爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。每當春節來臨，許多人都會在家中貼上一張年畫，用來驅邪禳災、祈福納祥。魯迅不僅從小就喜愛年畫等傳統民間藝術，還廣泛收集了年畫在內的各類版畫，引起了許多知識分子對這一傳統民間藝術的關注。20世紀30年代，魯迅還發起新興木刻運動，提出重新審視年畫等傳統民間藝術的價值，并倡導融合西方版畫、蘇聯版畫、傳統年畫藝術的創作觀念和技法，推動中國現代美術的革新。另外，魯迅還鼓勵青年美術家從年畫等傳統民間藝術中汲取智慧，創作出符合時代需要的大眾文藝。這些都為之后延安的新年畫運動乃至新中國版畫甚至美術事業的發展提供了思想和人才基礎。

收藏傳統年畫

年畫就是魯迅常說的花紙，是他自小就極為喜愛的傳統民間藝術之一。在《狗·貓·鼠》一文中，魯迅提到過兩張“花紙”，“我的床前就帖著兩張花紙，一是‘八戒招贅’，滿紙長嘴大耳，我以為不甚雅觀；別的一張‘老鼠成親’卻可愛，自新郎新婦以至儐相、賓客、執事，沒有一個不是尖腮細腿，像煞讀書人的，但穿的都是紅衫綠褲。我想，能舉辦這樣大儀式的，一定只有我所喜歡的那些隱鼠”。這張可愛的“老鼠成親”花紙，就是湖南邵陽灘頭的一張木版年畫，也是色彩鮮艷、充滿生活氣息的傳統年畫藝術的一瞥。

實際上，年畫在我國歷史悠久，是中國民間喜聞樂見的一種藝術形式，也是傳統繪畫中的一個獨立畫種。最早的年畫可追溯到漢代以門神和灶神為主題的美術作品。唐宋時期，年畫隨著市民文化的不斷豐富得以快速發展，并在明清時期逐步成熟。在年畫漫長的發展歷程中，中國形成了四大“年畫之鄉”，即四川綿竹、蘇州桃花塢、天津楊柳青和山東濰坊，并衍生出木版年畫、水彩年畫、撲灰年畫、膠印年畫等繁多品類。然而，由于不受重視，近代傳統年畫作品越來越少。正如魯迅所說，“古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什么也看不見了”。因此，盡可能地收集和保存年畫等傳統民間藝術品，在魯迅看來就不僅僅是一種情趣，更是一種責任。

為此，魯迅不僅自己主動去古玩市場等地收購各類年畫，更動員許多文化界的朋友提供幫助。老家在河南蘭考，且在北平藝專學習，并同樣喜愛年畫的劉峴就曾經多次為魯迅尋找朱仙鎮年畫。1934年春末，劉峴還特意來到上海，將收集到的一包古版朱仙鎮年畫親手交給魯迅。這些年畫大部分來自朱仙鎮農民家的墻上，雖有些破碎陳舊，但雕刻卻十分精良，即便在當時的朱仙鎮年畫作坊里也不多見。此后，魯迅還陸續收到過劉峴贈送的連環畫形式的《施公案》等年畫，一共近百張。但由于當時魯迅要四處躲避反動當局的迫害，因此大多散失了，只留下少量，目前都珍藏于上海魯迅紀念館。這些朱仙鎮年畫數量雖然少，但卻是目前國內朱仙鎮古版年畫最早、最多的藏品之一，也是了解我國年畫發展歷程的重要文物。

除了保存文化遺產，魯迅收藏朱仙鎮年畫等傳統民間藝術品更重要的一層意義，還在于能為“扶植一點剛健質樸的文藝”作出努力。魯迅曾對劉峴表示，“朱仙鎮的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其它地方印制的不同，不是細巧雕琢。這些木刻很樸實，不涂脂粉，人物也沒有媚態，顏色很濃重，有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色”，而“沒有媚態”和“粗健有力”的藝術特質，正是當時的國民精神所需要的，因此，大力留存年畫等質樸、健康的民間藝術品有利于提振中國人的精氣神，塑造昂揚向上的國民精神風貌。

重估年畫的價值

以年畫為代表的傳統民間藝術，既不來自廟堂，也不源于書齋，在漫長的發展歷程中曾一直難登大雅之堂。但在魯迅的努力和影響下，同樣有過類似鄉村生活經歷的鄭振鐸、顧頡剛、鐘敬文、婁子匡等知識分子開始重新關注傳統年畫藝術，并在20世紀30年代積極推動新興木刻運動，對年畫等傳統民間藝術的價值進行重估，讓具有鮮活生命力的民間藝術重新被重視。

清末以來，西方文化大量涌入中國，知識分子對本土的傳統文化經歷了從盲目迷信到懷疑、拋棄的過程，這種變化的背后帶來的是對本國文化的不自信，而這一點在木刻版畫藝術上尤為明顯。清末以來，西方現代印刷技術不斷傳入中國，傳統雕版印刷術及其派生藝術品，如年畫等，逐漸衰落且愈發無人知曉。因此，當歐洲、日本等地的新興木刻藝術傳入中國后，一些知識分子就認為木刻年畫是純粹的舶來品，要重振中國版畫就只能學習西方。對此，1931年魯迅在《介紹德國作家版畫展》一文中予以反駁，“世界上版畫出現得最早的是中國，或者刻在石頭上，給人模拓，或者刻在木板上，分布人間。后來就推廣而為書籍的繡像，單張的花紙，給愛好圖畫的人更容易看見，一直到新的印刷術傳進了中國”。同時，魯迅還在收藏和研究的基礎上，闡釋了西方木版畫與中國年畫之間的淵源，“過去的木刻年畫色彩是簡單的……木刻起源于民間。在歐洲十四世紀或十五世紀的木版印刷的圣畫，所施色彩也很簡單，大多用黑、朱、藍、赭幾種顏色，我看與我國的木版彩印有關”。在魯迅眼里，木刻版畫是中國寶貴的傳統文化遺產，不僅不應該妄自菲薄，相反重新梳理這些傳統民間藝術，有助于建立文化自信。

將年畫在內的傳統木刻藝術與西方現代木刻藝術相結合，能更好地創作出新的藝術品。魯迅的藝術思想是開放的，他曾經較為系統地介紹過西歐和蘇俄等地的現代木刻版畫，并出版了《梅斐爾德木刻士敏土之圖》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《新俄畫選》《引玉集》等畫冊。但在魯迅看來，真正要推進現代中國木刻版畫等藝術的發展，僅僅學國外的經驗是不夠的，還應該“擇取中國的遺產，融合新機”。正如他給木刻版畫家李樺的信中所構想的，“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創出一種更好的版畫”。

大膽借鑒年畫等傳統民間藝術形式，并根據時代需要對其進行改造有助于讓本土文藝得到更快發展。一方面，魯迅認為應當大膽借鑒傳統民間藝術形式，不應囿于傳統民間藝術的一些時代局限而畏手畏腳。在《論“舊形式的采用”》一文中，他曾分析“至于現在，卻還有市上新年的花紙……但和高等有閑者的藝術對立，是無疑的。但雖然如此，它還是大受著消費者藝術的影響，例如在文學上，則民歌大抵脫不開七言的范圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事”。雖然年畫內容在某種程度上有局限，但魯迅卻反對因噎廢食，并提出“為大眾的畫家，都無須避忌”。另一方面，魯迅認可傳統民間藝術具有時代性，“朱仙鎮的木版年畫經過宋、明、清三個朝代的演變，印刷色彩也一定有變化，色調的變化和時代是有關系的”，并提出年畫技法要不斷改變，才能夠適合表現新內容。另外，魯迅還倡導在尊重文藝創作規律的基礎上對年畫等傳統民間藝術進行合理改造，尤其要對新興木刻運動中出現的一些金剛怒目、苦大仇深、血腥復仇等夸張且模式化的作品高度警惕，以此保障本土文藝更加健康、高質量地發展。

鼓勵青年創作大眾文藝

1927年，定居上海之后的魯迅辭去官職和教職，全身心投入培育美術新人、指導美術社團等文藝事業之中，為現代文藝的發展作出了重要貢獻。

在魯迅的鼓勵和指導下，20世紀30年代上海和杭州等地陸續成立了野風畫會、鐵馬版畫會、左翼美術家聯盟等進步美術團體。為促進這些團體的發展，魯迅經常舉辦各類講座和研討會，向社團學員們傳播現代美術思想。1931年8月，魯迅就為“一八藝社”等木刻社團舉辦了為期6天的木刻討論會，并邀請了日本畫家內山嘉吉為青年木刻學徒講授木刻技法。魯迅親自主持了這次講座，并擔任了翻譯。同時，在1930年至1933年間，魯迅還租借場地，舉辦了幾次外國木刻展覽會，開拓了美術團體成員們的眼界。

同時，對于上海美專、杭州藝專和廣州美專等美術團體外的學生，魯迅不僅通過書信鼓勵他們投身現代木刻版畫的創作之中，還為他們的發展創造各種條件。何白濤、陳煙橋、陳鐵耕等是“野穗木刻社”的成員，魯迅不僅經常在書信中鼓勵他們堅持創作，還將何白濤的《街頭》《小艇》《黑煙》等現代木刻版畫收入《木刻紀程》一書之中，并推薦何白濤的成熟作品到國外展出，使他們的作品為更多人熟知，讓中國木刻藝術有更大的舞臺。

在與青年美術家的交往過程中，魯迅還引導他們從年畫等傳統民間藝術中汲取營養，創作出大眾喜聞樂見的作品，讓他們手中的刻刀變成匕首，為革命服務。正如魯迅在《“連環圖畫”辯護》一文中所說的：“我并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環圖畫和書報的插圖；自然應該研究歐洲名家的作品，但也更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新年的單張的花紙。這些研究和由此而來的創作，自然沒有現在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對于這，大眾是要看的，大眾是感激的！”

在魯迅的鼓舞下，一些參與新興木刻運動的美術家，如胡蠻、葉洛、胡一川、沃渣、江豐、馬達等，逐漸潛心于創作能為大眾和革命服務的現代木刻版畫作品，并在1936年后陸續將這些文藝思想和作品帶到延安，點燃了延安年畫運動和中國現代美術革新的星星之火。