)始終在線。對比劇集第一幕和最后一幕，莊德增和莊樹用同樣蹩腳的方式劃船，將宿命感表達得淋漓盡致，令人贊嘆。劇版《平原上的摩西》改編出了自己的味道，但和小說相比，終究少了一點兒回味和震撼。