童寧，1967年生于北京，現居北京。畢業于北京外國語大學俄語系，戲劇文學碩士，中央戲劇學院學報社翻譯。譯著有《我的憂傷透著純凈的光——普希金抒情詩選》《克雷洛夫寓言》《青春禁忌游戲》《演劇六講》等。

2020年秋，學院學報社副主編夏波老師讓我翻譯有關安東·契訶夫（1860—1904）的文章，當時我恰好對俄國白銀時代詩歌興趣濃厚，就選譯了一篇安年斯基（1855—1909）關于契訶夫劇作《三姐妹》的評論，題目——《情緒的悲劇》，發表在同年《戲劇》第5期上。

我在譯者序中寫道：“安年斯基試圖揭示契訶夫戲劇中的知識分子主人公們的內心世界，他們心靈的孤獨、內心的痛苦感和對宗教既向往又懷疑的態度，并將契訶夫的主人公投射到自己。在剖析‘文學的’主人公形象內涵時，指出‘無形幻想’是使得知識分子主人公們心靈衰退和喪失活力的思想動因。”

作為俄國象征主義詩歌先驅，安年斯基曾單單從“審美的方面”對現代詩歌中的“抒情風格”做過一番研究。他的著名論文《關于現代的抒情風格》有這樣一段文字：“現代詩沒有宏大的思想，很少能感覺到深思熟慮和普希金學派絕望情感的抒發。但和古典作品相比，卻能夠更準確、更廣泛地傳達情緒。”這種“詩的情緒”不僅普遍存在于詩歌中，甚至滲透了宗教思想以及各個藝術門類。所以安年斯基在《情緒的悲劇》開始時就說：“安東·契訶夫在替我們感受，在安東·契訶夫的語言里，是我們在幻想著、悔過著、唱著贊歌。”

然而與安年斯基同時代的詩人、文學社會活動家瓦·勃留索夫（1873—1924）卻要通過詩歌“表面的情感”，探尋理解生活的“鑰匙”。

他在《生活的鑰匙》一文中寫道：“藝術是理解世界的另一種非理性的方法。藝術創作——這是通往‘永恒’的一扇稍稍打開的門。對于我們表面情感的研究和掌握，只給了我們似是而非的知識。我們的意識在欺騙我們。科學只是把虛偽的概念混沌分門別類并給它們劃分等級。但是我們不會被禁錮在這‘愚蠢的監牢’里……有通向自由、光明的出口。這光明就是‘心醉神迷’的瞬間，它們給予世界現象另類的解讀，深刻穿透外表的皮囊，直至它的核心。藝術的真正任務就在于，描繪這些領悟心靈靈感的瞬間。藝術家弄清了自己情感的黑暗秘密的一刻，藝術便開始了。沒有這種弄清和理解，就沒有藝術。”

那么詩人們是如何通過“表面情感”，達到世界的形形色色的現象的核心呢？

通過“象征”。

1903年，俄國象征主義奠基人梅列日科夫斯基（1865—1941）宣布新藝術的三個公設：象征、神秘主義內容和“藝術印象的擴展”，宣告俄國現代詩歌運動的到來。

何謂象征？

象征主義詩人、理論家維·伊萬諾夫（1866—1949）這樣解釋：“真正的象征，是當它在自己的意義中取之不盡、無邊無際時。它使許多人聚集，而在最深的地方永遠是一片黑暗。”

象征主義詩人、小說家索洛古勃（1863—1927）則說：“象征——通向無限的一扇窗子。”

詩人、僧侶、宗教思想家索洛維約夫（1853—1900）開創了象征主義詩歌先河，寫于1874年的《脫離》表達了詩人心靈微妙的、稍縱即逝的震顫。

為何你需要愛情與撫慰，

既然胸中燃燒著火，

當全部神奇的童話世界

如此清晰地和心靈訴說；

當那藍色霧靄中，

塵世的道路出現

而目的地早已抵達，

勝利已注定，在尚未戰斗之時；

當根根銀線，

從心腑伸向幻想王國，

永恒的主啊，請收回

我苦痛經驗，請把那

第一陣春雷之力還給我！（《脫離》）

修士那最后的那一聲呼喚，表明他已經“脫離”傳統僵化宗教理念的束縛，“脫胎換骨，煥然一新”了，他在“心醉神迷”的時刻，深切意識到青春已逝，悲欣交集。

其中，“藍色霧靄”“道路”“銀線”，就是象征。

俄國象征主義集大成的詩人亞·勃洛克（1880—1921）在1898年的一首詩中寫道：“讓我們用激情游戲吧，讓它的波浪把我們帶走……你們不會了解永恒，生活像墳墓一樣，無聲。”1905年，勃洛克的《麗人詩抄》發表。詩集中刻畫了詩人戀愛中時各種莫名的緊張不安的狀態和心理：

我等了很久——你出來得很晚，

但是在等待中靈魂蘇醒了，

昏暗籠罩，沒流眼淚，

我盡力去看、去聽。

……

你在白色暴風雪中，在雪花呻吟中，

又化身為魔法師，

在永恒的光里，在永恒的叮咚聲里，

天空和教堂合在一起。（《我等了很久——你出來得很晚》）

……

蔚藍的寂靜不可以包容

靠近、接近、燃燒……

我們就相會在那霧靄里，

盛開漣漪的湖水，蘆葦岸。

無論愁，無論愛，無論氣惱，

一切暗淡了，過去了，離開……

白色的身軀，祭禱的聲音，

連同你的船槳金光閃閃。（《我們曾相會在晚霞滿天》）

我害怕與你遇見，

更害怕遇不到你。

我開始對一切感到驚奇，

一切讓我滿懷憂郁。（《我害怕與你遇見》）

昏暗、暴風雪、船槳、河灣、白色連衣裙、蔚藍的寂靜、霧靄、岸、閃閃的金光，都是象征。

當勃洛克遭受“古老厄運”的打擊——“天國的聲音對于背叛者又何意義”？他開始混跡于市井街巷之間，成了古米廖夫（1886—1921）筆下“立于飯館侍者中間的”的“爛醉的阿伽門農”（《現代性》），終日被一群酒鬼和醉漢所包圍。

直到有一天，一位神秘的“陌生女郎”飄然而至：

……

我被奇異的親近感驅使，

朝她深色的面紗望去，

我看到令人迷醉的岸，

和令人迷醉的遠方。

秘密被暗中托付于我，

誰的太陽把我照臨，

全部的心靈熠熠閃爍，

被酸澀的葡萄酒漿穿透。

那支低垂的鴕鳥羽毛，

在我腦海中晃動，

那雙無底的藍色瞳眸，

在遙遠的岸盛放。

我的心靈擁有寶箱，

開啟的鑰匙只給了我！

你是對的：這沉醉的怪物，

我知道：真理在酒中蘊藏。（《陌生女郎》）

同樣的黃昏時刻，同樣在岸邊，同樣神秘的女郎……這一次偶然邂逅和之前在“晚霞滿天”時的約會的感受何其相似，又有天壤之別。抽象的“遙遠的岸”的象征內涵比具象的“盛開漣漪的湖水，蘆葦岸”更進一步，指向“拯救”的彼岸。

我開始翻譯白銀詩歌，從中選具有代表性的32位詩人的201首愛情詩歌。為什么要選取愛情詩歌呢？部分原因是受到安年斯基“現代的抒情風格”的啟示，用201首詩懷念出生、成長之地。

書中的32位詩人有著“共同的宇宙靈魂”，都被打上了時代鮮明烙印。吉皮烏斯曾用細膩入微的筆法，概括勃洛克的性格：

“勃洛克——他的朋友和熟人都從他身上得到這個感覺：不同尋常地、極其地誠實。也許，其實他也曾對某人、在某刻撒過謊，我不知道；我只知道，他說的所有話題都是誠實的，他簡直就是真實的化身。也許他的不善言辭也部分因為他的真實的天性。要知道，勃洛克，我想，從來也沒有失去意識和感覺，就是對于和他對話的人來說是很清楚的——可他什么也不明白。他看，他看見了，對于他所有人，他對于所有人——說不盡的、沒有盡頭的、黑暗的。很難把這種痛苦的感受傳達出來。看，卻看不見，好像什么也不明白，就是說，什么也不明白。”

這種“難以傳達出來”的“痛苦的感受”，是勃洛克作為詩人的苦惱。他不回避生活，可身處社交場合又使他感覺不自在。

正如安年斯基在一首自述詩里寫的：

我不害怕生活。

它熱鬧的喧囂

能讓思維燃燒、發亮。

荒無人煙之地生長恐懼而非思想，

就像水晶杯在深夜閃寒光。

但在我那看似無聊、散漫中有時

常因匯入人群而心生煩惱，

我害怕由于身處你們中間，

使我不能保持狀態的安然，

如一根迎風的火柴困于合圍的手掌……

唯有這一刻讓我憂……

這一刻請別在意，

我正摸索著走自己的路……

就算眼神渙散，沉默不言，

也請別打擾周圍，

就讓他們發聲響，如此更好。

只是將我視而不見，

讓我隱身霧中，找尋創作的方向。

詩人們隨時隨地都在“摸索著走自己的路”，“找尋創作的方向”……

1916年，勃洛克曾寫一封鼓勵的信給詩壇的后起之秀——安娜·阿赫瑪托娃（1889—1966），其中也提到了自己的“多少痛苦”，“多少沉重的負擔”：

“尊敬的安娜·安德烈耶夫娜（阿赫瑪托娃），盡管我現在處境糟糕，疾病和瑣事纏身，但我還是愉快地回應您的出版的詩。第一，不同的人因不同理由盛贊您的詩，如此贊美，令我難以置信。第二，我讀過許多著名或不著名的詩集，幾乎總是——看，看見了，應該寫得還不錯，可所有這些我不需要，感到無聊，有時甚至開始想，根本用不著再寫什么詩了；后來——我不愛詩歌了；再后來——認為詩歌完全是游手好閑的營生；再后來——開始不再對詩發表評論了。我不知道您是否經歷了這樣的情感；如果是，那么您會知道這其中有多少痛苦，多么沉重的負擔啊……當開始讀您的敘事詩時，我又一次感覺，我還熱愛詩歌，因為它們——并不是不值一提，其中多少歡樂、光明的事物，就像詩歌本身一樣……還應更殘酷、更丑陋、更痛苦。但所有這些都不值一提，您的詩是真正的，您是真正的……”

同年，勃留索夫的詩集《花環》出版，他更直接道出了象征主義者們的危機：

“我們（象征主義者們）開始感到擁擠、窒息、無法忍受，我們被有限的社會形式壓迫，被有限的道德教條壓迫，被認識局限本身、所有的表面化的東西所壓迫。我們的心靈需要另外的東西，否則生存失去意義，不值得。一切被更清楚地意識到，我們接受所有宗教、所有審美的學說，唯獨不能存在于現實中……”

1917年，十月革命爆發。一年后，拒絕移民的勃洛克和吉皮烏斯在春天的早晨告別。吉皮烏斯在《致勃洛克》的敘事詩中有著生動的描述：

也許，所有這些都是最后一次，

最后的夜晚，春天時節……

門廊里瘋狂的她在哭泣，

正向我們哀求著什么。

之后我們坐在暗淡的燈下，

它宛如一縷輕煙閃著金黃，

遲遲敞開的窗玻璃

返照淺藍色的晨光。

你，離開時，在柵欄前徘徊踟躕，

我和你交談，隔著窗。

新發的枝椏歷歷如畫，

映著比葡萄酒還青碧的天幕。

筆直的街空曠無人，

你走了 去找“她”，朝那里……

我不原諒，你的心靈是無辜的，

我不原諒“她”，永不。

除了暗淡的燈、金黃的輕煙、淺藍色的晨光、窗、柵欄等熟悉的“象征”之外，那個在“門廊里瘋狂哭泣”的“她”也是一個象征，殘酷環境和命運的象征。

震驚于《三姐妹》中知識分子主人公們的“情緒的悲劇”，安年斯基終于對于自身以及一代知識分子做了反思：

“一個抒情詩人而不是一個劇作家從三姐妹最后的身影中望著我們。就像誰的心靈在謎語面前……在莫斯科面前……只是正是這個心靈在感受著窗戶上的晚霞，并且重復囈語：‘如果能知道……如果能知道。’誰在說這句話？……這不是三姐妹。這是我們在發問，在等待，我們向往的樂土將自會跟隨我們到來。我們對此始終堅信不疑，突然之間，在六十分之一秒里，我們開始明白，大地不能行走，我們應該行走，可應該怎么走，我們對此至今還不清楚，因為書中沒有一處寫過，因為為此應該穿上職業獵手的絨毛背心，學習游泳。可這不可能！我們讀書這么多，我們這么熱愛著，期望著。可突然之間，原來需要另外的東西，如滑雪板或者絨毛背心。”

白銀時代的尾聲，意象派詩人葉賽寧（1895—1925）依然執著地說：“在我的詩中，讀者應該首先關注抒情的感受和那個形象。”他在詩中吟唱：“這金秋，這一綹銀白發絲閃亮，一切都像在拯救我這不安的浪子。”他沒有或者說不屑于聽取安年斯基和勃洛克兩位前輩們的忠告：“原來需要另外的東西，如滑雪板和絨毛背心”、“還應更殘酷、更丑陋、更痛苦”。

20世紀70年代，蘇聯當時最具影響力的戲劇導演列夫·多金始終強調蘊藏于一切藝術種類中深層的“詩的情緒”。

他說：“詩的本質是人的心靈——人的本性，他全部的心靈、身體的和生理的表現……詩——這是心靈的濃縮，生理活動的濃縮，他的本性活動的濃縮。這是和人類一起相生相伴直到永遠，一切地方：民主的制度下、集權的制度下，在蒙古，在日本，在蘇聯。這就是詩。”

他用了一個形象的比喻：“沖向詩情”。因為“其中多少歡樂、光明的事物”。