〔摘要〕過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)是主體 “ 死亡” 的世紀(jì)，上帝、人、作者和讀者的存在及價(jià)值在不同時(shí)期為人們所質(zhì)疑。網(wǎng)絡(luò)文化時(shí)代，媒介變革為我們帶來(lái)了重新評(píng)估一切的契機(jī)，在辨析 “ 讀者之死” 這一命題之前，需要首先回答 “ 讀者是什么” 的問(wèn)題。在文學(xué)接受和批評(píng)層面，從六神磊磊線上評(píng)論金庸到眾多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原生評(píng)論家的崛起，閱讀／評(píng)論的疊合催發(fā)了 “ 閱評(píng)族” 的誕生；在文化產(chǎn)業(yè)層面，ＵＧＣ 時(shí)代的到來(lái)使得文化藝術(shù)的個(gè)性化、個(gè)體參與度顯著增強(qiáng)，以粉絲為代表的群體在文學(xué)消費(fèi)的同時(shí)生產(chǎn)了大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同人文本，成為名副其實(shí)的 “ 產(chǎn)消者”；在文學(xué)傳播層面，數(shù)字媒介使得傳受分離轉(zhuǎn)變?yōu)閭魇芎弦唬瑔蜗蚨鹊氖鼙娪纱顺蔀榧喾N身份于一身的 “ 傳受人”，其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué) “ 玩梗” 的編碼／解碼過(guò)程中得到很好的呈現(xiàn)。因此，以接受為唯一性的傳統(tǒng)讀者已經(jīng)消失，融合體借網(wǎng)而生。這一結(jié)論為我們推動(dòng)文學(xué)理論發(fā)展、建構(gòu)網(wǎng)文評(píng)價(jià)體系帶來(lái)了很大啟示。

〔關(guān)鍵詞〕網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；閱評(píng)族；產(chǎn)消者；傳受人；融合體

“百年未有之大變局”， 這一暗含機(jī)遇并帶有警示意味的判斷，體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟(jì)、科技和社會(huì)生活的方方面面。在文化、文學(xué)領(lǐng)域，隨著互聯(lián)網(wǎng)革命的發(fā)生和人工智能技術(shù)的迅速發(fā)展，文學(xué)的存在方式及相應(yīng)的文學(xué)觀念、審美趣味和價(jià)值指向也在不斷演化、更替。作為數(shù)字文學(xué)典型形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，可謂文學(xué)發(fā)展的 “百年之變” 甚至 “千年之變”，也為我們提供了重新考辨文學(xué)活動(dòng)諸要素的實(shí)踐基礎(chǔ)和鮮活材料。其中，文學(xué)的諸要素媒介、世界、作家、文本都發(fā)生了清晰可見(jiàn)的轉(zhuǎn)變：

媒介：印刷媒介——數(shù)字媒介

世界：現(xiàn)實(shí)世界——虛擬現(xiàn)實(shí)、賽博空間

作家：精英作家——網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手、作者

作品：嚴(yán)肅文學(xué)——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、人工智能文學(xué)

學(xué)界對(duì)以上四個(gè)方面的轉(zhuǎn)變有著清醒的認(rèn)知，并取得了豐厚的研究實(shí)績(jī)。而讀者，這一被視為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作根本動(dòng)因的核心要素，卻沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。我們應(yīng)當(dāng)將目光對(duì)準(zhǔn)讀者那懸置的身份，從歷史的坐標(biāo)系中尋找答案。

1.數(shù)字媒介時(shí)代，讀者死了么？讀者是什么？

過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)，是哲學(xué)思想界驅(qū)逐超感性，回歸理性，又從主體性走向主體間性——主體 “死亡” 的世紀(jì)。首先是尼采，最早在１８８２年出版的《快樂(lè)的知識(shí)》里，借助瘋子之口說(shuō)出了 “ 上帝之死” 這一石破天驚的命題：“ 上帝死了！上帝真的死了！我們殺害了他！”[1]隨后，尼采化身為查拉圖斯特拉，用 “ 超人的誕生” 代替了 “ 死亡的上帝”。尼采向往古希臘精神，張揚(yáng)身體感性，呼喚強(qiáng)力意志，他的 “ 上帝之死” 預(yù)示著西方的基督教文化、價(jià)值及其形而上學(xué)體系和道德觀念開(kāi)始失效，同時(shí)也是對(duì)西方邏各斯中心主義的批判。正是在這種意義上，哈貝馬斯稱尼采為 “ 后現(xiàn)代性的開(kāi)端”[2]。尼采的 “ 上帝之死” 深深影響了法國(guó)思想家福柯，后者在尼采所謂 “ 超人” 與 “ 末人” （見(jiàn) 《 查拉圖斯特拉如是說(shuō)》）這對(duì)概念的基礎(chǔ)上，提出了 “ 人之死” 的命題。在福柯看來(lái)，上帝與人是難以分離的孿生關(guān)系，一個(gè)死亡代表著另一個(gè)的消失。但是，福柯所說(shuō)的 “ 人” 并非具體實(shí)在的道德人，而是一個(gè)概念的人， “ 人文學(xué)科中作為知識(shí)對(duì)象和知識(shí)客體的 ‘ 人’ ”[3]。在尼采那里，道德的人的死亡（超人的誕生）導(dǎo)致概念人的消失，福柯則認(rèn)為概念的人先死去，道德的人再退場(chǎng)，因而 “ ‘ 人之死’ 就是雙重意義上的死亡：作為認(rèn)知的主體的死亡和作為倫理的主體的死亡”[4]。跟在尼采、福柯后面接著說(shuō)的是羅蘭 · 巴特，他將尼采、福柯的哲學(xué)思想投射到文學(xué)研究?jī)?nèi)部，發(fā)出 “ 作者死了” 的呼聲。巴特首先指出長(zhǎng)期以來(lái)人們所奉行的一個(gè)錯(cuò)誤觀念：文學(xué)作品與寫(xiě)作者有著緊密的關(guān)系，很大程度上前者來(lái)自于后者的 “ 秘聞”。他認(rèn)為一個(gè)文本是由多種寫(xiě)作構(gòu)成的，作者不僅不是寫(xiě)作的源泉，反而是一種話語(yǔ)的限制，作者只是一個(gè)抄寫(xiě)者，或從一個(gè)文本到另一個(gè)文本的轉(zhuǎn)抄者。巴特認(rèn)為作者是文學(xué)批評(píng)的 “ 寵兒”，他不無(wú)諷刺地說(shuō)：“ 批評(píng)以在作品中發(fā)現(xiàn)作者（或其替代用語(yǔ)：社會(huì)，歷史，心理，自由）為己重任：作者一被發(fā)現(xiàn)，文本一被 ‘ 說(shuō)明 ’，批評(píng)家就成功了。”[5] 在解構(gòu)作者中心的層面上，巴特是德里達(dá)的戰(zhàn)友，但與后者不同的是，仍帶有結(jié)構(gòu)主義屬性的巴特在葬送作者的同時(shí)又建構(gòu)了另一個(gè)主體——讀者，在他看來(lái)文學(xué)的整體性、多重性不在于起因或入口（作者），而是目的和出口（讀者），“讀者是構(gòu)成寫(xiě)作的所有引證部分得以駐足的空間，無(wú)一例外”，他進(jìn)而說(shuō)出了那句帶有格言性質(zhì)的名言：“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q取。”[6]

羅蘭 · 巴特 “ 作者之死” 的吶喊是在１９６８年發(fā)出的，與當(dāng)時(shí)巴黎聲勢(shì)浩大的 “ 五月風(fēng)暴” 遙相呼應(yīng)。而在此前一年德國(guó)最南端的小城里，姚斯在剛剛成立的康斯坦茨大學(xué)發(fā)表了一篇引發(fā)轟動(dòng)的就職演說(shuō)：《研究文學(xué)史的意圖是什么？為什么？》。這篇演講稿后來(lái)在出版時(shí)改名為 《 文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，被認(rèn)為是接受美學(xué)誕生的宣言。姚斯認(rèn)為在作者、作品和大眾所構(gòu)成的三角關(guān)系中， “ 大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的”[7]。那么讀者是如何參與文學(xué)作品構(gòu)建的呢？姚斯以 “ 視野交融” 來(lái)解釋文本與讀者的雙向交流過(guò)程，即讀者已有的文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)理念與文本蘊(yùn)含的知識(shí)信息、情感指向、思想倫理形成對(duì)話關(guān)系，呈現(xiàn)出 “ 你—我” 的交互作用。康斯坦茨學(xué)派的另一個(gè)代表人物伊瑟爾則從微觀視角推動(dòng)了接受理論的發(fā)展，他從具體的閱讀出發(fā)，認(rèn)為文本的潛在意義必須由讀者參與才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)槲谋驹诮Y(jié)構(gòu)上存在 “ 空白” （文中未寫(xiě)出來(lái) 的部分），空白大量存在于情節(jié)、人物性格、對(duì)話、心理描寫(xiě)等方方面面，需要讀者去填充。但在填充過(guò)程中，文本常常打破讀者頭腦中已有的知識(shí)觀念，這便是 “ 否定” 的形成，又由于否定能夠在內(nèi)容、形式上不斷挑戰(zhàn)閱讀者的期待視界，所以 “ 它們共同構(gòu)成了喚起讀者填補(bǔ)空白、連接空缺、建立新視界的本文結(jié)構(gòu)。伊瑟爾稱之為 ‘ 本文的召喚結(jié)構(gòu)’ ”[8]。接受理論有著強(qiáng)大的生命力，作為一種繼作者中心論范式、文本中心論范式之后的重大理論成果，不斷地東進(jìn)和西漸，在美國(guó)形成了以斯坦利 ·費(fèi)什和喬納森 ·卡勒為代表的讀者反應(yīng)批評(píng)理論，也于２０世紀(jì)８０年代傳入中國(guó)，影響著中國(guó)文論的發(fā)展進(jìn)程。正如周憲所說(shuō)：“讀者出場(chǎng)意味著一種新的文學(xué)理論范式的出現(xiàn)。它顛覆了本質(zhì)主義的意義觀，把意義看作是在讀者閱讀實(shí)踐中所建構(gòu)的產(chǎn)物。從一元到多元，從客觀到主客觀互動(dòng)，從確定性到不確定性，從閉合到開(kāi)放，讀者的出場(chǎng)動(dòng)搖了線性的現(xiàn)代范式，催生了非線性的后現(xiàn)代范式。”[9]

歐美接受理論將讀者奉為新的 “ 上帝”， 但這種 “ 以讀者為中心” 的文藝觀念在多個(gè)理論維度上受到挑戰(zhàn)。接受美學(xué)誕生之前，阿多諾、馬爾庫(kù)塞等法蘭克福學(xué)派的理論家，曾對(duì) “ 文化工業(yè)” 進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)久、深入的批判，認(rèn)為包括讀者在內(nèi)的大眾已經(jīng)被資本主義規(guī)訓(xùn)、異化，讀者因而喪失了闡釋權(quán)。同時(shí)，從 “ 文本” “ 作家” 到 “ 讀者”，是文學(xué)活動(dòng) “ 中心” 的轉(zhuǎn)移，這與以雅克 ·德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義形成了根本的沖突，因?yàn)楹笳叻磳?duì)任何終極的、第一性的 “ 邏各斯”。因而在 “ 作者之死” 之后， “ 讀者之死” 的呼聲也此起彼伏。[10] 而隨著數(shù)字媒介和網(wǎng)絡(luò)文化時(shí)代的到來(lái)，讀者的身份變得更加曖昧難明，接受理論的闡釋效度進(jìn)一步受到挑戰(zhàn)。[11]但是，我們不能夠否定讀者的價(jià)值，在給讀者 “ 判死刑” 之前， 需要首先弄明白：數(shù)字媒介時(shí)代， 讀者是什么。

2.“ 閱評(píng)族”：從六神磊磊到網(wǎng)生評(píng)論家

２０世紀(jì)末，金庸在中國(guó)乃至世界范圍內(nèi)引發(fā)了一場(chǎng) “ 武俠熱”， “ 凡是有華人的地方，就有金庸的讀者”， 金庸研究上升到 “ 金學(xué)” 的高度。“ 人紅是非多”，與一邊倒的普通讀者的 “ 迷戀” 不同，學(xué)界對(duì)金庸及其小說(shuō)的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出鮮明的兩極化趨勢(shì)。肯定、褒揚(yáng)的一方有劉再?gòu)?fù)、嚴(yán)家炎、韓云波、孔慶東等。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為金庸對(duì)２０世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，“ 他真正繼承并光大了文學(xué)劇變時(shí)代的本土文學(xué)傳統(tǒng)；在一個(gè)僵硬的意識(shí)形態(tài)教條的無(wú)孔不入的時(shí)代保持了文學(xué)的自由精神”[12]， 嚴(yán)家炎更是稱金庸引發(fā)了 “ 一場(chǎng)靜悄悄的文學(xué)革命”[13]。而在另一端，袁良駿以魯迅為文化參照系，將金庸納入其對(duì)文學(xué)低俗化潮流的批判中來(lái)，認(rèn)為人們對(duì)金庸的態(tài)度體現(xiàn)了 “ 當(dāng)下中國(guó)文化的一種尷尬”[14]，引發(fā)了與嚴(yán)家炎的論戰(zhàn)。另一位堅(jiān)定的 “ 倒金者” 王彬彬?qū)⒔鹩埂?王朔、余秋雨合而論之，稱這三者為 “ 文壇三戶”，認(rèn)為金庸的小說(shuō)讓人麻痹現(xiàn)實(shí)，消解人們改造現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)， 只是一種精神騙術(shù)······金庸小說(shuō)不利于現(xiàn)代公民意識(shí)建構(gòu)。[15]對(duì)于以上截然相反的見(jiàn)解，筆者在此不打算支持或否定任何一方，只是對(duì)整個(gè)論戰(zhàn)過(guò)程中 “ 消失的讀者” 感到疑惑甚至震驚，“ 三億華人讀金庸”，讀者們的聲音在哪里呢？再一深想，旋即了然：在傳統(tǒng)印刷媒介時(shí)代，話語(yǔ)權(quán)主要掌握在精英讀者（批評(píng)家）手里，普通閱讀者或有所想，但多數(shù)時(shí)候只能扮演 “ 沉默的看客” 的角色。

數(shù)字媒介的興起改變了這一狀況。讀者大眾擁有了表達(dá)自我見(jiàn)解的物質(zhì)條件和話語(yǔ)權(quán)力，他們是閱讀者，也是評(píng)論者。 面對(duì)金庸， 人們既可以在 “ 金庸客棧” 里品評(píng)人物、研磨情節(jié)，也可以借助游戲 “ 金庸群俠傳” 修習(xí)神功、縱橫 “ 武林”。六神磊磊 （ 本命王曉磊） 是借助網(wǎng)絡(luò)媒介品讀金庸 的 “ 草根”，他通過(guò)微信公眾號(hào) “ 六神磊磊讀金庸” 自由詮釋、評(píng)論金庸及其作品，代替廣大 “ 金迷” 發(fā)聲。六神磊磊第一篇評(píng)論文章為 《教主最不虔——讀〈笑傲江湖〉之一》（２０１３ 年 １２ 月 １０日），到目前為止已經(jīng)推送文章８００ 余篇。他的文章內(nèi)容主要包括三類：一是純粹的金庸小說(shuō)人物、情節(jié)等方面的點(diǎn)評(píng)， 如 《 韋小寶是個(gè)什么樣的人》《楊過(guò)：撩妹狂人的背后》《為什么給風(fēng)清揚(yáng)安排個(gè)妓女》等；二是借助金庸論說(shuō)時(shí)政熱點(diǎn)、社會(huì)怪相，如 《 跨省抓捕和跨省抓科普》《當(dāng)一位長(zhǎng)江學(xué)者碰上一位金沙江學(xué)者》等；三是與金庸關(guān)聯(lián)度不大的時(shí)政評(píng)論和小說(shuō)原創(chuàng)，如 《各罵各的國(guó)足， 各過(guò)各的年》《關(guān)于 “ 小花梅” 事件的七個(gè)小點(diǎn)復(fù)盤(pán)》 等。六神磊磊的評(píng)論文章產(chǎn)生了廣泛的影響，很多都是 “１０萬(wàn)＋” 的閱讀量和數(shù)以萬(wàn)計(jì)的點(diǎn)贊、評(píng)論和轉(zhuǎn)發(fā)。他為何擁有如此高的 “ 流量”，其吸引眼球的地方在哪里呢？一方面，六神磊磊從故事出發(fā)、以興趣為向?qū)В糜哪恼Z(yǔ)言、曉暢的文筆、扎實(shí)的細(xì)讀和深厚的評(píng)論功底解讀金庸、武俠和歷史，完全不同于傳統(tǒng)批評(píng)家的刻板和晦澀，且 對(duì)通俗文學(xué)不戴任何有色眼鏡，真正做到了 “ 與世俗溝通”。另一方面，六神磊磊的文章具有強(qiáng)烈的 社會(huì)指向和濃郁的人文關(guān)懷，“ 我比較喜歡小說(shuō)中的人情世故，我想講的是江湖運(yùn)行的底層邏輯”[16]，同情弱者，揭露不公，指斥權(quán)貴，能夠與讀者大眾建立 “ 同理心”。對(duì)于社會(huì)性事件，往往能從金庸小說(shuō)里選點(diǎn)切入，帶來(lái)獨(dú)特又不失深刻的見(jiàn)解。同時(shí)，六神磊磊還能透過(guò)文學(xué)作品，闡述關(guān)于官場(chǎng)、職場(chǎng)、人生的哲思，引起大眾的共鳴。

六神磊磊的出現(xiàn)， 引發(fā)我們對(duì)一個(gè)問(wèn)題的思考：一部文學(xué)作品或者一個(gè)作家的價(jià)值是由誰(shuí)決定的？這個(gè)問(wèn)題的答案其實(shí)并不固定，時(shí)代不同解答就會(huì)不一樣。就如同對(duì)《 圣經(jīng)》 的詮釋一般，在羅馬帝國(guó)及稍后的中古世紀(jì)，只有圣奧古斯丁和圣托馬斯 · 阿奎那等神學(xué)家才有釋經(jīng)權(quán)，而隨著１６世紀(jì)馬丁 ·路德所領(lǐng)導(dǎo)的宗教改革運(yùn)動(dòng)的興起，宗教解釋權(quán)不斷下移，進(jìn)而引發(fā)了天主教、東正教和新教（ 基督教）的分流。數(shù)字媒介的迅速普及，學(xué)院派批評(píng)家向讀者大眾讓渡文學(xué)評(píng)論權(quán)，是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的客觀必然。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，六神磊磊不能算作真正的數(shù)字時(shí)代的評(píng)論家，金庸及其作品的印刷媒介屬性決定了六神磊磊的過(guò)渡性。伴隨網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短視頻、網(wǎng)絡(luò)游戲出生和成長(zhǎng)的數(shù)字原住民，通過(guò)段評(píng)、本章說(shuō)、彈幕釋放著個(gè)體自由言說(shuō)的本能。評(píng)論，包括文學(xué)評(píng)論，是一種生活方式、存在方式。其中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾評(píng)論無(wú)疑是最具代表性的典型樣態(tài)，一大批網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原生評(píng)論家在論壇、貼吧、書(shū)評(píng)區(qū)、朋友圈發(fā)揮著影響力。讀者的標(biāo)簽退去，閱評(píng)族的身份高揚(yáng)起來(lái)。

安迪斯晨風(fēng)、溫白、十八禮、畫(huà)龍、龍旋風(fēng)、恒星、莊子、濟(jì)孟等匿名的網(wǎng)生評(píng)論家的批評(píng)，基于自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)，摒棄所謂的理論、深度，精準(zhǔn)地抓住網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)里人物塑造、情節(jié)設(shè)定等方面的要害，相較于那些寫(xiě)出宏大學(xué)術(shù)著作的精英批評(píng)家，他們更容易與網(wǎng)絡(luò)作家、閱讀者成為情感共同體。如在龍旋風(fēng)的一篇評(píng)論文章里，他概括了 “ 副本” “ 金手指” “ 反噬” 等近３０種 “ 大家用了都說(shuō)好” 的玄幻文套路，起到了溝通作家與閱讀者關(guān)系、指導(dǎo)初學(xué)者寫(xiě)作的作用。[17] 在這些網(wǎng)生評(píng)論家中，“ 龍的天空” 網(wǎng)站創(chuàng)始人、閱評(píng)家ｗｅｉｄ （本名段偉）可謂最具代表性的一位。他在 “ 龍的天空” 論壇上先后創(chuàng)作了《網(wǎng)上閱讀十年事（１９９８—２００８）》（２０１０）、《一部標(biāo)簽的豐富史，一則原創(chuàng)小說(shuō)類型談——試論二十一世紀(jì)以來(lái)大陸網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)的興起與演變》（２０１１—２０１２）等評(píng)論文章。前者 以個(gè)人視角觀察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最初的十年發(fā)展，資料豐實(shí)、見(jiàn)解獨(dú)特，極具文學(xué)史價(jià)值；后者重在分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型演變，“ 文章個(gè)性鮮明，獨(dú)具慧眼，有史有論，自成一統(tǒng)，堪稱網(wǎng)絡(luò)原生評(píng)論家所寫(xiě)網(wǎng)文類型史中的翹楚之作”[18]。除了宏觀的梳理和論述，他還不斷地在浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中沖浪，從微觀層面分析網(wǎng)文創(chuàng)作的優(yōu)劣得失，試圖為讀者淘選出 “ 好小說(shuō)”。２０１９ 年 １１ 月， ｗｅｉｄ發(fā)起 “ 刷書(shū)貼” 活動(dòng)，對(duì) 《 贅婿》《宰執(zhí)天下》《詭秘之主》 等數(shù)十部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)進(jìn)行文本細(xì)讀，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)基于以下三個(gè)方面：

（１） 有趣——該作品吸引我的地方

（２）遺憾——在作者呈現(xiàn)的世界框架下，我覺(jué)得哪個(gè)方面處理的還可以更出色

（３） 敗走——不再追更的原因[19]

除了ｗｅｉｄ、黑暗之川、千幻冰云等網(wǎng)生評(píng)論家，還有為數(shù)眾多的普通網(wǎng)生評(píng)論者存在，構(gòu)成了龐大的 “ 閱評(píng)族” 群體。他們不僅閱讀、評(píng)論，還創(chuàng)造了很多 “ 土著理論”，“ 爽” “瑪麗蘇” “ 代入感” 已經(jīng)成為正式的批評(píng)詞匯， 這些非精英、非學(xué)術(shù)研究者基于日常生活的批評(píng)話語(yǔ)構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的理論 “地基”。 在網(wǎng)絡(luò)文化語(yǔ)境里，學(xué)院派精英不能再以啟蒙主體自居，而應(yīng)該首先成為一名閱評(píng)族成員，這樣才能對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作出公正、有效的評(píng)價(jià)。

3.“ 產(chǎn)消者”：ＵＧＣ時(shí)代的網(wǎng)文粉絲及其同人創(chuàng)作

自１８世紀(jì)工業(yè)革命以來(lái)，人類進(jìn)入鮑德里亞所謂的消費(fèi)社會(huì)的步伐不斷加快，文學(xué)的商品化屬性伴隨著媒介變革而愈發(fā)明顯。２００３年，以起點(diǎn)中文網(wǎng)為代表的商業(yè)讀書(shū)網(wǎng)站開(kāi)始實(shí)行 “ ＶＩＰ訂閱付費(fèi)” 制度，作家線上碼字連載，網(wǎng)站按照千字幾分錢的標(biāo)準(zhǔn)向讀者收費(fèi)，并與作者分成，這種制度為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的可持續(xù)發(fā)展提供了最基本的保障，同時(shí)也成為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化寫(xiě)作的原始動(dòng)因。隨后，月票、打賞、紅包等 “ 花樣” 眾多的消費(fèi)形式不斷出現(xiàn)，極大豐富了別說(shuō)你懂寫(xiě)網(wǎng)文結(jié) 構(gòu)和商業(yè)生態(tài)。如此， 讀者也就成為數(shù)字文學(xué)時(shí)代的消費(fèi)者。

在印刷文學(xué)時(shí)代，消費(fèi)同樣也是閱讀的前提，例如讀者通過(guò)購(gòu)買或租借一本通俗小說(shuō)進(jìn)行閱讀，此時(shí)文學(xué)消費(fèi)與閱讀處于分離狀態(tài)，多數(shù)時(shí)候消費(fèi)是一次性的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以連載的長(zhǎng)篇小說(shuō)形式存在，需要讀者多次重復(fù)消費(fèi)， 消費(fèi)與閱讀在時(shí)間上被無(wú)限拉近了。近年來(lái)興起的免費(fèi)小說(shuō)閱讀，是以觀看廣告、下載推廣軟件為代價(jià)的，具有間接性、中介性消費(fèi)特征。

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的更新迭代， 網(wǎng)絡(luò)社會(huì)迅速地從ｗｅｂ１.０時(shí)代進(jìn)化到ｗｅｂ２. ０ 時(shí)代。在新的時(shí)代里，生活?yuàn)蕵?lè)、文化藝術(shù)的個(gè)性化、個(gè)體參與度顯著增強(qiáng)，原本作為客體的用戶的生產(chǎn)性得到空前解放，即我們已進(jìn)入到用戶生產(chǎn)內(nèi)容的ＵＧＣ時(shí)代（Ｕｓｅｒ Ｇｅｎｅｒａｔｅｄ Ｃｏｎｔｅｎｔ）。博客、 微博上的 “ 博主”， Ｂｉｌｉｂｉｌｉ等視頻網(wǎng)站上的 “Ｕｐ主”，微信公眾號(hào)上的寫(xiě)文者， 都是用戶和生產(chǎn)者的融合。早在１９８０ 年，美國(guó)未來(lái)學(xué)家阿爾文 · 托夫勒在其著作《 第三次浪潮》中， 就將Ｐｒｏｄｕｃｅｒ（生產(chǎn)者）和 Ｃｏｎｓｕｍｅｒ（消費(fèi)者）合成了一個(gè)新概念：Ｐｒｏｓｕｍｅｒ（產(chǎn)消者）。[20] 產(chǎn)消者或者生產(chǎn)型消費(fèi)者，具有消費(fèi)和生產(chǎn)的 復(fù)合行為，能夠主動(dòng)參與產(chǎn)品的生產(chǎn)制造和服務(wù)流通。當(dāng)我們把視點(diǎn)聚焦到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)，發(fā)現(xiàn)產(chǎn)消者同樣大量存在，其典型形象被稱為 “ 迷” 或 “ 粉絲”。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，粉絲被看作一群 “ 無(wú)腦” 的消費(fèi)者，他們注重瑣碎但沒(méi)有多少價(jià)值的細(xì)節(jié)，以一種非理性的、抗拒社會(huì)現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)存在。在以伯明翰學(xué)派為代表的文化研究者那里，包含粉絲在內(nèi)的受眾始終難以逃離意識(shí)形態(tài)權(quán)力的牢籠，他們要么抵抗意識(shí)形態(tài)，要么被意識(shí)形態(tài)收編。約翰 · 費(fèi)斯克否定了受眾總是受到意識(shí)形態(tài)宰制的被動(dòng)性，認(rèn)為存在大量積極的、具有生產(chǎn)性的粉絲，“ 大眾文化迷是過(guò)度的讀者：這些狂熱愛(ài)好者的文本是極度流行的。作為一個(gè) ‘ 迷’，就意味著對(duì)文本的投入是主動(dòng)的、熱烈的、狂熱的、參與式的······著迷主要包含兩種行為的特殊性：辨別力與生產(chǎn)力”[21]。米歇爾·德賽都則將粉絲積極的閱讀、生產(chǎn)行為概括為 “ 盜獵”，讀者只把那種對(duì)自己有用的、能夠引發(fā)快感的東西掠奪走，并時(shí)刻與作者爭(zhēng)奪文本的闡釋權(quán)甚至控制權(quán)。面對(duì)粉絲的挪用、拼貼、剪輯、反諷行為，費(fèi)斯克的學(xué)生亨利 ·詹金斯以學(xué)者粉絲的身份，深入搖滾音樂(lè)粉、體育粉絲、電影迷等群體，努力挖掘粉絲的生產(chǎn)意義，認(rèn)為其不僅僅是 “ 盜獵者”，還是 “ 游獵者”，他們 “并不受永久性私有制的限制，而是不斷向另一種文本移動(dòng)，利用新的原材料，制造新的意義”[22]。

菲斯克、德賽都、詹金斯的粉絲理論對(duì)于我們研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者身份及其生產(chǎn)行為具有指導(dǎo)意義。粉絲幾乎參與了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從生產(chǎn)到流通的全過(guò)程，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的寫(xiě)作階段，除了催更、打賞，他們有時(shí)提供素材，有時(shí)糾錯(cuò)，挖掘感興趣的細(xì)節(jié)進(jìn)行討論，他們及其提供的內(nèi)容事實(shí)上構(gòu)成了小說(shuō)的一部分。而一旦作品進(jìn)入產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)階段，他們又會(huì)是那批最熱心的受眾，通過(guò)豆瓣、知乎、朋友圈等多種媒體途徑發(fā)聲，并積極購(gòu)買相關(guān)衍生產(chǎn)品。因此，粉絲規(guī)模，尤其是 “ 鐵粉” 數(shù)量成為資本是否介入的重要參考。同時(shí)，粉絲往往是以群體形式出現(xiàn)的，百度貼吧、豆瓣小組以及ＱＱ 群都是他們交互、分享的媒介空間。但是，粉絲們所創(chuàng)造的產(chǎn)品通常只在自己所屬的社群部落（粉都）里傳播，這與日常生活中媒介傳播追求最大化有所不同。在網(wǎng)絡(luò)空間里，粉絲作為生產(chǎn)者最獨(dú)特的產(chǎn)品是同人文、 同人畫(huà)和同人視頻。其中，同人文常以小說(shuō)敘事的形式出現(xiàn)，具有很高的文學(xué)審美價(jià)值。粉絲因而具有了雙重身份：既是原著小說(shuō)的閱讀者，又是同人作品的作者。

同人小說(shuō)并非天外來(lái)客，我們能夠很容易地從中國(guó)文學(xué)史中找到它的身影《鶯鶯傳》 和 《 西廂 記》、《三國(guó)志》和《 三國(guó)演義》就是原著與同人作品的關(guān)系。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生之初的論壇階段，江南的《此間的少年》可謂網(wǎng)絡(luò)同人小說(shuō)的代表作，作者用金庸筆下的人物為大學(xué)生賦名，表現(xiàn)象牙塔里的友情、愛(ài)情與學(xué)習(xí)生活，收獲了一眾擁躉，在２００８年 “ 中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤(pán)點(diǎn)” 活動(dòng)中，以最高得票入選 “ 十佳優(yōu)秀作品”。伴隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化、市場(chǎng)化進(jìn)程，網(wǎng)絡(luò)同人小說(shuō)以本土通俗文 化為根基，受到歐美迷文化和日本二次元文化 （尤其是動(dòng)漫文化）的影響，敘事形態(tài)不斷豐富，文本存量日益增長(zhǎng)。按照同人小說(shuō)與原著作品的關(guān)系，可以分為獨(dú)生型同人小說(shuō)和伴生型同人小說(shuō)兩大類型。前者是完全獨(dú)立的小說(shuō)，有著基于自身的故事走向，常以 “前傳” 或 “外傳” 的形式存在。２００７ 年４ 月，ｚｈｔｔｔｙ在起點(diǎn)中文網(wǎng)創(chuàng)作了《 無(wú)限恐怖》，該小說(shuō)開(kāi)啟的 “無(wú)限流” 成為一種為眾人模 仿、學(xué)習(xí)的敘事模式，從 ２００７ 年 １０ 月開(kāi)始，網(wǎng)絡(luò)作家月亮在晉江文學(xué)城上連載 《 無(wú)限恐怖》的同人小說(shuō)《女孩子也無(wú)限恐怖》，由此完成了由讀者粉絲到作家的轉(zhuǎn)變。但是，獨(dú)生型同人創(chuàng)作容易造成版權(quán)糾紛，江南與金庸的文學(xué)官司就由此而起。近年來(lái)，各商業(yè)讀書(shū)網(wǎng)站在原有書(shū)評(píng)區(qū)的基礎(chǔ)上開(kāi)辟出本章說(shuō)、書(shū)友圈等區(qū)域，同人創(chuàng)作有了新的發(fā)展空間，伴生型同人小說(shuō)以其短小精悍、與原著高度粘連的形式大量涌現(xiàn)。例如，在網(wǎng)絡(luò)作家 “ 會(huì)說(shuō)話的肘子” 新作《夜的命名術(shù)》的書(shū)友圈里就有這樣一篇同人文：

“賣口罩了，賣口罩了······” 落魄的慶塵賣力地吆喝著。

“ 吆，賣口罩的，你叫什么名字。” 這時(shí) 一個(gè)扎著高馬尾的活力少女向慶塵問(wèn)到。慶塵面無(wú)表情：“慶塵。”

秧秧眼睛瞇了瞇：“ 呵，小東西長(zhǎng)的挺別致，口罩多少錢一個(gè)呀？” 說(shuō)罷，秧秧伸手想摸摸慶塵滿是膠原蛋白的臉。

慶塵嘴角抖了抖，默不作聲地避開(kāi)了秧秧的手，“ 不賣給你。” 然后便想要離開(kāi)。秧秧被慶塵的反應(yīng)笑的嬌軀一顫一顫的，隨后跟著慶塵越走越遠(yuǎn)。[23]

在原著小說(shuō)里，慶塵和秧秧是男女主人公， 兩人先是情侶后結(jié)成夫婦。粉絲 “ 傀儡劫外生” 充分發(fā)揮想象力，將兩人的相識(shí)設(shè)定在 “ 買口罩” 的日常場(chǎng)景里，在男女簡(jiǎn)單的互動(dòng)中突出人物性格，并與當(dāng)下抗擊疫情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系起來(lái)。像這篇短小的同人作品一樣，背景重設(shè)是伴生型同人創(chuàng)作的常用手法，粉絲會(huì)根據(jù)故事需要安排或浪漫或緊張的場(chǎng)景。類型轉(zhuǎn)換是同人創(chuàng)作的另一敘事手段，這與粉絲所關(guān)注的焦點(diǎn)不同有關(guān)。比如《夜的命名術(shù)》 是一部玄幻小說(shuō)，打斗、殺戮是小說(shuō)的主線， 但是這篇同人小說(shuō)卻由一對(duì)戀人簡(jiǎn)單的對(duì)話構(gòu)成，具有濃厚的 “ 言情” 意味。同人小說(shuō)擅長(zhǎng)從原著中截取一點(diǎn)，按照個(gè)人的欲求鋪排點(diǎn)染，正因如此，劉小源把網(wǎng)絡(luò)同人小說(shuō)的基本范式概括為：“ 同人＝原作＋粉絲欲求。”[24] 欲求源于粉絲對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿，原著小說(shuō)又常常讓人感到 “ 不過(guò)癮”，他們于是親自下場(chǎng)編織故事，以此達(dá)到自我的想象性滿足。但在追求情愛(ài)的過(guò)程中，一些作品的欲望替代超越其應(yīng)有的底線，呈現(xiàn)出情色化、暴力化取向，這是應(yīng)當(dāng)盡量避免的。

4.“ 傳受人”：“ 梗” 與共同體的交互性

如上所述，從文學(xué)接受或批評(píng)角度來(lái)看，傳統(tǒng)的讀者轉(zhuǎn)變?yōu)?“ 閱評(píng)家”；從文化工業(yè)的角度來(lái)說(shuō)，印刷媒介時(shí)代的讀者成為數(shù)字媒介時(shí)代的 “ 產(chǎn)消者”。當(dāng)我們從文學(xué)傳播的視角觀察讀者（受眾）時(shí)，發(fā)現(xiàn)這一形象的內(nèi)涵也有很大的變化。在一些傳統(tǒng)傳播學(xué)家看來(lái)，受眾是被動(dòng)、無(wú)知和毫無(wú)意義的 “ 烏合之眾” 或 “ 群氓”。法蘭克福學(xué)派的代表人物馬爾庫(kù)塞也認(rèn)為文化工業(yè)在社會(huì)的控制、同質(zhì)化過(guò)程中，使得讀者大眾變?yōu)?“ 單向度的人”。的確，由于傳統(tǒng)媒介的封閉性，作家是信息發(fā)出的起點(diǎn)，讀者是信息接受的終點(diǎn)，創(chuàng)作和閱讀一定程度上遵循著行為主義心理學(xué)的 “ 刺激／反應(yīng)” 模式。但正如傳播學(xué)家丹尼斯·麥奎爾所說(shuō)：“ 隨著以電腦科技為基礎(chǔ)的媒介技術(shù)的發(fā)展，各種 媒介的互動(dòng)能力在不斷增強(qiáng)，由單向系統(tǒng)變?yōu)殡p向系統(tǒng)······媒介使用者能夠取得對(duì)信息環(huán)境的控制。”[25] 這種控制在讀者身上也有突出表現(xiàn)，他們既是信息的接受者，也是信息反饋者、發(fā)出者，很多時(shí)候能夠承擔(dān)起廣告商、記者的職能，“ 刺激／反應(yīng)” 模式轉(zhuǎn)變?yōu)?“ 編碼／解碼” 模式。因而在從傳受分離到傳受合一的過(guò)程中，傳統(tǒng)的受眾就有了一個(gè)更恰當(dāng)?shù)拿Q— “ 傳受人”。傳受人的行為在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的 “ 玩梗” 敘事中有著清晰呈現(xiàn)。所謂 “ 梗”，常被看作可以反復(fù)引用或演繹的經(jīng)典橋段、典故或笑料，被認(rèn)作是 “ 哏” 的誤用。[26]下面就以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)白金作家 “ 天蠶土豆” 新作《萬(wàn)相之王》的 “ 退婚梗”[27]為例，解讀傳受人的接受／傳播行為：

小說(shuō)中反復(fù)提及的 “ 退婚梗” 來(lái)自天蠶土豆的第一部小說(shuō)《斗破蒼穹》，納蘭嫣然誤以為主人公蕭炎是難成大器的 “ 廢柴”，隧向未婚夫提出解除婚約。“ 退婚” 是對(duì)小說(shuō)男主角的人格侮辱，為后面 “ 打臉” 退婚者的情節(jié)反轉(zhuǎn)提供了 “ 前在” 鋪墊，成為廣大讀者熟知的經(jīng)典橋段，后被很多網(wǎng)文寫(xiě)作者借鑒。《萬(wàn)相之王》反用作者自己所創(chuàng)設(shè)的 “ 梗”，讓男主角向未婚妻提出退婚，這引發(fā)了閱讀者的熱議。在圍繞 “ 退婚梗” 的交互過(guò)程中，天蠶土豆是編碼者、發(fā)起人，以 “ 風(fēng)風(fēng)風(fēng)兮兮” 為代表的受眾是接受者、評(píng)論者和解碼者，他們并非傳播的終點(diǎn)，他們所發(fā)出的評(píng)論進(jìn)一步得到 “Ｓ絮 語(yǔ)清殤” 等人的反饋，所以 “ 風(fēng)風(fēng)風(fēng)兮兮” 等人又是信息的傳播者。理論上，析梗或論梗可以無(wú)限延伸下去，因而能夠生成無(wú)數(shù)個(gè)意義中心節(jié)點(diǎn)，產(chǎn)生眾多的集接受／傳播為一身的傳受人。

傳受人個(gè)體之間總是有著緊密的關(guān)聯(lián)，在網(wǎng)絡(luò)空間里構(gòu)成認(rèn)知和審美共同體。共同體是一個(gè)不斷增殖的概念，但其基本包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：共同體意識(shí)和行為實(shí)踐。一方面，生活慣習(xí)、情感經(jīng)驗(yàn)和審美觀念決定著個(gè)體的身份取向，相似的身份取向是形成共同體意識(shí)的前提條件。具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，共同體意識(shí)體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是 “ 類向化”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以分為仙俠、玄幻、都市、歷史等眾多類型，與共同體對(duì)小說(shuō)的敘事套路、情節(jié)模式具有相似的心理偏向有關(guān)；二是 “ 性向化”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)分為 “ 男性向” 和 “ 女性向” 兩類作品，并因此形成了以起點(diǎn)中文網(wǎng)為代表的男頻小說(shuō)網(wǎng)站和以晉江文學(xué)城為代表的女頻小說(shuō)網(wǎng)站，性向選擇意識(shí)決定著人們的閱讀實(shí)踐；三是 “ 眾向化”， 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總是被分為 “ 小眾文” 和 “ 大眾文”， 周志雄曾對(duì)此有所辨析：“ 以情節(jié)取勝的，采用打怪、升級(jí)、換地圖、金手指、開(kāi)掛、ＹＹ、瑪麗蘇等手法的，主題相對(duì)淺顯的，人物性格類型化傾向突出，讀來(lái)令人輕松愉悅的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是大眾文。在故事敘述中，注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)和場(chǎng)景描寫(xiě)，注重人物性格的豐富性，適當(dāng)放慢情節(jié)節(jié)奏，延宕爽點(diǎn)，語(yǔ)言有文采，深度表現(xiàn)人情世態(tài)，故事主旨并不單一，有幽深余味的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是小眾文。”[28]是閱讀大眾化的 “ 小白文”，還是小眾化的 “ 文青文”，也與共同體 意識(shí)有著緊密關(guān)系。

在行為實(shí)踐層面， 由傳受人組成的共同體也有不同于傳統(tǒng)的表現(xiàn)。本尼迪克特 · 安德森在其《想象的共同體》一書(shū)中提出，一個(gè)民族的成員無(wú)法與大多數(shù)同胞相遇，甚至無(wú)法聽(tīng)說(shuō)他們的故事，他們只能存在于每個(gè)人的想象中。數(shù)字媒介一定程度上起到了祛魅的作用，將想象落實(shí)到具體行動(dòng)中。比如，在推薦榜、月票榜、排行榜等各類榜單的比拼中，共同體成員搖旗吶喊、鼎力支持相關(guān)作家作品，并通過(guò)發(fā)帖、點(diǎn)贊、打賞、比心的方式宣示意愿。此外，一些水平相對(duì)較高的成員構(gòu)成解釋共同體，以上文所述的 “ 閱評(píng)族” 和 “ 產(chǎn)消者” 的身份擴(kuò)大作家作品的影響力。斯坦利 ·費(fèi)什曾在 接受美學(xué)的基礎(chǔ)上提出 “ 解釋團(tuán)體” （ｉｎｔｅｒｐｒｅｔｉｖｅ ｃｏｍｍｕｎｉｔｉｅｓ）的概念，他認(rèn)為該團(tuán)體是一種理解結(jié)構(gòu)、 一種在集體意義上的自我（閱讀）所已存的情勢(shì)和一個(gè)社會(huì)化的公眾理解系統(tǒng)，由社會(huì)地位、生活經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀和思考方式相近的人構(gòu)成，解釋團(tuán)體既決定了編碼者的生產(chǎn)，也決定了解碼者的生產(chǎn)。[29] 所以，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅速成長(zhǎng)除了媒介技術(shù)的發(fā)展、寫(xiě)作者的努力和商業(yè)機(jī)制的適配，還離不開(kāi)包括解釋團(tuán)體在內(nèi)的共同體實(shí)踐的作用。

共同體并非一個(gè)固定的、靜態(tài)的先驗(yàn)存在，而總是處于動(dòng)態(tài)的交互過(guò)程中，是哈貝馬斯所謂的 “ 過(guò)程中的主體”。例如，很多文學(xué)研究者對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存有偏見(jiàn)，他們僅僅將其視為傳統(tǒng)通俗文學(xué)的線上延續(xù)，作家是沒(méi)有多少創(chuàng)作能力的寫(xiě)手，讀者是亂哄哄的 “噴子”，共同體的交互價(jià)值（尤其是讀者間的交互）沒(méi)有受到應(yīng)有的重視。這種單純地將網(wǎng)絡(luò)看作文學(xué)載體的觀點(diǎn)是工具理性宰制的結(jié)果，容易造成主體與客體、主觀與客觀的割裂，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蘊(yùn)含的豐富性被扼殺了。針對(duì)工具理性，哈貝馬斯 ２０世紀(jì)就提出了以交往的有效性為基礎(chǔ)的 “ 交往理性”，他說(shuō)：“ 交往理性的標(biāo)準(zhǔn)在于是否直接或間接地履行命題的真實(shí)性、規(guī)范的正確性、主觀的誠(chéng)實(shí)性和審美和諧的主張。”[30]其中，“ 主觀的誠(chéng)實(shí)性和審美的和諧性” 就對(duì)應(yīng)著創(chuàng)作和接受過(guò)程中的審美——表現(xiàn)合理性，只是令人意想不到的是，交往的有效性在現(xiàn)實(shí)空間和傳統(tǒng)印刷文學(xué)中常常難以實(shí)現(xiàn)，卻通過(guò)巴赫金所命名的語(yǔ)言狂歡的形式，在虛擬的賽博空間里以文學(xué)的樣態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。

結(jié)語(yǔ)：“ 融合體” 的生成

總之，傳統(tǒng)的讀者已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)?“ 閱評(píng)族” “ 產(chǎn)消者” “ 傳受人”，并進(jìn)一步疊合成為融合體 （見(jiàn)下圖）。融合體的生成既與媒介變革提供的客觀交互空間有關(guān)，也是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)文學(xué)活動(dòng)諸要素時(shí)主觀思維方式、文學(xué)觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。在漫長(zhǎng)的文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，作家、讀者、文本等要素被視為互為他者的獨(dú)立存在，他者作為根本的另我性，難以通過(guò)認(rèn)同實(shí)現(xiàn)同化。胡塞爾、海德格爾和哈貝馬斯等人感覺(jué)到了這種非此即彼的二元對(duì)立關(guān)系的局限，用間性的對(duì)話關(guān)系解構(gòu)封閉的他者觀念。以間 性理念觀照文學(xué)，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)作家／讀者間常常處于交互的、能夠相互轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，即是一種主體間性；而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部因鏈接的存在和視圖的插入，也構(gòu)成了文本間性。劉悅笛則更進(jìn)一步提出在兩種 “ 間性” 之間，還存在一種 “ 復(fù)合間性”，“ ‘ 復(fù)合間性’ 兼具了 ‘ 文本間性’ 與 ‘ 主體間性’ 的特質(zhì)，同時(shí)，又是超逾了這兩種間性的更高的 ‘間性結(jié)構(gòu)’ ”[31]。融合體就是交互在實(shí)踐和間性觀念的基礎(chǔ)上生成的。

現(xiàn)在我們可以回答文章開(kāi)始時(shí)所提出的問(wèn)題，數(shù)字媒介時(shí)代的讀者，是帶有間性特征的融合體，并借用羅蘭 · 巴特的 “ 格言” 進(jìn)一步總結(jié)為：融合體的誕生是以僅局限于接受的傳統(tǒng)讀者的死亡（消失）為前提的。融合體的形成要求我們改變創(chuàng)作與接受分離、消費(fèi)與生產(chǎn)區(qū)隔的傳統(tǒng)文學(xué)觀念，從精英批評(píng)的 “ 高姿態(tài)” 中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)而從嘈雜、泥沙俱下卻不失鮮活、 真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中汲取養(yǎng)料，方能揭橥時(shí)代文化背后的藝術(shù)真理。

注釋：

[1] 尼采：《快樂(lè)的知識(shí)》，余鴻榮譯，哈爾濱：哈爾濱出版社，２０１６ 年，第 １１４頁(yè)。

[2] 汪民安等主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)—從福柯到賽義德》，杭州：浙江人民出版社，２０００ 年，第３４６頁(yè)。

[3] 汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，２０２０年， 第３０１頁(yè)。

[4] 汪民安：《論福科的 “ 人之死” 》，《天津社會(huì)科學(xué)》２００３ 年第５期。

[5] 羅蘭 · 巴特：《羅蘭 · 巴特隨筆選》，懷宇譯， 天津：百花文藝出版社，２００９ 年， 第 ３００頁(yè)。

[6]羅蘭 · 巴特：《羅蘭 · 巴特隨筆選》，懷宇譯， 天津：百花文藝出版社， ２００９ 年， 第 ３０１ 頁(yè)。

[7] Ｈ . Ｒ . 姚斯、 Ｒ . Ｃ . 霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、 金元浦譯， 沈陽(yáng)：遼寧人民出版社， １９８７ 年， 第 ２４ 頁(yè)。

[8] 朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，安徽：安徽教育出版社， ２００４ 年， 第 ７５ 頁(yè)。

[9] 周憲：《重心遷移：從作者到讀者—２０ 世紀(jì)文學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)型》，《文藝研究》 ２０１０ 年第 １ 期。

[10] 國(guó)內(nèi)關(guān)于 “ 讀者之死” 的討論， 最有代表性的是發(fā)表在 《 當(dāng)代文壇》 ２００６ 年第 ６ 期的一組文章：《 “ 死者” 身份的幾點(diǎn)考核》（趙毅衡）、《誰(shuí)的讀者 何種閱讀——批判理論視野下的 “ 讀者” 之死》（唐小林）、《“ 讀者已死” 所指為何？》（劉朝謙）、《讀 者之死》（歐震）。

[11] 參見(jiàn)江秀廷：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原生評(píng)論對(duì)接受美學(xué)的挑戰(zhàn)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》 ２０２２ 年 ８ 月 １ 日， 第 ４ 版。

[12] 劉再?gòu)?fù)：《金庸小說(shuō)在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上的地位》，《當(dāng)代作家評(píng)論》 １９９８ 年第 ５ 期。

[13] 嚴(yán)家炎：《金庸小說(shuō)論稿》，北京：北京大學(xué)出版社， １９９９ 年， 第 ２０８ 頁(yè)。

[14] 袁良駿、 孫武臣、 閻晶明：《文學(xué)評(píng)論家眼里的 〈 笑傲江湖〉》，《文藝報(bào)》 ２００１ 年 ５ 月 １７ 日， 第 １ 版。

[15] 參見(jiàn)高爽：《從金庸小說(shuō)里無(wú)法獲得現(xiàn)代公民意識(shí)—專訪學(xué)者王彬彬》，《遼寧日?qǐng)?bào)》 ２０１１ 年 ８ 月 ２９ 日， 第 ９ 版。

[16] 蔣肖斌：《六神磊磊：我想講的是江湖運(yùn)行的底層邏輯》，《中國(guó)青年報(bào)》 ２０２１ 年 １０ 月 ８ 日， 第 ３ 版。

[17] 龍旋風(fēng)：《那些 “ 大家用了都說(shuō)好” 的玄幻文套路》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》 ２０１９ 年第 １ 期。

[18] 邵燕君：《創(chuàng)始者說(shuō)：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站創(chuàng)始人訪談錄》，北京：北京大學(xué)出版社， ２０２０ 年， 第 １０９ 頁(yè)。

[19] Ｗｅｉｄ：《開(kāi)一個(gè)刷書(shū)帖。祝大家新年快樂(lè)！》，“ 龍的天空” 論壇， ｈｔｔｐｓ：／／ｗｗｗ . ｌｋｏｎｇ . ｃｏｍ／ｕｓｅｒ／３３。

[20] Ｔｏｆｆｌｅｒ Ａ .， Ｔｈｅ Ｔｈｉｒｄ Ｗａｖｅ， Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｂａｎｔａｍ Ｂｏｏｋｓ， １９８０ .

[21] 約翰 ·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、 宋偉杰譯， 北京：中央編譯出版社， ２００１ 年， 第 １７３－１７４ 頁(yè)。

[22] 亨利 ·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯， 北京：北京大學(xué)出版社， ２０１６ 年， 第 ３４ 頁(yè)。

[23] 傀儡劫外生：《賣口罩奇遇》，起點(diǎn)讀書(shū) ＡＰＰ，《夜的命名術(shù)》 書(shū)友圈。

[24] 劉小源：《來(lái)自二次元的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)及其類型分析— 以同人、 耽美、 網(wǎng)絡(luò)游戲小說(shuō)為例》，上海：東方出版中心， ２０１９ 年， 第 ９８ 頁(yè)。

[25] 丹尼斯 ·麥奎爾：《受眾分析》，劉燕南等譯， 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社， ２００６ 年， 第 １３ 頁(yè)。

[26] 邵燕君、 王玉玊編：《破壁書(shū)：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，北京：生活 ·讀書(shū) ·新知三聯(lián)書(shū)店， ２０１８ 年， 第 ４８ 頁(yè)。

[27] 天蠶土豆：《萬(wàn)相之王》，起點(diǎn)中文網(wǎng)， ｈｔｔｐｓ：／／ｍ . ｑｉｄｉａｎ . ｃｏｍ／ｂｏｏｋ／１０２７３６８１０１／６４５８４６７５。

[28] 周志雄：《大眾文與小眾文》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》 ２０１９ 第 ５ 期。

[29] 參見(jiàn)斯坦利 ·費(fèi)什：《讀者反應(yīng)批評(píng)：理論與實(shí)踐》，文楚安譯， 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， １９９８ 年。

[30] 轉(zhuǎn)引自汪民安等主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)—從福柯到賽義德》，杭州：浙江人民出版社， ２０００ 年， 第 ３８１ 頁(yè)。

[31] 劉悅笛：《在 “ 文本間性” 與 “ 主體間性” 之間—試論文學(xué)活動(dòng)中的 “ 復(fù)合間性” 》，《文藝?yán)碚撗芯俊?２００５ 年第 ４ 期。