中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

動(dòng)物畫，在唐前人物畫為宗主的時(shí)代，分享著與之近似的欣賞眼光、品評(píng)術(shù)語(yǔ)，至于唐后山水畫地位漸定于一尊，動(dòng)物畫日益退出鑒賞與評(píng)說的焦點(diǎn)。

但它們不單儲(chǔ)存在“物”的著錄檔案中，也形諸“人”的傳記資料。

“你可以掛一幅圖畫，但你無(wú)法掛一個(gè)圖像。”藝術(shù)史學(xué)者W.J.T.米切爾（W.J.T.Mitchell）曾引此英文俗語(yǔ)，解釋圖畫、圖像之別：圖畫是物質(zhì)性的物，圖像出現(xiàn)于圖畫中。“圖畫雖毀，圖像猶存。它存于記憶中、敘事中，其他媒介的拷貝和蹤跡中。”移諸中國(guó)古代美術(shù)史的語(yǔ)境，上述內(nèi)涵似乎同樣成立：繪畫擁有物質(zhì)屬性，它可以是卷軸、冊(cè)頁(yè)、木石、碑板、屏障、壁畫等等；而其負(fù)載的圖像未必，它可以出現(xiàn)在繪畫中，也可以留存于記憶、敘述（口語(yǔ)及文獻(xiàn)）與其他形式的媒介中。

這就意味著，當(dāng)“畫”遭逢時(shí)間與人力的取舍，或存或佚時(shí)，仍有大量的“像”以其他形式等待開掘。比如，相比許多其他畫類，存世的兔子畫實(shí)屬有限，尤其是年代較早的作品。但它們?cè)缭诠湃藭鴮憣?shí)踐的一端以文字的形式凝定，并且，不單儲(chǔ)存在“物”的著錄檔案中，也形諸“人”的傳記資料。草此小文，即為著眼“畫家傳記”文體中的兔子及其畫家。

天賦

“畫家傳記”是一種專記畫人姓名、身份、事跡、畫藝的文體，其書寫由來(lái)既久，至遲南齊謝赫《古畫品錄》，已將畫家獨(dú)立，有意識(shí)、系統(tǒng)地撰寫傳記，只是小傳與畫論、畫評(píng)文體揉合成篇，不被視作專門的傳記文獻(xiàn)。

此后，畫家傳記的寫作綿延不斷。作為一種關(guān)心畫人，非僅現(xiàn)成畫作的文體，當(dāng)中保存了不少長(zhǎng)于畫兔，但畫作未必猶存的畫家名單，大致有：鐘隱、刁光胤、黃筌、黃居寀、孔嵩、趙昌、崔白、崔愨、趙希遠(yuǎn)、呂紀(jì)、陶成、孫隆、冷枚、龔吉等等。他們都以畫花鳥見長(zhǎng)，兼及草蟲或四足動(dòng)物。非但如此，畫家傳記還記錄了他們的成長(zhǎng)、風(fēng)格，及分享的觀念。仔細(xì)體味，實(shí)則一種富含“人情”的體裁。因此，我們得以從中追尋兔子畫家的形象及其背后的風(fēng)格來(lái)源問題。

“黃筌，成都人也。幼有畫性，長(zhǎng)負(fù)奇能。”畫家的天才，是許多畫家傳記的開端。此類記述并不頻繁，不算必備條件，但當(dāng)其出現(xiàn)，往往承擔(dān)引起敘事的功能：“（接前引文）刁處士（刁光胤）入蜀，授而教之竹石花雀。”（《益州名畫錄》卷上）

再如，“庭循（謝環(huán)）擅畫，初師陳叔起，叔起元張師夔高弟......識(shí)庭循于總角，特重愛之。一經(jīng)指授，輒得其妙處，叔起亦傾寫底里，庭循遂馳名于時(shí)。永樂中召在禁近。”（《東里文集續(xù)編》卷四）此處交待畫家早年的學(xué)藝經(jīng)歷，非僅敘述史實(shí)，也充當(dāng)推進(jìn)畫家技藝孟晉、聲名鵲起，然后供奉內(nèi)廷一連串事件的動(dòng)機(jī)。

可見畫家傳記的寫作多有自身的文理。畫家天賦的觀念，籠統(tǒng)普遍，但在傳記書寫中，可能暗示畫家的未來(lái)，也可能還需額外推動(dòng)情節(jié)：比如，上文幾例中反復(fù)出現(xiàn)的“天才畫家的發(fā)現(xiàn)”的故事模型。有趣的是，這一故事模型，與恩斯特·克里斯（Ernst Kris)、奧托·庫(kù)爾茨（Otto Kurz）在《藝術(shù)家的傳奇》中所論藝術(shù)家形象演變的歐洲傳統(tǒng)頗為相似。他們分析了故事背后的神話淵源及心理學(xué)基礎(chǔ)：正是由于符合人們對(duì)藝術(shù)家的期待與想象，這一模型才得以廣泛傳播。

這一現(xiàn)象，在古代中國(guó)亦有展開。一類常見的故事是：“（朱）端于沙上手畫作山林人物狀，遇一異人曰：‘汝欲作畫耶，吾授汝筆。’”（《嘉興府志》）在這個(gè)例子中，畫家天才的發(fā)現(xiàn)者直接就是神人。此類神異故事，于地方志、筆記、小說，乃至民間傳說中，具有很強(qiáng)的生命力——時(shí)至今日，少年馬良以指畫沙、于石壁畫出咄咄逼真的兔子，隨即被賦予神筆的傳奇依然流行。但在歷史中日益成熟的畫家傳記文體中，無(wú)疑日漸稀釋。這兩條分岔的線索，本身也反映各自寫作中歷史意識(shí)的變遷。

技藝

對(duì)畫家天才的回溯，顯示出傳記作者對(duì)技藝來(lái)源的普遍關(guān)懷。與之相輔相成的是，畫家傳記中常見的師資授受話題。更何況，許多畫家天才的發(fā)現(xiàn)者，本身就是他們的老師。

師承關(guān)系風(fēng)格，因此最為專門的畫家傳記作者關(guān)心。“王微、史道碩，并師荀、衛(wèi)，各體善能。然王得其細(xì)，史傳似真。細(xì)而論之，景玄為劣。”（《古畫品錄》）早期的“傳+評(píng)”文體中，已顯露出對(duì)畫家?guī)煶械那笏鳎驗(yàn)槠渲敝革L(fēng)格類型、品格高下。

時(shí)間向后推延，畫家傳記文體日益獨(dú)立，也漸發(fā)展出一套相對(duì)固定的結(jié)構(gòu)架設(shè)，一般包含畫家的姓名出身、畫科風(fēng)格、身份成就諸要素。其中，師資授受有關(guān)風(fēng)格，因此常依偎在“畫科風(fēng)格”的單元。比如，北宋畫兔名家崔愨：

“崔愨，字子中，崔白弟。工畫花鳥，推譽(yù)于時(shí)。筆法規(guī)模，與白相若。尤喜作兔，自成一家。官至左班殿直。”（《圖繪寶鑒》卷三）

這是某一階段畫家畫藝得諸家傳的例子。假如沒有這樣的條件，畫家可能從師學(xué)藝：

“蕭增，字益之，工翎毛。從師呂紀(jì)游都下，相聚歲久，獲其真詮，得意筆與師莫辯。”（《鄞縣志》卷四五）

在此類明確的師承關(guān)系中，傳主的畫風(fēng)，往往通過與其師資的對(duì)比指明。青出于藍(lán)或各得一體，妙得真?zhèn)鞫P亂真，這些例子都很常見，不再一一羅舉。更重要的是，同樣的寫作手法，也沿用到了畫家的非直接淵源譜系梳理中：

“孫隆……幼穎異，風(fēng)格如仙。畫翎毛草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法，饒有生趣。”（《明畫錄》卷六）

徐崇嗣、趙昌都是五代入宋的畫家，通過溯源再現(xiàn)風(fēng)格的方式，代表了畫家小傳中風(fēng)格描述的基本通則之一。藉由對(duì)已知畫家的印象，喚起對(duì)新畫家的認(rèn)識(shí)，這一視覺實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)，相當(dāng)于給定一方參照，預(yù)設(shè)觀察角度，調(diào)校對(duì)另一方的認(rèn)識(shí)，或者彼此調(diào)試。實(shí)驗(yàn)的成果，一方面與撰作者提供的“線索”直接相關(guān)，一方面也取決于讀者自身對(duì)“線頭”兩端畫家千差萬(wàn)別的掌握情況。換言之，讀者手握仿佛“忒修斯之線”——終點(diǎn)可能固定，到達(dá)的路徑卻未必相同。

盡管如此，此類寫作手法仍在古人的世界中，實(shí)現(xiàn)了通過文字溝通圖像的可能，甚至包含推動(dòng)我們思想的因素。一方面，它足以催生晚明以后日益明晰的畫史寫作意識(shí)，另一方面，也逗引我們以繪畫的眼光反觀自然：“小鴨十余頭，往來(lái)唼喋其中，宛然崔白畫本矣。”（王士禛《秦蜀驛程后記》卷下）到了這一步，視覺實(shí)驗(yàn)的一端，已是真實(shí)自然了。

自然

如此便引出畫家的另一師承來(lái)源：自然。崔愨畫兔“自成一家”，對(duì)此“傳+論+目”結(jié)構(gòu)的《宣和畫譜》給出了進(jìn)一步的“線索”：

“大抵四方之兔，賦形雖同，而毛色小異，山林原野，所處不一。如山林間者，往往無(wú)毫而腹下不白；平原淺草，則毫多而腹白，大率如此相異也……畫家雖游藝，至于窮理處，當(dāng)須知此。”（《宣和畫譜》卷十八）

據(jù)此推測(cè)，能以毫毛有無(wú)及顏色，分辨兔子的產(chǎn)地、品種——窮于物理，是《宣譜》所稱崔愨兔的優(yōu)長(zhǎng)之處。將“賦形”“毛色”對(duì)稱互文，說明撰作者在技法上將描作形狀、施加毫毛分開觀看。這一觀察方式，與謝赫“六法”之區(qū)分“應(yīng)物，象形是也”“隨類，賦彩是也”其實(shí)同一理路。可惜崔愨兔并未傳世，設(shè)若參照其兄的《雙喜圖》，可見反身回顧的兔子，面頰、頭背密覆的毫毛紋理有別，耳緣、耳背上的絨毛疏密、深淺亦復(fù)不同，腹部施加鉛白，部分脫落，若以《宣和畫譜》的眼光關(guān)照，大概就是“平原”之兔。

《宣和畫譜》對(duì)崔愨兔的議論，反映北宋末期宮廷追求“物理”的繪畫品味。同書對(duì)五代畫家滕昌祐的記述也能很好說明這一點(diǎn)：

“卜筑于幽閑之地，栽花竹杞菊以觀植物之榮悴，而寓意焉，久而得其形似于筆端。遂畫花鳥蟬蝶。更工動(dòng)物，觸類而長(zhǎng)，蓋未嘗專于師資也。其后又以畫鵝得名，復(fù)精于芙蓉、茴香，兼為夾纻果實(shí)，隨類傅色，宛有生意也。”（《宣和畫譜》卷十六）

通過觀察、模擬自然之物，得其形似、生意——“未嘗專于師資”，實(shí)即師心造化。同一時(shí)期的傳記中，集中出現(xiàn)了許多畫家的田野行為：徐熙多游園圃，以求花竹林木蟬蝶草蟲情狀（《圣朝名畫評(píng)》卷三）；易元吉游歷荊湖，調(diào)查猿狖獐鹿（《圖畫見聞志》卷四），其實(shí)都可以置于同一背景下予以理解。而從花鳥推及蟬蝶，再到動(dòng)物的題材擴(kuò)充路徑，也符合古代畫科分類中花鳥、動(dòng)物相鄰，或者后者干脆從屬前者的實(shí)情。

值得注意的是，畫家對(duì)景寫生的故事，對(duì)后人來(lái)說并非閑言，在仿照《圖繪寶鑒》續(xù)作的《明畫錄》中，作者徐沁重提上述寫生的典型：

“（花鳥附草蟲）敘曰寫生有兩派，大都右徐熙、易元吉而小左黃筌、趙昌，正以人巧不敵天真耳。有明惟沈啟南、陳復(fù)甫、孫雪居輩，涉筆點(diǎn)染，追蹤徐、易，唐伯虎、陸叔平周少谷以及張子羽、孫漫士最得意者，差與黃、趙亂真。”（《名畫錄》卷六）

隨著畫家的真跡、贗作、摹本傳世的，還有圍繞他們的言說。從寫生中攝取的生意，可以流為風(fēng)格，跨越時(shí)空，形成傳派。前代傳記的遺產(chǎn)中，早預(yù)備了留給后世的認(rèn)知工具。

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相比其他文類，畫家傳記的寫作有著記載畫家個(gè)人信息、風(fēng)格，時(shí)而兼顧畫史定位的天然任務(wù)，重實(shí)用而少發(fā)揮，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的承襲性。根據(jù)具體的意圖，作者盡管有意識(shí)地采擇、剪裁、編排“史料”，但前人繪畫觀孕育的寫作內(nèi)容，仍頑固地留存在畫家傳記的書寫中，持久地作用于后人的思想與行動(dòng)。

從歷代畫家傳記中剝離出的三種風(fēng)格來(lái)源類型：個(gè)人天賦、技藝傳承與對(duì)自然的追摹，體現(xiàn)出作者、讀者兩方對(duì)畫家形象的期待，它可能與真實(shí)呼應(yīng)，卻未必完全重合。不同程度的“失真”，既由人們?cè)噲D以語(yǔ)言追趕圖像的困境所致，也源于對(duì)自然等混茫幽眇之物的難以捕捉。

動(dòng)物畫，在唐前人物畫為宗主的時(shí)代，分享著與之近似的欣賞眼光、品評(píng)術(shù)語(yǔ)，至于唐后山水畫地位漸定于一尊，動(dòng)物畫日益退出鑒賞與評(píng)說的焦點(diǎn)。比如，沈周固然繪制動(dòng)植物，卻不會(huì)有他的山水討論得多。那么，動(dòng)物畫中的兔子，難免僅占據(jù)更小的篇幅了。

但在其他文明中，情況未必如此。如日本綿延數(shù)百年的“狩野派”，對(duì)待不同畫科似乎較為平等。更有趣的是，其地還留存有系統(tǒng)的繪師學(xué)藝的畫稿，據(jù)研究，其教學(xué)歷程大致是：七八歲學(xué)瓜茄，繼而花鳥山水人物摹本36圖，十四五歲臨習(xí)名家山水人物摹本60圖、花鳥摹本12圖，十六七臨摹原作、練習(xí)“彩色畫”，十八歲左右輔助師父上色，二十五六受雇參與師父繪制作品，三十學(xué)成，獲得繪師名號(hào)、資格（東京國(guó)立博物館“木挽町狩野家の記錄と學(xué)習(xí)”展覽圖冊(cè)）。其中，留有“公虎”摹呂紀(jì)的對(duì)幅兔子，那是畫家風(fēng)格來(lái)源的直觀體現(xiàn)。

（作者為上海博物館館員）