【編者按】1924年，寂寂無名的卡夫卡在41歲時早逝。1930年冬天，創作《迷惘》期間的卡內蒂在維也納的書店看到卡夫卡的《變形記》和《饑餓藝術家》，這是他最早閱讀到卡夫卡。從此開始了他和卡夫卡之間持續一生的聯結。這種聯結所產生的軌跡包括大量筆記和研究文章，時間跨度從1946年直至1994年——《另一種審判：關于卡夫卡》一書完整體現了這些聯結，這些筆記和文章堪稱卡內蒂關于卡夫卡和自己的另一種審判，這場曠日持久的“審判”顯然是雙向的，既是比較、審視，也是內省和獨白；是卡內蒂與卡夫卡這位“殘酷伙伴的對話”，也是20世紀兩大德語作家之間的傳承。本文摘編自該書中卡內蒂1948年8月在布萊恩斯頓暑期學校關于普魯斯特—卡夫卡—喬伊斯的英語演講。

當今人類的思想關注著三件事，第一件是我們的遺產。一個一無所知的人，睜開眼睛看到的是一個充滿了已經存在的事物和傳統的世界，它們對很多人是有意義的，沒有它們，這些人就無法生活。在這個世界上，有古老的城市和教堂，風景和家庭，人類培育的具有悠長歷史的植物，已經習慣與人類共存的動物，有婚俗和葬禮，有古老的器具和服裝，有信仰，有姓名，有優美的旋律和故事。在一個人的一生中，把這一切作為一個整體來體驗，在其中認識到一個充滿意義而非混亂矛盾的相互關聯的模式，并賦予它一個統一性，不是通過排斥和拒絕，而是通過學習如何吸收它，如何為它創造空間——這的確是一個必要而又非常艱巨的任務。要做到這一點，僅僅環顧四周，用慣常的理性方式來認識事物是不夠的。要認識和要觀看的事物太多了。對人類的過去進行專業而系統的研究，地質學、考古學、歷史學或神話與宗教的比較研究——它們本身的定義都過于狹隘。這些研究把單個的物體從復雜的、充滿生機的環境中取出來，分離它，繁殖它，把它和其他物體相比較，無疑會有所發現并得出重要的結論，如果沒有這些研究，簡直不可想象。但是它們并沒有找到一條途徑去解決整個過去。它們所研究的一切都出現在同一片耀眼的光芒中。一個基于重復的、簡單的年份數字系統，要傳達無法感受的東西。通過客觀性的傾向，一切事物的最本質內容都將被剝奪——恰恰是個人的主觀回憶為我們顯示了一個更合適的程序。去認識你的個人記憶所能帶給你的一切吧，先把它填滿，然后去探索它，消耗它，創造類似于你自己的記憶的科學，你將會成為過去的知識大師。簡言之，這正是馬塞爾·普魯斯特做過的事情。

人們關注的第二件事是我們自己生活中的此時此刻，也就是說我們自己的時代——我們自己的時代，和其他所有時代相脫離。沒有什么能比在現代城市的繁忙街道上散步更能讓各位明白這里所指的意思的了。相互沖突的傾向和活動，目標和行為，聲音與沉默，勝利，悲嘆和失敗；所有這一切構成的混亂；整體的多彩和多義性，它對過去的漠不關心。一切都在突然間發生的印象，一種共時性，好像之前或之后的一切都毫無意義；無論事物和事件看上去多么渺小和破碎，其中卻充滿了活力。所有的一切是在依靠自身微弱的意志并抵抗其他的一切，來朝著一個或另一個特定的方向發展——這是我們現代世界的動物性方面，一個為自己而存在的生命，沒有過去沒有未來，只有現在的快速而不斷膨脹的流動。詹姆斯·喬伊斯開發了一種處理這個問題的方法，他在預設的時間和地點的統一中，捕捉到了現在的流動：城市——都柏林；設定的時間——1904年6月16日。

人們關注的第三件事，也是三件事中最可怕的，是即將發生的事。這里什么都沒有設定，什么都不是已知的。周圍也沒有任何人們可以很確定認為可以構成未來的物體。這座八百年歷史的大教堂，今天夜里將會灰飛煙滅，而明天將不再可見。這個充滿了生命氣息的城市，可能在下一刻便坍塌，明天夜里不得不失去它的身影。所有的毀滅都屬于未來，就如同所有的遺跡都屬于過去。沒有什么恐懼不能成真，任何話語在某種程度上都可被視為預言性的。可能有成百上千種不同的未來，誰關注未來，把它們都放在腦中，誰就會有可怕的負擔。對即將發生的事情，懷疑和憂慮是緊密相連不可分開的。恐懼是未來的預兆。在所有的現代作家中，可以說卡夫卡是唯一在他顫抖的四肢里感覺到未來問題的。他并沒有試圖擺脫它們，而是耐心地解決這些問題，有時用這種方式，有時用那種，他的勇氣似乎很強大，他的勇氣殺死了他。當歐洲人民順從地進行第一次世界大戰時，他堅定地與未來進行看似私人的戰斗。他甚至沒有意識到自己有多么勇敢。由于他不懂得如何在當下繁忙的街道前進，于是他對自己的評價相當差。他不會用拳頭打架，他不是拳擊手，他不會用文字奉承，他不善交際。作為保險公司的小職員，他肩負著每個人未來的重擔。卡夫卡的作品像計劃和藍圖，但既不是房屋和工廠的，也不是戰場的，而是個人和未知事件的計劃。

也許我們這三位作家的為數不多的共同點中，最有趣而又最重要的是他們大部分作品中所呈現出來的自傳特征。他們每個人對于世界都有一個全新的、非常獨特的圖景。他們每個人都感到有必要把握自己的和他人的生活，兩種生活需要通過彼此來解釋。這種雙重的探索沒有任何隨意性，也不是肆意地以自我為中心。在普魯斯特那里，他的小說的敘述者自稱為“我”；而在喬伊斯那里，則是斯蒂芬·代達羅斯作為敘述者出現在他的兩部主要作品《青年藝術家的肖像》和《尤利西斯》中；在卡夫卡這里，是《審判》中的約瑟夫·K和《城堡》中的K——K是他的主人公名字的首字母，也是卡夫卡自己名字的首字母。對于想了解這些作家內心世界的人來說，這是一種非常幸運的巧合。他們的沖突和斗爭、偏見和信念、整體的發展都可以在這里清楚地看到。后來由其他作家書寫的傳記，并沒有增加任何必要的或者必不可少的內容。他們也許試圖再發現一兩個事實，但是對于具有如此生動想象力的人的一生，這點事實顯得多么可憐。總而言之，我們完全有理由說，這些傳記只不過是把我們的作家自己研究的復雜和微妙，降低到了對于普通人的接受能力來說更簡單和更容易達到的水平。對于他們的如此艱難和多層面的作品，總是有解讀的空間。關于他們的生活則沒有什么可說的，他們自己都沒有發現更好的版本。

要理解一位偉大作家的生活，首先要了解的是他為自己創造孤獨的方式和程度。有許多方法可以打破這種令人窒息的束縛。反叛的暴力，對這個人來說，可能具有絕對而毫無爭議的必要性，而對另一個人來說，卻有可能是極其危險的毒藥。對于這個人，所有的努力和預防措施可能是為了保護童年和少年時期的最小的習慣，而另一個人可能會拼死抗爭，徹底消滅它們。人有無數種，而有創造力的藝術家之間的區別可能比別人的更大。

關于作者和他所處時代的關系，已經有很多誤導和膚淺的說法。有些人認為，作家應該夸大他與其他人之間的區別，表現得好像他在這個世界上是孤獨的；他不應該受道德規則的約束，應該在適合他的時候，做他想做的事情；應該鄙視他人平凡的生活方式和品位；從不穿他們的衣服，說他們的語言；一旦發現有太多的人認同他最珍視的信念，他就該放棄這些信念。遵循這個方向的作家，他們的行為就好像在冷靜的蔑視中，一種特殊的生命力自己就導致了創作。他們對人缺乏任何真正的、必要的熱情，他們被一種微弱而又無法控制的、看上去獨一無二的沖動所吞噬，但是他們通常過于軟弱，無法執行他們獨特的方案。他們很少是獨一無二的，甚至很少獨處，他們結成了一群同樣傲慢無情的生物。他們鄙視那些飽受現實生活的憂傷和痛苦的人，他們不了解絕望，絕望帶給他們的壓力太大了；不育是保護他們一生的盾牌。這種藝術家今天到處都是，任何國際大都市都不會缺少他們。無論是法國人、英國人、 美國人、瑞典人還是瑞士人，他們到處都是完全一樣的。很奇妙的是，這些人一貫重視與別人的不同，卻比任何沒有受過教育的工人還要缺少個性。

然后，還有一個群體的特征是完全相反的：那些人從一開始就與其他人類具有強烈的同根同源感。他們知道，發生在別人身上的任何事情 也同樣會發生在他們身上。這種緊密相連的感覺是不可或缺的，任何真正的藝術家都不能沒有這種感覺，但是最好不要讓它變得過于靜態。他們相信自己知道這種紐帶是什么，他們認為它有一個精確而持久的名字，一個特定的方向，一個明確無誤的目標，他們一勞永逸地屈服于對人類聯系的第一次強烈的體驗，這個聯系碰巧壓倒了他們，改變了他們的生活，他們剝奪了自己藝術創作最重要的源泉：轉變。毫無疑問，那些真心信奉普世信條的藝術家，比我剛才說到的那些自私的、淡漠的人更值得尊敬，但是如果他們長期專注于同一個信條，他們還依舊是藝術家嗎？難道他們有時候不應該突然換一下顏色，以一種慚愧的方式，不需要特定的理由，僅僅因為他們過分強調他們的信仰，讓信仰在他們的靈魂中占據了太大的份額？

這兩個群體的要求都有一點點道理，但是又混雜了很多錯誤，以至于第一眼看去，一切似乎完全弄錯了。那些認為藝術家應該屈服于超越藝術領域的普世信條的人，他們要求的責任比藝術本身可以強加給他們的責任更大。他們不滿足于僅由他們的同事或同行組成的法庭進行的判決；即使他們的作品具有非常高的技術優勢，即使最有能力的專家給予他們理由，對他們高度評價，這對他們來說也是不夠的。他們想要取悅一個更高的法庭，一個將人類生活視為整體的法庭，而不僅僅是個別方面。“只有我們的時間概念，”卡夫卡說，“讓我們這樣稱呼最后的一天，其實它是常設會議的快速法庭。”快速法庭的權威是我們今天談到的藝術家們主要關注的。在它成立和受到認可之前，在它的常設會議開啟之前，他們無法開始工作。當他們受到威脅時，他們似乎感到更安全。他們太清楚自由的危險，他們在了解國家本身之前，先了解國家的邊界。

率先嘗試與他人不同的那些人，覺得每一件藝術品都是獨一無二、不易混淆的，都是原創的、獨特的，既然他們不能以擁有原創作品來開始他們的生活——要實現這個目標，還需要一點時間——于是他們開始模仿原創。盡管他們的行為看似卑劣，但是在行為背后，還是有著某種嚴肅的、不那么虛幻的東西。他說，藝術家的目的在于：

把握自己和他人的生活，因為風格對于作家來說，就像色彩對于畫家，不是技術問題，而是觀察方式。它意味著通過直接和有意識的方式，無法揭示世界展現給我們的質的差異，如果沒有藝術，這種差異將成為每個人永遠的秘密。只有通過藝術，我們才能走出自我，也才能意識到，另一個人是如何看待宇宙，宇宙在他看來和我們看待的不一樣，否則他的風景可能就像月亮上的風景一樣不為人知。多虧有藝術，我們看到的就不只是一個世界——我們的世界——我們就擁有了世界的多樣性，也就是說，有多少原創作家就有多少世界，這些世界比那些無限盤旋的其他世界差異更大，在作為他們起源的爐火熄滅幾百年后——無論他們是倫勃朗還是維米爾——他們依舊向我們傳送他們的獨特光芒。

“世界的呈現方式在質上的差異”——我們感受世界的方式——從這種差異性中產生了作家的實質。只有他與眾不同的地方，才是他的根本。但他必須體驗他的根本，這需要時間來成長，變得越來越像他的風格。沒有這個實質，他就不是作家。要獲取這種實質，他有直接獨特的方式，其他任何人都不具有；對這種方式的真實描述，讀起來會讓人吃驚，會讓他作品的崇拜者望而卻步，幸好很少有人關心這種真相。在作家的實質形成中，激情的份額通常被完全忽略，除非它是所有人共有的普通激情之一。但是對偉大的作家來說，它幾乎從來都不是一種普通的東西；這也是他們與其他人不同的地方，別無他法。這樣一種激情也沒有什么純粹性，只有在后來，當隔絕過程開始時，純粹性才重要。

看上去，作家常常不得不為了他的創作而隔絕自己，但是實際上他隔絕的是他的實質。他試圖把它從這個世界帶出來，把它放到一個受到良好保護的地方，同時讓它與自己也保持一定的距離。他要確保它不受他的影響，也不受外界的影響。如果他能找到這個與世隔絕的地方，會讓它在那里放置一段時間，經過一個緩慢的凈化過程后，可能會變成一件藝術品。

普魯斯特的實質則是雙重的：一方面是他對自己記憶的內部運作的體驗，另一方面是他對巴黎社會的熟悉程度。對于這兩方面，我還會進一步說明。

母親去世后，他住在一個貼有軟木墻紙的房間，只在夜里寫作，以這種方式隔絕自己的實質。他試圖盡可能少地補充記憶里已有的東西。他避開社會，以免結識新朋友。他是一個和藹可親、有責任心的人，如果不是疾病的幫忙，他可能永遠也無法切斷無數的聯系。他的信中充斥著不去看望朋友的借口，而這些借口又以這樣或那樣的方式指向他的哮喘。給人留下的印象是，他在生命的后期，也就是他的創作期，為了隔絕他那獨特的、極其珍貴的實質，只好病得十分嚴重。令人震驚的事實是，經歷了十七年的病魔纏身和離群索居，幾乎就在完成作品那一刻，他去世了。

最能將卡夫卡區別于其他人的過程，是懷疑的過程，這是他體驗世界的一種方式。在他長達五年的痛苦的訂婚故事中，他把這個過程拖得這么久，以至于它變成了他的藝術實質。把一個在他的本性中如此固有而又如此穩定的過程隔絕，似乎不太可能，但是它部分地成功了：正如我們將會看到的，在他的作品中，所有的懷疑都全方位表現出來了。他的另一種實質是權力，正是他父親的權力散發出來的獨特魅力，幫助他實現了這一目標，盡管這聽上去如此殘酷。他隔絕權力的方式十分特別，我們稍后會回到這一點：他學會了讓自己變小，小到最后消失；他的作品沒有隨他一起消失，這只是一個幸運的巧合。

至于喬伊斯，我們已經熟悉他的一個實質：都柏林。我們知道，他背棄了家人和家鄉，他二十歲時離開他們，去了巴黎，然后，他又在都柏林待了一年，二十二歲時，他離開后再也沒有回來。我們記得他的都柏林作品具有何等的獨特性。也許我們傾向于承認，他的自我流放只不過意味著都柏林的隔絕。他通過永遠消失來保護他的根本實質，他通過盡早離開，確保它有很長一段時間的凈化和后來轉變為藝術作品。

喬伊斯的另一個實質，文字，從小就是他最大的愛好。他是一個操控語言的高手，對于文字他永遠都樂此不疲。為了收集更多語料，他學習了一系列語言。他描述了在他小時候這些語言對他的影響：

在康韋爾博士的寫字課本里也有一些非常漂亮的句子。它們都像詩一樣，不過那都只是一些教寫字的句子。

沃爾西在萊斯特修道院去世，

修道院院長們為他舉行喪事。

人和動物都會染上癌癥，

不是每個男孩腦瓜都好使。

躺在火爐邊的地毯上，用手撐著自己的頭，想一想這些句子，那可真是一件令人很舒服的事。

后來，斯基特(Walter William Skeat，1866— 1953) 編撰的英語詞源詞典成為文字收集者的寶庫。但是如果說到他對文字的熱情——這難道不是很平庸和淺顯嗎？每一個作家，每一個小說家都與文字打交道，它們是每一個作家要使用的材料，除了文字，一個作家還能使用什么？只有當我們仔細研究《尤利西斯》，我們才會發現，在這部作品之前，文字的使用是多么簡單和幼稚。

如果我們不知道一個詞的意思，我們就會打開牛津詞典查找，在詞典里，我們會在一個印刷整齊的欄目中發現這個詞，它的對面有好幾個，一般來說不會有過多的意思。我們合上詞典，把它帶回家，就像帶回一個漂亮的、可精確識別的貝殼。我們時不時把這個新詞從新習得的小詞庫里取出來，它光彩照人，與其他詞距離很遠，我們把它插入一封信或者與朋友的一段談話中。一個詞使用得越頻繁，我們對它就越熟悉，它作為單一事物的特征就越少。漸漸地它失去了銳利的棱角，它在詞典里的單一身份融化成一系列的身份。它具有了一種不同的發音和形狀，這取決于形成它的嘴型和它所在的頁面。同一個詞，用于報紙上和用于伊麗莎白時代的詩歌中，肯定是不一樣的。靜夜里突然爆發的呼喊，與寫給姑媽的一封善意的書信中發出的一聲呼喚，是截然不同的。前者可能是你永遠不會忘記的事情，后者還沒到信尾就已經忘記了。但是在外表上，它總是同一個詞，無論你在哪里努力去查，它都有整齊的定義。

這些詞語的相對性是喬伊斯主要關注的問題。他似乎了解所有詞語的不同方面、每一種氛圍和每一個使用手法。他不僅知道它們的用法——也就是說，無論它們是什么意思，他都會懂得——他自己也會在每一種變體中運用它們。但是他也比任何人都懂得創造前所未有的新詞。我想用一個形象來結束我今天的發言，每當我想到詹姆斯·喬伊斯的兩部最偉大的作品《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》時，我的腦海中不斷浮現這個形象。我喜歡把他的《尤利西斯》看作一個“大英文字博物館”，一個龐大的文字組合，來自各個時代和各種文化，排列整齊，作為禮物展示給來訪者。他們可以隨時進去，每個部分都可以獨立參觀，都有自己的含義。至于先看到什么，其實并不重要。現在是白天，人們傾向于把所有的物體都放置在那里，以同樣的方式呈現它們。

當然，如果晚上去，什么也看不到。但是那些物體都還擺放在那里。想象一下，這些文字是如何在夜里醒來，為了換換口味，并試圖溜達到其他的陳列室，而不是待在自己的原地。也許它們每個成功的幾率不同，有的可能掉在了地上并留在那里，其他的可能只是開始去闖入不屬于他們的地方，但是被拒絕。這樣一個宏大的夢想——實際存在的文字混合，以各種不同的程度相互滲透——就是喬伊斯的第二部作品《芬尼根的守靈夜》。

《另一種審判：關于卡夫卡》，[英]埃利亞斯·卡內蒂著，劉文杰譯，我思Cogito｜廣西師范大學出版社2023年1月。