從動(dòng)畫版到電視劇版，《三體》的影視改編在近期迅速掀起關(guān)注熱潮。動(dòng)畫版口碑和評(píng)分一路走低，迅速卷入了一邊倒的差評(píng)風(fēng)暴中；電視劇版甫一開播就播放量破億，同時(shí)也不出意外地引發(fā)了原著黨和路人粉的爭論。

可以說，動(dòng)畫與電視劇的集中定檔與播出，正在激活這個(gè)超級(jí)國民IP的文化產(chǎn)業(yè)引擎效果，使之能夠在多個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮影響力。同時(shí)我們也看到，對(duì)于《三體》這部“國民IP”而言，如何兌現(xiàn)其更廣泛的市場價(jià)值和跨媒介生產(chǎn)力，似乎已經(jīng)成為了中國文娛產(chǎn)業(yè)的執(zhí)念，也必然面臨諸多難題；而慣有的影視化思路和跨媒介改編邏輯，很有可能阻礙對(duì)于其文本想象力和本土特殊性的兌現(xiàn)。

《三體》動(dòng)畫：什么是鎖死影視開發(fā)的智子

在動(dòng)畫版開播之前，“三體”IP已經(jīng)聚集起了多重的話語。2019年，先于《三體》系列，劉慈欣《流浪地球》的電影版本開創(chuàng)了中國“硬核科幻電影”的市場先河，開啟了中國科幻電影的大門，當(dāng)年也因此被視為國產(chǎn)影視的“科幻元年”。可惜的是，隨后幾年，國產(chǎn)科幻電影和影視劇均未能產(chǎn)出符合期待的重要作品，而《三體》的影視化受阻更令《流浪地球》顯得孤獨(dú)，“科幻元年”也失去了原本可能具備的產(chǎn)業(yè)歷史價(jià)值。

原本，隨著《三體》動(dòng)畫版和電視劇版的播出，以及《流浪地球2》的定檔，2023年便成為了“含慈量”極高的科幻影視大年。但動(dòng)畫版的口碑失敗，卻帶來這樣一種后果：無論是在IP運(yùn)營、平臺(tái)投資、創(chuàng)作生產(chǎn)還是受眾環(huán)節(jié)，國產(chǎn)科幻IP的影視化結(jié)果均變得不可復(fù)制和預(yù)估。圍繞重要IP的跨媒介開發(fā)原本應(yīng)該是有市場保證和產(chǎn)業(yè)信心的生產(chǎn)實(shí)踐，但就像被智子擾亂和鎖定一樣，從消失的電影到崩塌的動(dòng)畫，“三體”IP都無成功規(guī)律可循。

國產(chǎn)科幻IP的影視化亟需可復(fù)制的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和可預(yù)期的市場價(jià)值，前者要求本土化的創(chuàng)意涌現(xiàn)和規(guī)模化生產(chǎn)，后者則需要形成對(duì)分眾市場的培養(yǎng)和拓展。從這個(gè)意義上看，《三體》動(dòng)畫的失敗首先在于放棄了在創(chuàng)意上回應(yīng)國產(chǎn)科幻作品本土性的命題，轉(zhuǎn)而采用一種更“簡單”的對(duì)好萊塢式“爽片”和日漫“燃番”敘事元素的嫁接。如在《三體》動(dòng)畫中被詬病最多的便是劇情中被強(qiáng)行注入的追車戲、動(dòng)作戲和爆炸戲等“大場面”，但對(duì)原著原創(chuàng)的大場面“古箏行動(dòng)”卻一筆帶過；又如主要人物“人設(shè)”崩塌，《三體》動(dòng)畫中的羅輯博士行為怪誕、不合邏輯，葉文潔被處理成反社會(huì)臉譜反派、難覓動(dòng)機(jī)。須知，在劉慈欣的《三體》系列原著中，最吸引人的特點(diǎn)之一便是一種扎根于中國社會(huì)土壤的想象力構(gòu)成的“歷史未來”感，以及一種新世紀(jì)文化氛圍中獨(dú)有的人物使命感與悲劇感。更重要的是，選擇以《三體：黑暗森林》而非原作第一部來改編的《三體》動(dòng)畫，又抽空了對(duì)三體世界和人類世界復(fù)雜的歷史、社會(huì)背景，使劇情被進(jìn)一步簡化為人類與外星侵略者的簡單對(duì)立故事以及平凡救世主逆襲的“狗血”橋段。

另一方面，《三體》動(dòng)畫版也放棄了經(jīng)營國產(chǎn)科幻市場、培育本土科幻觀眾的使命，轉(zhuǎn)而尋求受眾對(duì)既有的科幻類型觀看模式的認(rèn)同基礎(chǔ)。《三體》動(dòng)畫和電視劇均無意將目標(biāo)受眾限定為“原著黨”，試圖更大程度納入更多“路人”。然而，動(dòng)畫版本采取的路徑卻是對(duì)原著文本的降維：它默認(rèn)“普通觀眾”會(huì)被更簡單的情節(jié)要素和人物形象所吸引，而無法吸收《三體》系列的文本復(fù)雜性。換句話說，這部“正統(tǒng)”改編作品，卻對(duì)《三體》系列本身的魅力和吸引力缺乏信心，轉(zhuǎn)而尋求對(duì)接那些更簡易的、好萊塢電影和日本動(dòng)漫對(duì)觀眾已有的訓(xùn)練成果。

可以被輕易取用的流行文化資源，以及對(duì)這些資源的碎片化挪用，一方面阻礙國產(chǎn)科幻作品從本土現(xiàn)實(shí)出發(fā)去探尋敘事和美學(xué)的突破，也干擾其對(duì)IP價(jià)值的釋放和受眾文化的構(gòu)建，成為了《三體》動(dòng)畫的失敗敘事背后更重要的結(jié)構(gòu)性困境。

《三體》電視劇：IP開發(fā)的幾種“面壁計(jì)劃”

相較而言，剛剛開播的《三體》電視劇將之處理為一種國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材和懸疑劇相融合的敘事和美學(xué)，事實(shí)上是對(duì)前述“歷史未來”感的主動(dòng)回應(yīng)，也因此不僅在敘事上更具層次感，也在視覺質(zhì)感上比《三體》動(dòng)畫的“賽博朋克都市”更具原創(chuàng)性。這么看來，至少從“三體”IP的影視化而言，下沉現(xiàn)實(shí)再出發(fā)的幻想審美會(huì)比直接放飛想象更可靠。《三體》電視劇調(diào)用的，是近些年國產(chǎn)影視劇中擁有豐富實(shí)踐的那些元素，也因此比《三體》動(dòng)畫的“魔改”更少些“違和感”。

那么，我們能從《三體》動(dòng)畫的失敗敘事與《三體》電視劇的探索中尋找到一種突破封鎖、指向未來的可能性嗎？

在敘事和美學(xué)的創(chuàng)意生產(chǎn)要素方面，當(dāng)《三體》動(dòng)畫走向“播一集降一分”的口碑低谷時(shí)，另一部B站播出的國產(chǎn)動(dòng)畫《中國奇譚》卻成了口碑黑馬。兩部先后播出的動(dòng)畫作品便難免在彈幕中相互穿越。如果說《三體》電視劇以一種冒險(xiǎn)的方式將《三體》處理成以懸疑為敘事主導(dǎo)、以現(xiàn)實(shí)主義為美學(xué)基調(diào)的樣子的話，那么動(dòng)畫版本原本應(yīng)該擁有更廣闊的創(chuàng)意實(shí)驗(yàn)空間。而《中國奇譚》則以一種實(shí)驗(yàn)短片的方式對(duì)數(shù)字時(shí)代的中國動(dòng)漫美學(xué)進(jìn)行了大膽的探索，既包括不同的題材來源，也包括不同的美術(shù)風(fēng)格和動(dòng)畫技術(shù)，于是在最大程度上兌現(xiàn)了動(dòng)畫媒介的特性。看來，3D動(dòng)畫不是唯一的美學(xué)答案，“爽片”和“燃番”也不是僅有的敘事策略，一種多元化、更冒險(xiǎn)的創(chuàng)意路徑，也許比任何固有或保守的模式更能回應(yīng)《三體》系列的文本想象力和本土魅力。

在面向市場和受眾文化建構(gòu)的方面，《三體》動(dòng)畫彈幕中出現(xiàn)最多的《我的三體》系列也提供過一種路徑。《我的三體》是網(wǎng)友自己創(chuàng)作的同人作品，在擁有B站破億點(diǎn)擊量和豆瓣9.4的高評(píng)分，其優(yōu)勢首先在于“忠于原著”，但這并不意味著是對(duì)原著文本的照搬。在第一季中，它基本回應(yīng)了原著第一部的主要情節(jié)和人物故事，但卻僅用了每集15分鐘、共11集的微小體量，這說明創(chuàng)作者的改編建立在對(duì)原作文本的充分理解基礎(chǔ)上；而當(dāng)面對(duì)和《三體》動(dòng)畫版相同體量的《黑暗森林》時(shí)，“我三”選擇采用人物傳記的敘事方式，以羅輯和章北海等主要角色的命運(yùn)為主線進(jìn)行敘事，有效梳理了交織在《黑暗森林》中的復(fù)雜人物關(guān)系和情節(jié)事件。

與之相比，電視劇《三體》雖然在開播后獲得了“原著黨”的認(rèn)可，但采用懸疑類型的敘事策略，卻也容易導(dǎo)致一種將原著內(nèi)容神秘化的傾向，對(duì)于“路人”來說，多少會(huì)顯得有些故弄玄虛。

可以說，對(duì)原文本的正確處理，是“我三”系列得以圈粉的關(guān)鍵要素，它既能滿足“原著黨”挑剔的眼光，也能將原作的文本魅力影視化并傳遞給“路人”。這個(gè)步驟雖然看起來容易，但若考慮上文提及的、影視化的過程中隨時(shí)會(huì)遭遇的智子糾纏和降維慣性，則其實(shí)最難以堅(jiān)持。

（作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）