記 者：您的《批評的返場》一書，整體分為“思潮”“作家”和“現場”三個部分。在今天這樣媒介發達、信息爆炸的時代，每一天都有無數作家、作品涌入眼前，文學的“現場”也顯得越來越雜蕪。您是怎樣挑選自己的研究對象的？

何 平：確實如你所說，文學的“現場”越來越雜蕪。這是20世紀90年代文學市場化和世紀之交新傳媒革命助推的——“人人都是寫作者”，同時“人人也都是發布和傳播者”的結果。網絡新媒體賦予的審美平權，并沒有帶來預想的不同文學圈層的對話和交流，反而是不同文學圈層或多或少的“圈地自治”。這種“圈地自治”也可能發展為圈地自萌和圈地自嗨。每個文學圈層都受不同的力量左右，形成內在的運行機制和評價體系。舉個最明顯的例子，“網文圈”和“紙媒文學圈”，其平臺、寫作者、讀者，甚至批評家幾乎都沒有交集。文學的分層和分眾，導致的結果是沒有一個批評家敢說自己充分了解今天文學的“現場”。怎樣挑選自己的研究對象？取決于你究竟想做什么，在怎樣的平臺做，和什么人一起做，等等。比如這六年我做“花城關注”，《花城》的先鋒文學傳統是一個重要的考量指標。這樣，“花城關注”的設定目標就是不斷移動文學邊界，拓殖文學疆域，盡可能地打開當下中國文學的寫作現場，盡可能看到單數的獨立的寫作者在做什么，盡可能接納更多新興的作者及其文本，讓不同的可能性、多樣性和差異性一起浮出地表。我覺得“花城關注”最后讓大家看到的文學“現場”，是我在不同文學圈層越境旅行中自然而然生成的，而不是預先挑選的。

記 者：在該書的自序《返場：重建對話和行動的文學批評》中，您特別強調“重建文學批評的對話性”，并且重提90年代文學批評的對話傳統。2017年起，您與金理教授共同主持的“上海—南京雙城文學工作坊”，應該說就是這種對話性批評的一種實踐。您認為在當下，還有哪些途徑增強文學批評的對話性？

何 平：文學批評的對話性需要前提條件。我覺得有兩點比較重要：其一，不能把文學簡單地理解成文本為中心的寫作、發表和閱讀，而是應該擴張到更大的國民日常的文學生活，喚起文學激活日常生活和介入公共生活的力量；其二，對話性需要不斷創造可資對話的公共空間。發表和發布的平臺和媒介固然是公共空間，這個空間因為媒介革命已經釋放出無限能量。但是，還可以轉場到更大的公共生活。至于哪些途徑能增強文學批評的對話性，就我自己而言，我現在做的“花城關注”的文學策展，“上海—南京雙城文學工作坊”尋找文學議題和公共議題的交集，召集不同身份和背景的青年人參與討論，基本還是圈子里的事情。對話不能只是圈子里的人自說自話，而是要溢出和拓殖。更有效的和更廣闊的途徑是文學批評參與到國民文學教育、審美啟蒙以及母語經典的普及。如果有所謂的文學出圈和破圈，這是應該努力的方向。

記 者：您強調“做寫作者同時代的批評家”，書中關于阿來、新生代等的多篇作家作品論，尤其體現了這一特點。批評家與作家應該保持怎樣的關系，其實一直是存在爭議的話題。有人認為，要進一步增強彼此的良性互動，也有人認為，批評家與作家應該保持距離，這樣才有可能保證批評的客觀性。您怎么看待這個問題？

何 平：現在說到“同時代人”都要提阿甘本。我對不熟悉的域外理論一直很謹慎。從阿甘本意義上的“同時代人”去理解中國當代文學并不容易，但至少阿甘本的這句話，“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離”，對我是有啟發的。我談過的作家遠遠不止阿來、遲子建、李洱、艾偉、邱華棟這五個，選擇這五個與我相似的年齡所包含的相似的成長經驗、文學教育、情感結構和思維方式等的作家做觀察樣本，也許更能提醒自己作為批評家的“保持距離”，他們和我的同與不同，他們之間各自的同與不同。

批評家在日常生活中是社會之一員。而一旦做文學批評，面對作家，當然應該有批評家的自覺、自律以及獨立判斷。不然，文學批評就等于是文學交際了。我相信讀者和同行自有心中的尺度，是不是好的批評家，不只是自己說了算，也不是看你拿了什么獎。

記 者：2017年開始，您在《花城》雜志主持“花城關注”欄目，致力于尋找和發掘那些純文學視野之外的作者，以及具有異質性的寫作。幾年以來，探討了許多有意思的話題，比如導演和小說的可能性、科幻和現實、文學邊境和多民族寫作、海外新華語文學、搖滾和民謠，等等。您認為這樣“小眾”甚至“邊緣”的寫作具有怎樣的價值？

何 平：“小眾”和“邊緣”對應的是“大眾”和“中心”嗎？如果是，“大眾”和“中心”可能等于最大公約數、合并同類項，可能等于流俗、“躺平”和平庸，也可能等于因循守舊和創造力喪失。我曾經說過，現在的青年作家一出手就是“老年”態的文學，指的就是青年作家過于聰明和審時度勢，他們的寫作不是最大可能的審美冒犯，而是研究同時代文學“大眾”和“中心”的位置。文學創造的心力用到了文學投機。而“小眾”和“邊緣”則可能保有個人性、異質性和可能性。你說的這些話題，有的是舊話重提，對當下重新檢討和賦予新義；有的則是時易世變，滋生的新方向和新疆域。我并不認為“小眾”和“邊緣”即正義。我唯一的標準是激活文學可能，釋放審美能量，發明新興文學。

記 者：您曾提出“文學策展”的概念，號召批評家借鑒藝術策展人的經驗，主動介入文學現場，在文學寫作中承擔“聯絡、促成和分享者”的責任。這一觀點對文學批評提出了更高的要求，需要批評家對文學的現狀和未來有一種整體性的認識和判斷。可否請您展開談談？

何 平：你說的更高要求，算高嗎？文學批評屬于文學研究，自然離不開文學史和文學理論的支援，甚至也并排斥文學史和文學理論的研究范式，但問題是，如果文學批評等于文學史和文學理論研究的書齋里學問，它的存在價值在哪兒？文學批評天生需要在場和在地。你能想象人類學和社會學不做田野？所以，我在討論文學批評在大學學科建制的位置，建議文學批評向社會科學學習。現在做文學批評的，很少一部分參與到文學生產的第一現場，他們主持欄目，參與排榜和評獎，編輯文學選本等等，而另外很大的一部分的“現場”則是由這很少一部分人的“轉述”，更有甚者是知網等電子資源提供的——對這很大一部分人而言，并不需要在第一現場，他們的文學批評是以論文寫作為中心來組織和制造“文學現場”。“批評家對文學的現狀和未來有一種整體性的認識和判斷”是一個長期的不間斷的工作。首先，第一步就是“下場”，到正在發生的文學生產中去，到文學的各個圈層去。就像你剛才提問所說，文學現場確實雜蕪，每個人的文學現場都是有限度、短板和盲區，這就需要每一個文學批評家有文學公益心，需要文學批評界有協調和對話機制，共同做文學現場的“拼圖”。“上海—南京雙城工作坊”本意就是為上海和南京兩個城市青年批評家建立一個常態的對話平臺。

記 者：作為一名大學教授，您的本職工作是文學教學與文學研究。同時，您多年來始終站在當代文學的第一線，堅持以文學批評的方式對當下文學發聲。兩種身份是否偶爾出現矛盾？就具體的寫作而言，文學研究與文學批評的異同在哪里？

何 平：這個問題上面已經談到，文學研究有它的學術傳統和研究范式，文學批評也一樣有，但它們有共同的目標就是文學的經典化以及經典化的文學向國民文學生活的轉場。對我個人而言，只是一個時間的分配而已。在一個大的學術制度下，你選擇了大學教職，就意味著認同了它的游戲規則。我不太同意，將做項目寫論文的文學研究和扎根現場的文學批評對立起來看。如果你想兩者兼顧，就要考慮你做怎樣的項目寫怎樣的論文，特別是年輕人，涉及到職業規劃。而且，在現行的大學期刊等級制度下，發表文體相對自由的文學批評有很大的空間。所謂的頂刊、C刊和核心期刊并不排斥文學批評，甚至很多連摘要和關鍵詞這些形式規范都不需要。事實上，很多時候不是刊物不包容不開放，而是文學批評從業者只能以一種論文腔的刻板論文，慢慢地改造了這些刊物的開放和包容。因此，基于文學研究和文學批評的學術傳統、研究范式、研究對象、表達的語體和修辭等等綜合考量，大學的文學批評家是需要有多種研究生活和多副學術面孔的。我們看前輩學者們，幾乎都是這樣做，能做到的。

記 者：在今天這樣去中心化的現實中，每個人所處的位置都決定了他所看到的、彼此不同的“文學場”，在您看來，今天的文學“場”由哪些要素構成？

何 平：說到“場”，其實是如何想象和建構改革開放時代的中國社會主義文學空間。一時代有一時代之文學，也自然有一時代之文學場。中國現代文學史，五四新文學傳統的文學“場”，是由作家、編輯、出版人、批評家和他們想象的有一定審美素養的讀者構成的文學精英共同體。從1930年代編輯出版的《中國新文學大系》就大致可以看出來。這些五四新文學的同路人，他們的文學圈有強烈的排他性，既排斥古典意義的舊文學，也排斥同時代仍然活著的舊文學趣味。這個文學場當然不是一成不變的，其中的邊界移動和內部改造，熟悉中國現代文學史的都很清楚。李陀說，上世紀80年代的文學某些部分是小圈子文學，說的是這個文學精英共同體在新時期的修復和復活。今天討論所謂文學的出圈和破圈，立足的也是這個文學共同體的精英和大眾、雅和俗之分。有了這個背景，我們再看今天的文學場有哪些因素構成就很好回答了。大的文學場大致包括政治性的主題寫作、面向大眾讀者市場的寫作以及從精英共同體延長線上的所謂嚴肅文學寫作，但這種劃分不是絕對的。今天幾乎沒有一個嚴肅文學寫作者不考慮大眾讀者市場，不然你就無法理解各家出版機構的競價以及網紅帶貨等等市場化行為了；與此同時，我們也看到他們中的不少進入主題寫作。而以“網文”為代表的面向大眾讀者市場的寫作，慢慢發育出現實題材的“網文”類型的同時，一部分網絡作家也在追求可以并軌到精英文學譜系的經典化。不同文學場既謹守各自文脈傳統，同時也不斷跨越邊界，共同構成了今天改革開放時代的文學場域。