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中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“ 閱評(píng)族” “產(chǎn)消者” “傳受人” —— 數(shù)字媒介時(shí)代讀者的身份疊合與融合體的生成
來(lái)源:《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》 | 周志雄 江秀廷  2023年01月13日08:37

〔摘要〕過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)是主體 “ 死亡” 的世紀(jì),上帝、人、作者和讀者的存在及價(jià)值在不同時(shí)期為人們所質(zhì)疑。網(wǎng)絡(luò)文化時(shí)代,媒介變革為我們帶來(lái)了重新評(píng)估一切的契機(jī),在辨析 “ 讀者之死” 這一命題之前,需要首先回答 “ 讀者是什么” 的問(wèn)題。在文學(xué)接受和批評(píng)層面,從六神磊磊線上評(píng)論金庸到眾多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原生評(píng)論家的崛起,閱讀/評(píng)論的疊合催發(fā)了 “ 閱評(píng)族” 的誕生;在文化產(chǎn)業(yè)層面,UGC 時(shí)代的到來(lái)使得文化藝術(shù)的個(gè)性化、個(gè)體參與度顯著增強(qiáng),以粉絲為代表的群體在文學(xué)消費(fèi)的同時(shí)生產(chǎn)了大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同人文本,成為名副其實(shí)的 “ 產(chǎn)消者”;在文學(xué)傳播層面,數(shù)字媒介使得傳受分離轉(zhuǎn)變?yōu)閭魇芎弦唬瑔蜗蚨鹊氖鼙娪纱顺蔀榧喾N身份于一身的 “ 傳受人”,其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué) “ 玩梗” 的編碼/解碼過(guò)程中得到很好的呈現(xiàn)。因此,以接受為唯一性的傳統(tǒng)讀者已經(jīng)消失,融合體借網(wǎng)而生。這一結(jié)論為我們推動(dòng)文學(xué)理論發(fā)展、建構(gòu)網(wǎng)文評(píng)價(jià)體系帶來(lái)了很大啟示。

〔關(guān)鍵詞〕網(wǎng)絡(luò)文學(xué);閱評(píng)族;產(chǎn)消者;傳受人;融合體

“百年未有之大變局”, 這一暗含機(jī)遇并帶有警示意味的判斷,體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟(jì)、科技和社會(huì)生活的方方面面。在文化、文學(xué)領(lǐng)域,隨著互聯(lián)網(wǎng)革命的發(fā)生和人工智能技術(shù)的迅速發(fā)展,文學(xué)的存在方式及相應(yīng)的文學(xué)觀念、審美趣味和價(jià)值指向也在不斷演化、更替。作為數(shù)字文學(xué)典型形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué),可謂文學(xué)發(fā)展的 “百年之變” 甚至 “千年之變”,也為我們提供了重新考辨文學(xué)活動(dòng)諸要素的實(shí)踐基礎(chǔ)和鮮活材料。其中,文學(xué)的諸要素媒介、世界、作家、文本都發(fā)生了清晰可見(jiàn)的轉(zhuǎn)變:

媒介:印刷媒介——數(shù)字媒介

世界:現(xiàn)實(shí)世界——虛擬現(xiàn)實(shí)、賽博空間

作家:精英作家——網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手、作者

作品:嚴(yán)肅文學(xué)——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、人工智能文學(xué)

學(xué)界對(duì)以上四個(gè)方面的轉(zhuǎn)變有著清醒的認(rèn)知,并取得了豐厚的研究實(shí)績(jī)。而讀者,這一被視為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作根本動(dòng)因的核心要素,卻沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。我們應(yīng)當(dāng)將目光對(duì)準(zhǔn)讀者那懸置的身份,從歷史的坐標(biāo)系中尋找答案。

1.數(shù)字媒介時(shí)代,讀者死了么?讀者是什么?

過(guò)去的一個(gè)世紀(jì),是哲學(xué)思想界驅(qū)逐超感性,回歸理性,又從主體性走向主體間性——主體 “死亡” 的世紀(jì)。首先是尼采,最早在1882年出版的《快樂(lè)的知識(shí)》里,借助瘋子之口說(shuō)出了 “ 上帝之死” 這一石破天驚的命題:“ 上帝死了!上帝真的死了!我們殺害了他!”[1]隨后,尼采化身為查拉圖斯特拉,用 “ 超人的誕生” 代替了 “ 死亡的上帝”。尼采向往古希臘精神,張揚(yáng)身體感性,呼喚強(qiáng)力意志,他的 “ 上帝之死” 預(yù)示著西方的基督教文化、價(jià)值及其形而上學(xué)體系和道德觀念開(kāi)始失效,同時(shí)也是對(duì)西方邏各斯中心主義的批判。正是在這種意義上,哈貝馬斯稱尼采為 “ 后現(xiàn)代性的開(kāi)端”[2]。尼采的 “ 上帝之死” 深深影響了法國(guó)思想家福柯,后者在尼采所謂 “ 超人” 與 “ 末人” (見(jiàn) 《 查拉圖斯特拉如是說(shuō)》)這對(duì)概念的基礎(chǔ)上,提出了 “ 人之死” 的命題。在福柯看來(lái),上帝與人是難以分離的孿生關(guān)系,一個(gè)死亡代表著另一個(gè)的消失。但是,福柯所說(shuō)的 “ 人” 并非具體實(shí)在的道德人,而是一個(gè)概念的人, “ 人文學(xué)科中作為知識(shí)對(duì)象和知識(shí)客體的 ‘ 人’ ”[3]。在尼采那里,道德的人的死亡(超人的誕生)導(dǎo)致概念人的消失,福柯則認(rèn)為概念的人先死去,道德的人再退場(chǎng),因而 “ ‘ 人之死’ 就是雙重意義上的死亡:作為認(rèn)知的主體的死亡和作為倫理的主體的死亡”[4]。跟在尼采、福柯后面接著說(shuō)的是羅蘭 · 巴特,他將尼采、福柯的哲學(xué)思想投射到文學(xué)研究?jī)?nèi)部,發(fā)出 “ 作者死了” 的呼聲。巴特首先指出長(zhǎng)期以來(lái)人們所奉行的一個(gè)錯(cuò)誤觀念:文學(xué)作品與寫(xiě)作者有著緊密的關(guān)系,很大程度上前者來(lái)自于后者的 “ 秘聞”。他認(rèn)為一個(gè)文本是由多種寫(xiě)作構(gòu)成的,作者不僅不是寫(xiě)作的源泉,反而是一種話語(yǔ)的限制,作者只是一個(gè)抄寫(xiě)者,或從一個(gè)文本到另一個(gè)文本的轉(zhuǎn)抄者。巴特認(rèn)為作者是文學(xué)批評(píng)的 “ 寵兒”,他不無(wú)諷刺地說(shuō):“ 批評(píng)以在作品中發(fā)現(xiàn)作者(或其替代用語(yǔ):社會(huì),歷史,心理,自由)為己重任:作者一被發(fā)現(xiàn),文本一被 ‘ 說(shuō)明 ’,批評(píng)家就成功了。”[5] 在解構(gòu)作者中心的層面上,巴特是德里達(dá)的戰(zhàn)友,但與后者不同的是,仍帶有結(jié)構(gòu)主義屬性的巴特在葬送作者的同時(shí)又建構(gòu)了另一個(gè)主體——讀者,在他看來(lái)文學(xué)的整體性、多重性不在于起因或入口(作者),而是目的和出口(讀者),“讀者是構(gòu)成寫(xiě)作的所有引證部分得以駐足的空間,無(wú)一例外”,他進(jìn)而說(shuō)出了那句帶有格言性質(zhì)的名言:“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q取。”[6]

羅蘭 · 巴特 “ 作者之死” 的吶喊是在1968年發(fā)出的,與當(dāng)時(shí)巴黎聲勢(shì)浩大的 “ 五月風(fēng)暴” 遙相呼應(yīng)。而在此前一年德國(guó)最南端的小城里,姚斯在剛剛成立的康斯坦茨大學(xué)發(fā)表了一篇引發(fā)轟動(dòng)的就職演說(shuō):《研究文學(xué)史的意圖是什么?為什么?》。這篇演講稿后來(lái)在出版時(shí)改名為 《 文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》,被認(rèn)為是接受美學(xué)誕生的宣言。姚斯認(rèn)為在作者、作品和大眾所構(gòu)成的三角關(guān)系中, “ 大眾并不是被動(dòng)的部分,并不僅僅作為一種反應(yīng),相反,它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的”[7]。那么讀者是如何參與文學(xué)作品構(gòu)建的呢?姚斯以 “ 視野交融” 來(lái)解釋文本與讀者的雙向交流過(guò)程,即讀者已有的文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)理念與文本蘊(yùn)含的知識(shí)信息、情感指向、思想倫理形成對(duì)話關(guān)系,呈現(xiàn)出 “ 你—我” 的交互作用。康斯坦茨學(xué)派的另一個(gè)代表人物伊瑟爾則從微觀視角推動(dòng)了接受理論的發(fā)展,他從具體的閱讀出發(fā),認(rèn)為文本的潛在意義必須由讀者參與才能實(shí)現(xiàn),因?yàn)槲谋驹诮Y(jié)構(gòu)上存在 “ 空白” (文中未寫(xiě)出來(lái) 的部分),空白大量存在于情節(jié)、人物性格、對(duì)話、心理描寫(xiě)等方方面面,需要讀者去填充。但在填充過(guò)程中,文本常常打破讀者頭腦中已有的知識(shí)觀念,這便是 “ 否定” 的形成,又由于否定能夠在內(nèi)容、形式上不斷挑戰(zhàn)閱讀者的期待視界,所以 “ 它們共同構(gòu)成了喚起讀者填補(bǔ)空白、連接空缺、建立新視界的本文結(jié)構(gòu)。伊瑟爾稱之為 ‘ 本文的召喚結(jié)構(gòu)’ ”[8]。接受理論有著強(qiáng)大的生命力,作為一種繼作者中心論范式、文本中心論范式之后的重大理論成果,不斷地東進(jìn)和西漸,在美國(guó)形成了以斯坦利 ·費(fèi)什和喬納森 ·卡勒為代表的讀者反應(yīng)批評(píng)理論,也于20世紀(jì)80年代傳入中國(guó),影響著中國(guó)文論的發(fā)展進(jìn)程。正如周憲所說(shuō):“讀者出場(chǎng)意味著一種新的文學(xué)理論范式的出現(xiàn)。它顛覆了本質(zhì)主義的意義觀,把意義看作是在讀者閱讀實(shí)踐中所建構(gòu)的產(chǎn)物。從一元到多元,從客觀到主客觀互動(dòng),從確定性到不確定性,從閉合到開(kāi)放,讀者的出場(chǎng)動(dòng)搖了線性的現(xiàn)代范式,催生了非線性的后現(xiàn)代范式。”[9]

歐美接受理論將讀者奉為新的 “ 上帝”, 但這種 “ 以讀者為中心” 的文藝觀念在多個(gè)理論維度上受到挑戰(zhàn)。接受美學(xué)誕生之前,阿多諾、馬爾庫(kù)塞等法蘭克福學(xué)派的理論家,曾對(duì) “ 文化工業(yè)” 進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)久、深入的批判,認(rèn)為包括讀者在內(nèi)的大眾已經(jīng)被資本主義規(guī)訓(xùn)、異化,讀者因而喪失了闡釋權(quán)。同時(shí),從 “ 文本” “ 作家” 到 “ 讀者”,是文學(xué)活動(dòng) “ 中心” 的轉(zhuǎn)移,這與以雅克 ·德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義形成了根本的沖突,因?yàn)楹笳叻磳?duì)任何終極的、第一性的 “ 邏各斯”。因而在 “ 作者之死” 之后, “ 讀者之死” 的呼聲也此起彼伏。[10] 而隨著數(shù)字媒介和網(wǎng)絡(luò)文化時(shí)代的到來(lái),讀者的身份變得更加曖昧難明,接受理論的闡釋效度進(jìn)一步受到挑戰(zhàn)。[11]但是,我們不能夠否定讀者的價(jià)值,在給讀者 “ 判死刑” 之前, 需要首先弄明白:數(shù)字媒介時(shí)代, 讀者是什么。

2.“ 閱評(píng)族”:從六神磊磊到網(wǎng)生評(píng)論家

20世紀(jì)末,金庸在中國(guó)乃至世界范圍內(nèi)引發(fā)了一場(chǎng) “ 武俠熱”, “ 凡是有華人的地方,就有金庸的讀者”, 金庸研究上升到 “ 金學(xué)” 的高度。“ 人紅是非多”,與一邊倒的普通讀者的 “ 迷戀” 不同,學(xué)界對(duì)金庸及其小說(shuō)的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出鮮明的兩極化趨勢(shì)。肯定、褒揚(yáng)的一方有劉再?gòu)?fù)、嚴(yán)家炎、韓云波、孔慶東等。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為金庸對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn),“ 他真正繼承并光大了文學(xué)劇變時(shí)代的本土文學(xué)傳統(tǒng);在一個(gè)僵硬的意識(shí)形態(tài)教條的無(wú)孔不入的時(shí)代保持了文學(xué)的自由精神”[12], 嚴(yán)家炎更是稱金庸引發(fā)了 “ 一場(chǎng)靜悄悄的文學(xué)革命”[13]。而在另一端,袁良駿以魯迅為文化參照系,將金庸納入其對(duì)文學(xué)低俗化潮流的批判中來(lái),認(rèn)為人們對(duì)金庸的態(tài)度體現(xiàn)了 “ 當(dāng)下中國(guó)文化的一種尷尬”[14],引發(fā)了與嚴(yán)家炎的論戰(zhàn)。另一位堅(jiān)定的 “ 倒金者” 王彬彬?qū)⒔鹩埂?王朔、余秋雨合而論之,稱這三者為 “ 文壇三戶”,認(rèn)為金庸的小說(shuō)讓人麻痹現(xiàn)實(shí),消解人們改造現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng), 只是一種精神騙術(shù)······金庸小說(shuō)不利于現(xiàn)代公民意識(shí)建構(gòu)。[15]對(duì)于以上截然相反的見(jiàn)解,筆者在此不打算支持或否定任何一方,只是對(duì)整個(gè)論戰(zhàn)過(guò)程中 “ 消失的讀者” 感到疑惑甚至震驚,“ 三億華人讀金庸”,讀者們的聲音在哪里呢?再一深想,旋即了然:在傳統(tǒng)印刷媒介時(shí)代,話語(yǔ)權(quán)主要掌握在精英讀者(批評(píng)家)手里,普通閱讀者或有所想,但多數(shù)時(shí)候只能扮演 “ 沉默的看客” 的角色。

數(shù)字媒介的興起改變了這一狀況。讀者大眾擁有了表達(dá)自我見(jiàn)解的物質(zhì)條件和話語(yǔ)權(quán)力,他們是閱讀者,也是評(píng)論者。 面對(duì)金庸, 人們既可以在 “ 金庸客棧” 里品評(píng)人物、研磨情節(jié),也可以借助游戲 “ 金庸群俠傳” 修習(xí)神功、縱橫 “ 武林”。六神磊磊 ( 本命王曉磊) 是借助網(wǎng)絡(luò)媒介品讀金庸 的 “ 草根”,他通過(guò)微信公眾號(hào) “ 六神磊磊讀金庸” 自由詮釋、評(píng)論金庸及其作品,代替廣大 “ 金迷” 發(fā)聲。六神磊磊第一篇評(píng)論文章為 《教主最不虔——讀〈笑傲江湖〉之一》(2013 年 12 月 10日),到目前為止已經(jīng)推送文章800 余篇。他的文章內(nèi)容主要包括三類:一是純粹的金庸小說(shuō)人物、情節(jié)等方面的點(diǎn)評(píng), 如 《 韋小寶是個(gè)什么樣的人》《楊過(guò):撩妹狂人的背后》《為什么給風(fēng)清揚(yáng)安排個(gè)妓女》等;二是借助金庸論說(shuō)時(shí)政熱點(diǎn)、社會(huì)怪相,如 《 跨省抓捕和跨省抓科普》《當(dāng)一位長(zhǎng)江學(xué)者碰上一位金沙江學(xué)者》等;三是與金庸關(guān)聯(lián)度不大的時(shí)政評(píng)論和小說(shuō)原創(chuàng),如 《各罵各的國(guó)足, 各過(guò)各的年》《關(guān)于 “ 小花梅” 事件的七個(gè)小點(diǎn)復(fù)盤(pán)》 等。六神磊磊的評(píng)論文章產(chǎn)生了廣泛的影響,很多都是 “10萬(wàn)+” 的閱讀量和數(shù)以萬(wàn)計(jì)的點(diǎn)贊、評(píng)論和轉(zhuǎn)發(fā)。他為何擁有如此高的 “ 流量”,其吸引眼球的地方在哪里呢?一方面,六神磊磊從故事出發(fā)、以興趣為向?qū)В糜哪恼Z(yǔ)言、曉暢的文筆、扎實(shí)的細(xì)讀和深厚的評(píng)論功底解讀金庸、武俠和歷史,完全不同于傳統(tǒng)批評(píng)家的刻板和晦澀,且 對(duì)通俗文學(xué)不戴任何有色眼鏡,真正做到了 “ 與世俗溝通”。另一方面,六神磊磊的文章具有強(qiáng)烈的 社會(huì)指向和濃郁的人文關(guān)懷,“ 我比較喜歡小說(shuō)中的人情世故,我想講的是江湖運(yùn)行的底層邏輯”[16],同情弱者,揭露不公,指斥權(quán)貴,能夠與讀者大眾建立 “ 同理心”。對(duì)于社會(huì)性事件,往往能從金庸小說(shuō)里選點(diǎn)切入,帶來(lái)獨(dú)特又不失深刻的見(jiàn)解。同時(shí),六神磊磊還能透過(guò)文學(xué)作品,闡述關(guān)于官場(chǎng)、職場(chǎng)、人生的哲思,引起大眾的共鳴。

六神磊磊的出現(xiàn), 引發(fā)我們對(duì)一個(gè)問(wèn)題的思考:一部文學(xué)作品或者一個(gè)作家的價(jià)值是由誰(shuí)決定的?這個(gè)問(wèn)題的答案其實(shí)并不固定,時(shí)代不同解答就會(huì)不一樣。就如同對(duì)《 圣經(jīng)》 的詮釋一般,在羅馬帝國(guó)及稍后的中古世紀(jì),只有圣奧古斯丁和圣托馬斯 · 阿奎那等神學(xué)家才有釋經(jīng)權(quán),而隨著16世紀(jì)馬丁 ·路德所領(lǐng)導(dǎo)的宗教改革運(yùn)動(dòng)的興起,宗教解釋權(quán)不斷下移,進(jìn)而引發(fā)了天主教、東正教和新教( 基督教)的分流。數(shù)字媒介的迅速普及,學(xué)院派批評(píng)家向讀者大眾讓渡文學(xué)評(píng)論權(quán),是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的客觀必然。嚴(yán)格說(shuō)來(lái),六神磊磊不能算作真正的數(shù)字時(shí)代的評(píng)論家,金庸及其作品的印刷媒介屬性決定了六神磊磊的過(guò)渡性。伴隨網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短視頻、網(wǎng)絡(luò)游戲出生和成長(zhǎng)的數(shù)字原住民,通過(guò)段評(píng)、本章說(shuō)、彈幕釋放著個(gè)體自由言說(shuō)的本能。評(píng)論,包括文學(xué)評(píng)論,是一種生活方式、存在方式。其中,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾評(píng)論無(wú)疑是最具代表性的典型樣態(tài),一大批網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原生評(píng)論家在論壇、貼吧、書(shū)評(píng)區(qū)、朋友圈發(fā)揮著影響力。讀者的標(biāo)簽退去,閱評(píng)族的身份高揚(yáng)起來(lái)。

安迪斯晨風(fēng)、溫白、十八禮、畫(huà)龍、龍旋風(fēng)、恒星、莊子、濟(jì)孟等匿名的網(wǎng)生評(píng)論家的批評(píng),基于自己的閱讀經(jīng)驗(yàn),摒棄所謂的理論、深度,精準(zhǔn)地抓住網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)里人物塑造、情節(jié)設(shè)定等方面的要害,相較于那些寫(xiě)出宏大學(xué)術(shù)著作的精英批評(píng)家,他們更容易與網(wǎng)絡(luò)作家、閱讀者成為情感共同體。如在龍旋風(fēng)的一篇評(píng)論文章里,他概括了 “ 副本” “ 金手指” “ 反噬” 等近30種 “ 大家用了都說(shuō)好” 的玄幻文套路,起到了溝通作家與閱讀者關(guān)系、指導(dǎo)初學(xué)者寫(xiě)作的作用。[17] 在這些網(wǎng)生評(píng)論家中,“ 龍的天空” 網(wǎng)站創(chuàng)始人、閱評(píng)家weid (本名段偉)可謂最具代表性的一位。他在 “ 龍的天空” 論壇上先后創(chuàng)作了《網(wǎng)上閱讀十年事(1998—2008)》(2010)、《一部標(biāo)簽的豐富史,一則原創(chuàng)小說(shuō)類型談——試論二十一世紀(jì)以來(lái)大陸網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)的興起與演變》(2011—2012)等評(píng)論文章。前者 以個(gè)人視角觀察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最初的十年發(fā)展,資料豐實(shí)、見(jiàn)解獨(dú)特,極具文學(xué)史價(jià)值;后者重在分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型演變,“ 文章個(gè)性鮮明,獨(dú)具慧眼,有史有論,自成一統(tǒng),堪稱網(wǎng)絡(luò)原生評(píng)論家所寫(xiě)網(wǎng)文類型史中的翹楚之作”[18]。除了宏觀的梳理和論述,他還不斷地在浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中沖浪,從微觀層面分析網(wǎng)文創(chuàng)作的優(yōu)劣得失,試圖為讀者淘選出 “ 好小說(shuō)”。2019 年 11 月, weid發(fā)起 “ 刷書(shū)貼” 活動(dòng),對(duì) 《 贅婿》《宰執(zhí)天下》《詭秘之主》 等數(shù)十部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)進(jìn)行文本細(xì)讀,評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)基于以下三個(gè)方面:

(1) 有趣——該作品吸引我的地方

(2)遺憾——在作者呈現(xiàn)的世界框架下,我覺(jué)得哪個(gè)方面處理的還可以更出色

(3) 敗走——不再追更的原因[19]

除了weid、黑暗之川、千幻冰云等網(wǎng)生評(píng)論家,還有為數(shù)眾多的普通網(wǎng)生評(píng)論者存在,構(gòu)成了龐大的 “ 閱評(píng)族” 群體。他們不僅閱讀、評(píng)論,還創(chuàng)造了很多 “ 土著理論”,“ 爽” “瑪麗蘇” “ 代入感” 已經(jīng)成為正式的批評(píng)詞匯, 這些非精英、非學(xué)術(shù)研究者基于日常生活的批評(píng)話語(yǔ)構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的理論 “地基”。 在網(wǎng)絡(luò)文化語(yǔ)境里,學(xué)院派精英不能再以啟蒙主體自居,而應(yīng)該首先成為一名閱評(píng)族成員,這樣才能對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作出公正、有效的評(píng)價(jià)。

3.“ 產(chǎn)消者”:UGC時(shí)代的網(wǎng)文粉絲及其同人創(chuàng)作

自18世紀(jì)工業(yè)革命以來(lái),人類進(jìn)入鮑德里亞所謂的消費(fèi)社會(huì)的步伐不斷加快,文學(xué)的商品化屬性伴隨著媒介變革而愈發(fā)明顯。2003年,以起點(diǎn)中文網(wǎng)為代表的商業(yè)讀書(shū)網(wǎng)站開(kāi)始實(shí)行 “ VIP訂閱付費(fèi)” 制度,作家線上碼字連載,網(wǎng)站按照千字幾分錢的標(biāo)準(zhǔn)向讀者收費(fèi),并與作者分成,這種制度為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的可持續(xù)發(fā)展提供了最基本的保障,同時(shí)也成為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化寫(xiě)作的原始動(dòng)因。隨后,月票、打賞、紅包等 “ 花樣” 眾多的消費(fèi)形式不斷出現(xiàn),極大豐富了別說(shuō)你懂寫(xiě)網(wǎng)文結(jié) 構(gòu)和商業(yè)生態(tài)。如此, 讀者也就成為數(shù)字文學(xué)時(shí)代的消費(fèi)者。

在印刷文學(xué)時(shí)代,消費(fèi)同樣也是閱讀的前提,例如讀者通過(guò)購(gòu)買或租借一本通俗小說(shuō)進(jìn)行閱讀,此時(shí)文學(xué)消費(fèi)與閱讀處于分離狀態(tài),多數(shù)時(shí)候消費(fèi)是一次性的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以連載的長(zhǎng)篇小說(shuō)形式存在,需要讀者多次重復(fù)消費(fèi), 消費(fèi)與閱讀在時(shí)間上被無(wú)限拉近了。近年來(lái)興起的免費(fèi)小說(shuō)閱讀,是以觀看廣告、下載推廣軟件為代價(jià)的,具有間接性、中介性消費(fèi)特征。

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的更新迭代, 網(wǎng)絡(luò)社會(huì)迅速地從web1.0時(shí)代進(jìn)化到web2. 0 時(shí)代。在新的時(shí)代里,生活?yuàn)蕵?lè)、文化藝術(shù)的個(gè)性化、個(gè)體參與度顯著增強(qiáng),原本作為客體的用戶的生產(chǎn)性得到空前解放,即我們已進(jìn)入到用戶生產(chǎn)內(nèi)容的UGC時(shí)代(User Generated Content)。博客、 微博上的 “ 博主”, Bilibili等視頻網(wǎng)站上的 “Up主”,微信公眾號(hào)上的寫(xiě)文者, 都是用戶和生產(chǎn)者的融合。早在1980 年,美國(guó)未來(lái)學(xué)家阿爾文 · 托夫勒在其著作《 第三次浪潮》中, 就將Producer(生產(chǎn)者)和 Consumer(消費(fèi)者)合成了一個(gè)新概念:Prosumer(產(chǎn)消者)。[20] 產(chǎn)消者或者生產(chǎn)型消費(fèi)者,具有消費(fèi)和生產(chǎn)的 復(fù)合行為,能夠主動(dòng)參與產(chǎn)品的生產(chǎn)制造和服務(wù)流通。當(dāng)我們把視點(diǎn)聚焦到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí),發(fā)現(xiàn)產(chǎn)消者同樣大量存在,其典型形象被稱為 “ 迷” 或 “ 粉絲”。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),粉絲被看作一群 “ 無(wú)腦” 的消費(fèi)者,他們注重瑣碎但沒(méi)有多少價(jià)值的細(xì)節(jié),以一種非理性的、抗拒社會(huì)現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)存在。在以伯明翰學(xué)派為代表的文化研究者那里,包含粉絲在內(nèi)的受眾始終難以逃離意識(shí)形態(tài)權(quán)力的牢籠,他們要么抵抗意識(shí)形態(tài),要么被意識(shí)形態(tài)收編。約翰 · 費(fèi)斯克否定了受眾總是受到意識(shí)形態(tài)宰制的被動(dòng)性,認(rèn)為存在大量積極的、具有生產(chǎn)性的粉絲,“ 大眾文化迷是過(guò)度的讀者:這些狂熱愛(ài)好者的文本是極度流行的。作為一個(gè) ‘ 迷’,就意味著對(duì)文本的投入是主動(dòng)的、熱烈的、狂熱的、參與式的······著迷主要包含兩種行為的特殊性:辨別力與生產(chǎn)力”[21]。米歇爾·德賽都則將粉絲積極的閱讀、生產(chǎn)行為概括為 “ 盜獵”,讀者只把那種對(duì)自己有用的、能夠引發(fā)快感的東西掠奪走,并時(shí)刻與作者爭(zhēng)奪文本的闡釋權(quán)甚至控制權(quán)。面對(duì)粉絲的挪用、拼貼、剪輯、反諷行為,費(fèi)斯克的學(xué)生亨利 ·詹金斯以學(xué)者粉絲的身份,深入搖滾音樂(lè)粉、體育粉絲、電影迷等群體,努力挖掘粉絲的生產(chǎn)意義,認(rèn)為其不僅僅是 “ 盜獵者”,還是 “ 游獵者”,他們 “并不受永久性私有制的限制,而是不斷向另一種文本移動(dòng),利用新的原材料,制造新的意義”[22]。

菲斯克、德賽都、詹金斯的粉絲理論對(duì)于我們研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者身份及其生產(chǎn)行為具有指導(dǎo)意義。粉絲幾乎參與了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從生產(chǎn)到流通的全過(guò)程,在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的寫(xiě)作階段,除了催更、打賞,他們有時(shí)提供素材,有時(shí)糾錯(cuò),挖掘感興趣的細(xì)節(jié)進(jìn)行討論,他們及其提供的內(nèi)容事實(shí)上構(gòu)成了小說(shuō)的一部分。而一旦作品進(jìn)入產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)階段,他們又會(huì)是那批最熱心的受眾,通過(guò)豆瓣、知乎、朋友圈等多種媒體途徑發(fā)聲,并積極購(gòu)買相關(guān)衍生產(chǎn)品。因此,粉絲規(guī)模,尤其是 “ 鐵粉” 數(shù)量成為資本是否介入的重要參考。同時(shí),粉絲往往是以群體形式出現(xiàn)的,百度貼吧、豆瓣小組以及QQ 群都是他們交互、分享的媒介空間。但是,粉絲們所創(chuàng)造的產(chǎn)品通常只在自己所屬的社群部落(粉都)里傳播,這與日常生活中媒介傳播追求最大化有所不同。在網(wǎng)絡(luò)空間里,粉絲作為生產(chǎn)者最獨(dú)特的產(chǎn)品是同人文、 同人畫(huà)和同人視頻。其中,同人文常以小說(shuō)敘事的形式出現(xiàn),具有很高的文學(xué)審美價(jià)值。粉絲因而具有了雙重身份:既是原著小說(shuō)的閱讀者,又是同人作品的作者。

同人小說(shuō)并非天外來(lái)客,我們能夠很容易地從中國(guó)文學(xué)史中找到它的身影《鶯鶯傳》 和 《 西廂 記》、《三國(guó)志》和《 三國(guó)演義》就是原著與同人作品的關(guān)系。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生之初的論壇階段,江南的《此間的少年》可謂網(wǎng)絡(luò)同人小說(shuō)的代表作,作者用金庸筆下的人物為大學(xué)生賦名,表現(xiàn)象牙塔里的友情、愛(ài)情與學(xué)習(xí)生活,收獲了一眾擁躉,在2008年 “ 中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤(pán)點(diǎn)” 活動(dòng)中,以最高得票入選 “ 十佳優(yōu)秀作品”。伴隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化、市場(chǎng)化進(jìn)程,網(wǎng)絡(luò)同人小說(shuō)以本土通俗文 化為根基,受到歐美迷文化和日本二次元文化 (尤其是動(dòng)漫文化)的影響,敘事形態(tài)不斷豐富,文本存量日益增長(zhǎng)。按照同人小說(shuō)與原著作品的關(guān)系,可以分為獨(dú)生型同人小說(shuō)和伴生型同人小說(shuō)兩大類型。前者是完全獨(dú)立的小說(shuō),有著基于自身的故事走向,常以 “前傳” 或 “外傳” 的形式存在。2007 年4 月,zhttty在起點(diǎn)中文網(wǎng)創(chuàng)作了《 無(wú)限恐怖》,該小說(shuō)開(kāi)啟的 “無(wú)限流” 成為一種為眾人模 仿、學(xué)習(xí)的敘事模式,從 2007 年 10 月開(kāi)始,網(wǎng)絡(luò)作家月亮在晉江文學(xué)城上連載 《 無(wú)限恐怖》的同人小說(shuō)《女孩子也無(wú)限恐怖》,由此完成了由讀者粉絲到作家的轉(zhuǎn)變。但是,獨(dú)生型同人創(chuàng)作容易造成版權(quán)糾紛,江南與金庸的文學(xué)官司就由此而起。近年來(lái),各商業(yè)讀書(shū)網(wǎng)站在原有書(shū)評(píng)區(qū)的基礎(chǔ)上開(kāi)辟出本章說(shuō)、書(shū)友圈等區(qū)域,同人創(chuàng)作有了新的發(fā)展空間,伴生型同人小說(shuō)以其短小精悍、與原著高度粘連的形式大量涌現(xiàn)。例如,在網(wǎng)絡(luò)作家 “ 會(huì)說(shuō)話的肘子” 新作《夜的命名術(shù)》的書(shū)友圈里就有這樣一篇同人文:

“賣口罩了,賣口罩了······” 落魄的慶塵賣力地吆喝著。

“ 吆,賣口罩的,你叫什么名字。” 這時(shí) 一個(gè)扎著高馬尾的活力少女向慶塵問(wèn)到。慶塵面無(wú)表情:“慶塵。”

秧秧眼睛瞇了瞇:“ 呵,小東西長(zhǎng)的挺別致,口罩多少錢一個(gè)呀?” 說(shuō)罷,秧秧伸手想摸摸慶塵滿是膠原蛋白的臉。

慶塵嘴角抖了抖,默不作聲地避開(kāi)了秧秧的手,“ 不賣給你。” 然后便想要離開(kāi)。秧秧被慶塵的反應(yīng)笑的嬌軀一顫一顫的,隨后跟著慶塵越走越遠(yuǎn)。[23]

在原著小說(shuō)里,慶塵和秧秧是男女主人公, 兩人先是情侶后結(jié)成夫婦。粉絲 “ 傀儡劫外生” 充分發(fā)揮想象力,將兩人的相識(shí)設(shè)定在 “ 買口罩” 的日常場(chǎng)景里,在男女簡(jiǎn)單的互動(dòng)中突出人物性格,并與當(dāng)下抗擊疫情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系起來(lái)。像這篇短小的同人作品一樣,背景重設(shè)是伴生型同人創(chuàng)作的常用手法,粉絲會(huì)根據(jù)故事需要安排或浪漫或緊張的場(chǎng)景。類型轉(zhuǎn)換是同人創(chuàng)作的另一敘事手段,這與粉絲所關(guān)注的焦點(diǎn)不同有關(guān)。比如《夜的命名術(shù)》 是一部玄幻小說(shuō),打斗、殺戮是小說(shuō)的主線, 但是這篇同人小說(shuō)卻由一對(duì)戀人簡(jiǎn)單的對(duì)話構(gòu)成,具有濃厚的 “ 言情” 意味。同人小說(shuō)擅長(zhǎng)從原著中截取一點(diǎn),按照個(gè)人的欲求鋪排點(diǎn)染,正因如此,劉小源把網(wǎng)絡(luò)同人小說(shuō)的基本范式概括為:“ 同人=原作+粉絲欲求。”[24] 欲求源于粉絲對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿,原著小說(shuō)又常常讓人感到 “ 不過(guò)癮”,他們于是親自下場(chǎng)編織故事,以此達(dá)到自我的想象性滿足。但在追求情愛(ài)的過(guò)程中,一些作品的欲望替代超越其應(yīng)有的底線,呈現(xiàn)出情色化、暴力化取向,這是應(yīng)當(dāng)盡量避免的。

4.“ 傳受人”:“ 梗” 與共同體的交互性

如上所述,從文學(xué)接受或批評(píng)角度來(lái)看,傳統(tǒng)的讀者轉(zhuǎn)變?yōu)?“ 閱評(píng)家”;從文化工業(yè)的角度來(lái)說(shuō),印刷媒介時(shí)代的讀者成為數(shù)字媒介時(shí)代的 “ 產(chǎn)消者”。當(dāng)我們從文學(xué)傳播的視角觀察讀者(受眾)時(shí),發(fā)現(xiàn)這一形象的內(nèi)涵也有很大的變化。在一些傳統(tǒng)傳播學(xué)家看來(lái),受眾是被動(dòng)、無(wú)知和毫無(wú)意義的 “ 烏合之眾” 或 “ 群氓”。法蘭克福學(xué)派的代表人物馬爾庫(kù)塞也認(rèn)為文化工業(yè)在社會(huì)的控制、同質(zhì)化過(guò)程中,使得讀者大眾變?yōu)?“ 單向度的人”。的確,由于傳統(tǒng)媒介的封閉性,作家是信息發(fā)出的起點(diǎn),讀者是信息接受的終點(diǎn),創(chuàng)作和閱讀一定程度上遵循著行為主義心理學(xué)的 “ 刺激/反應(yīng)” 模式。但正如傳播學(xué)家丹尼斯·麥奎爾所說(shuō):“ 隨著以電腦科技為基礎(chǔ)的媒介技術(shù)的發(fā)展,各種 媒介的互動(dòng)能力在不斷增強(qiáng),由單向系統(tǒng)變?yōu)殡p向系統(tǒng)······媒介使用者能夠取得對(duì)信息環(huán)境的控制。”[25] 這種控制在讀者身上也有突出表現(xiàn),他們既是信息的接受者,也是信息反饋者、發(fā)出者,很多時(shí)候能夠承擔(dān)起廣告商、記者的職能,“ 刺激/反應(yīng)” 模式轉(zhuǎn)變?yōu)?“ 編碼/解碼” 模式。因而在從傳受分離到傳受合一的過(guò)程中,傳統(tǒng)的受眾就有了一個(gè)更恰當(dāng)?shù)拿Q— “ 傳受人”。傳受人的行為在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的 “ 玩梗” 敘事中有著清晰呈現(xiàn)。所謂 “ 梗”,常被看作可以反復(fù)引用或演繹的經(jīng)典橋段、典故或笑料,被認(rèn)作是 “ 哏” 的誤用。[26]下面就以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)白金作家 “ 天蠶土豆” 新作《萬(wàn)相之王》的 “ 退婚梗”[27]為例,解讀傳受人的接受/傳播行為:

小說(shuō)中反復(fù)提及的 “ 退婚梗” 來(lái)自天蠶土豆的第一部小說(shuō)《斗破蒼穹》,納蘭嫣然誤以為主人公蕭炎是難成大器的 “ 廢柴”,隧向未婚夫提出解除婚約。“ 退婚” 是對(duì)小說(shuō)男主角的人格侮辱,為后面 “ 打臉” 退婚者的情節(jié)反轉(zhuǎn)提供了 “ 前在” 鋪墊,成為廣大讀者熟知的經(jīng)典橋段,后被很多網(wǎng)文寫(xiě)作者借鑒。《萬(wàn)相之王》反用作者自己所創(chuàng)設(shè)的 “ 梗”,讓男主角向未婚妻提出退婚,這引發(fā)了閱讀者的熱議。在圍繞 “ 退婚梗” 的交互過(guò)程中,天蠶土豆是編碼者、發(fā)起人,以 “ 風(fēng)風(fēng)風(fēng)兮兮” 為代表的受眾是接受者、評(píng)論者和解碼者,他們并非傳播的終點(diǎn),他們所發(fā)出的評(píng)論進(jìn)一步得到 “S絮 語(yǔ)清殤” 等人的反饋,所以 “ 風(fēng)風(fēng)風(fēng)兮兮” 等人又是信息的傳播者。理論上,析梗或論梗可以無(wú)限延伸下去,因而能夠生成無(wú)數(shù)個(gè)意義中心節(jié)點(diǎn),產(chǎn)生眾多的集接受/傳播為一身的傳受人。

傳受人個(gè)體之間總是有著緊密的關(guān)聯(lián),在網(wǎng)絡(luò)空間里構(gòu)成認(rèn)知和審美共同體。共同體是一個(gè)不斷增殖的概念,但其基本包含兩個(gè)方面的內(nèi)容:共同體意識(shí)和行為實(shí)踐。一方面,生活慣習(xí)、情感經(jīng)驗(yàn)和審美觀念決定著個(gè)體的身份取向,相似的身份取向是形成共同體意識(shí)的前提條件。具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué),共同體意識(shí)體現(xiàn)在三個(gè)方面:一是 “ 類向化”,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以分為仙俠、玄幻、都市、歷史等眾多類型,與共同體對(duì)小說(shuō)的敘事套路、情節(jié)模式具有相似的心理偏向有關(guān);二是 “ 性向化”,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)分為 “ 男性向” 和 “ 女性向” 兩類作品,并因此形成了以起點(diǎn)中文網(wǎng)為代表的男頻小說(shuō)網(wǎng)站和以晉江文學(xué)城為代表的女頻小說(shuō)網(wǎng)站,性向選擇意識(shí)決定著人們的閱讀實(shí)踐;三是 “ 眾向化”, 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總是被分為 “ 小眾文” 和 “ 大眾文”, 周志雄曾對(duì)此有所辨析:“ 以情節(jié)取勝的,采用打怪、升級(jí)、換地圖、金手指、開(kāi)掛、YY、瑪麗蘇等手法的,主題相對(duì)淺顯的,人物性格類型化傾向突出,讀來(lái)令人輕松愉悅的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是大眾文。在故事敘述中,注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)和場(chǎng)景描寫(xiě),注重人物性格的豐富性,適當(dāng)放慢情節(jié)節(jié)奏,延宕爽點(diǎn),語(yǔ)言有文采,深度表現(xiàn)人情世態(tài),故事主旨并不單一,有幽深余味的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是小眾文。”[28]是閱讀大眾化的 “ 小白文”,還是小眾化的 “ 文青文”,也與共同體 意識(shí)有著緊密關(guān)系。

在行為實(shí)踐層面, 由傳受人組成的共同體也有不同于傳統(tǒng)的表現(xiàn)。本尼迪克特 · 安德森在其《想象的共同體》一書(shū)中提出,一個(gè)民族的成員無(wú)法與大多數(shù)同胞相遇,甚至無(wú)法聽(tīng)說(shuō)他們的故事,他們只能存在于每個(gè)人的想象中。數(shù)字媒介一定程度上起到了祛魅的作用,將想象落實(shí)到具體行動(dòng)中。比如,在推薦榜、月票榜、排行榜等各類榜單的比拼中,共同體成員搖旗吶喊、鼎力支持相關(guān)作家作品,并通過(guò)發(fā)帖、點(diǎn)贊、打賞、比心的方式宣示意愿。此外,一些水平相對(duì)較高的成員構(gòu)成解釋共同體,以上文所述的 “ 閱評(píng)族” 和 “ 產(chǎn)消者” 的身份擴(kuò)大作家作品的影響力。斯坦利 ·費(fèi)什曾在 接受美學(xué)的基礎(chǔ)上提出 “ 解釋團(tuán)體” (interpretive communities)的概念,他認(rèn)為該團(tuán)體是一種理解結(jié)構(gòu)、 一種在集體意義上的自我(閱讀)所已存的情勢(shì)和一個(gè)社會(huì)化的公眾理解系統(tǒng),由社會(huì)地位、生活經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀和思考方式相近的人構(gòu)成,解釋團(tuán)體既決定了編碼者的生產(chǎn),也決定了解碼者的生產(chǎn)。[29] 所以,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅速成長(zhǎng)除了媒介技術(shù)的發(fā)展、寫(xiě)作者的努力和商業(yè)機(jī)制的適配,還離不開(kāi)包括解釋團(tuán)體在內(nèi)的共同體實(shí)踐的作用。

共同體并非一個(gè)固定的、靜態(tài)的先驗(yàn)存在,而總是處于動(dòng)態(tài)的交互過(guò)程中,是哈貝馬斯所謂的 “ 過(guò)程中的主體”。例如,很多文學(xué)研究者對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存有偏見(jiàn),他們僅僅將其視為傳統(tǒng)通俗文學(xué)的線上延續(xù),作家是沒(méi)有多少創(chuàng)作能力的寫(xiě)手,讀者是亂哄哄的 “噴子”,共同體的交互價(jià)值(尤其是讀者間的交互)沒(méi)有受到應(yīng)有的重視。這種單純地將網(wǎng)絡(luò)看作文學(xué)載體的觀點(diǎn)是工具理性宰制的結(jié)果,容易造成主體與客體、主觀與客觀的割裂,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蘊(yùn)含的豐富性被扼殺了。針對(duì)工具理性,哈貝馬斯 20世紀(jì)就提出了以交往的有效性為基礎(chǔ)的 “ 交往理性”,他說(shuō):“ 交往理性的標(biāo)準(zhǔn)在于是否直接或間接地履行命題的真實(shí)性、規(guī)范的正確性、主觀的誠(chéng)實(shí)性和審美和諧的主張。”[30]其中,“ 主觀的誠(chéng)實(shí)性和審美的和諧性” 就對(duì)應(yīng)著創(chuàng)作和接受過(guò)程中的審美——表現(xiàn)合理性,只是令人意想不到的是,交往的有效性在現(xiàn)實(shí)空間和傳統(tǒng)印刷文學(xué)中常常難以實(shí)現(xiàn),卻通過(guò)巴赫金所命名的語(yǔ)言狂歡的形式,在虛擬的賽博空間里以文學(xué)的樣態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。

結(jié)語(yǔ):“ 融合體” 的生成

總之,傳統(tǒng)的讀者已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)?“ 閱評(píng)族” “ 產(chǎn)消者” “ 傳受人”,并進(jìn)一步疊合成為融合體 (見(jiàn)下圖)。融合體的生成既與媒介變革提供的客觀交互空間有關(guān),也是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)文學(xué)活動(dòng)諸要素時(shí)主觀思維方式、文學(xué)觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。在漫長(zhǎng)的文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中,作家、讀者、文本等要素被視為互為他者的獨(dú)立存在,他者作為根本的另我性,難以通過(guò)認(rèn)同實(shí)現(xiàn)同化。胡塞爾、海德格爾和哈貝馬斯等人感覺(jué)到了這種非此即彼的二元對(duì)立關(guān)系的局限,用間性的對(duì)話關(guān)系解構(gòu)封閉的他者觀念。以間 性理念觀照文學(xué),尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí),我們發(fā)現(xiàn)作家/讀者間常常處于交互的、能夠相互轉(zhuǎn)換的過(guò)程中,即是一種主體間性;而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部因鏈接的存在和視圖的插入,也構(gòu)成了文本間性。劉悅笛則更進(jìn)一步提出在兩種 “ 間性” 之間,還存在一種 “ 復(fù)合間性”,“ ‘ 復(fù)合間性’ 兼具了 ‘ 文本間性’ 與 ‘ 主體間性’ 的特質(zhì),同時(shí),又是超逾了這兩種間性的更高的 ‘間性結(jié)構(gòu)’ ”[31]。融合體就是交互在實(shí)踐和間性觀念的基礎(chǔ)上生成的。

現(xiàn)在我們可以回答文章開(kāi)始時(shí)所提出的問(wèn)題,數(shù)字媒介時(shí)代的讀者,是帶有間性特征的融合體,并借用羅蘭 · 巴特的 “ 格言” 進(jìn)一步總結(jié)為:融合體的誕生是以僅局限于接受的傳統(tǒng)讀者的死亡(消失)為前提的。融合體的形成要求我們改變創(chuàng)作與接受分離、消費(fèi)與生產(chǎn)區(qū)隔的傳統(tǒng)文學(xué)觀念,從精英批評(píng)的 “ 高姿態(tài)” 中解放出來(lái),轉(zhuǎn)而從嘈雜、泥沙俱下卻不失鮮活、 真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中汲取養(yǎng)料,方能揭橥時(shí)代文化背后的藝術(shù)真理。

注釋:

[1] 尼采:《快樂(lè)的知識(shí)》,余鴻榮譯,哈爾濱:哈爾濱出版社,2016 年,第 114頁(yè)。

[2] 汪民安等主編:《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)—從福柯到賽義德》,杭州:浙江人民出版社,2000 年,第346頁(yè)。

[3] 汪民安主編:《文化研究關(guān)鍵詞》,南京:江蘇人民出版社,2020年, 第301頁(yè)。

[4] 汪民安:《論福科的 “ 人之死” 》,《天津社會(huì)科學(xué)》2003 年第5期。

[5] 羅蘭 · 巴特:《羅蘭 · 巴特隨筆選》,懷宇譯, 天津:百花文藝出版社,2009 年, 第 300頁(yè)。

[6]羅蘭 · 巴特:《羅蘭 · 巴特隨筆選》,懷宇譯, 天津:百花文藝出版社, 2009 年, 第 301 頁(yè)。

[7] H . R . 姚斯、 R . C . 霍拉勃:《接受美學(xué)與接受理論》,周寧、 金元浦譯, 沈陽(yáng):遼寧人民出版社, 1987 年, 第 24 頁(yè)。

[8] 朱立元:《接受美學(xué)導(dǎo)論》,安徽:安徽教育出版社, 2004 年, 第 75 頁(yè)。

[9] 周憲:《重心遷移:從作者到讀者—20 世紀(jì)文學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)型》,《文藝研究》 2010 年第 1 期。

[10] 國(guó)內(nèi)關(guān)于 “ 讀者之死” 的討論, 最有代表性的是發(fā)表在 《 當(dāng)代文壇》 2006 年第 6 期的一組文章:《 “ 死者” 身份的幾點(diǎn)考核》(趙毅衡)、《誰(shuí)的讀者 何種閱讀——批判理論視野下的 “ 讀者” 之死》(唐小林)、《“ 讀者已死” 所指為何?》(劉朝謙)、《讀 者之死》(歐震)。

[11] 參見(jiàn)江秀廷:《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原生評(píng)論對(duì)接受美學(xué)的挑戰(zhàn)》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》 2022 年 8 月 1 日, 第 4 版。

[12] 劉再?gòu)?fù):《金庸小說(shuō)在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上的地位》,《當(dāng)代作家評(píng)論》 1998 年第 5 期。

[13] 嚴(yán)家炎:《金庸小說(shuō)論稿》,北京:北京大學(xué)出版社, 1999 年, 第 208 頁(yè)。

[14] 袁良駿、 孫武臣、 閻晶明:《文學(xué)評(píng)論家眼里的 〈 笑傲江湖〉》,《文藝報(bào)》 2001 年 5 月 17 日, 第 1 版。

[15] 參見(jiàn)高爽:《從金庸小說(shuō)里無(wú)法獲得現(xiàn)代公民意識(shí)—專訪學(xué)者王彬彬》,《遼寧日?qǐng)?bào)》 2011 年 8 月 29 日, 第 9 版。

[16] 蔣肖斌:《六神磊磊:我想講的是江湖運(yùn)行的底層邏輯》,《中國(guó)青年報(bào)》 2021 年 10 月 8 日, 第 3 版。

[17] 龍旋風(fēng):《那些 “ 大家用了都說(shuō)好” 的玄幻文套路》,《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》 2019 年第 1 期。

[18] 邵燕君:《創(chuàng)始者說(shuō):網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站創(chuàng)始人訪談錄》,北京:北京大學(xué)出版社, 2020 年, 第 109 頁(yè)。

[19] Weid:《開(kāi)一個(gè)刷書(shū)帖。祝大家新年快樂(lè)!》,“ 龍的天空” 論壇, https://www . lkong . com/user/33。

[20] Toffler A ., The Third Wave, New York:Bantam Books, 1980 .

[21] 約翰 ·費(fèi)斯克:《理解大眾文化》,王曉玨、 宋偉杰譯, 北京:中央編譯出版社, 2001 年, 第 173-174 頁(yè)。

[22] 亨利 ·詹金斯:《文本盜獵者:電視粉絲與參與式文化》,鄭熙青譯, 北京:北京大學(xué)出版社, 2016 年, 第 34 頁(yè)。

[23] 傀儡劫外生:《賣口罩奇遇》,起點(diǎn)讀書(shū) APP,《夜的命名術(shù)》 書(shū)友圈。

[24] 劉小源:《來(lái)自二次元的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)及其類型分析— 以同人、 耽美、 網(wǎng)絡(luò)游戲小說(shuō)為例》,上海:東方出版中心, 2019 年, 第 98 頁(yè)。

[25] 丹尼斯 ·麥奎爾:《受眾分析》,劉燕南等譯, 北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社, 2006 年, 第 13 頁(yè)。

[26] 邵燕君、 王玉玊編:《破壁書(shū):網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》,北京:生活 ·讀書(shū) ·新知三聯(lián)書(shū)店, 2018 年, 第 48 頁(yè)。

[27] 天蠶土豆:《萬(wàn)相之王》,起點(diǎn)中文網(wǎng), https://m . qidian . com/book/1027368101/64584675。

[28] 周志雄:《大眾文與小眾文》,《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》 2019 第 5 期。

[29] 參見(jiàn)斯坦利 ·費(fèi)什:《讀者反應(yīng)批評(píng):理論與實(shí)踐》,文楚安譯, 北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1998 年。

[30] 轉(zhuǎn)引自汪民安等主編:《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)—從福柯到賽義德》,杭州:浙江人民出版社, 2000 年, 第 381 頁(yè)。

[31] 劉悅笛:《在 “ 文本間性” 與 “ 主體間性” 之間—試論文學(xué)活動(dòng)中的 “ 復(fù)合間性” 》,《文藝?yán)碚撗芯俊?2005 年第 4 期。             

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