《瀟湘八景圖》之一

1925年，留歐多年的美術史家矢代幸雄回到日本，在飽覽過無數文藝復興名畫之后看到了中國畫僧牧溪的《觀音猿鶴圖》，贊嘆不已；1970年，川端康成在亞洲作家會議的演講《源氏物語與芭蕉》中，也對牧溪予以盛贊；1996年，東京五島美術館專門舉辦了特展“牧溪 憧憬的水墨畫”。由此可見，牧溪在日本廣泛而持久的影響。然而，在中國古代繪畫史上，牧溪卻幾乎是被人遺忘的。

牧溪（約1210-1270），蜀人，號法常，相傳俗姓李，13世紀禪僧畫家。元代莊肅的《畫繼補遺》認為牧溪的作品“枯淡山野，誠非雅玩”。在室町時代以前就傳到日本的夏文彥《圖繪寶鑒》，也評價其“粗惡無古法”。牧溪的畫作大約在南宋末年就已流入日本。日本僧人圓爾辨圓赴杭州研習佛法，與牧溪同門且關系甚篤，他收藏并帶走了大量的牧溪作品。牧溪繪畫傳入日本伊始便贏得了遠勝于故土的聲望與尊崇，甚至對日本美術史的發(fā)展都產生了巨大的影響。一方面，這與禪宗在日本的盛行有極為密切的關系。從鐮倉到室町的整個中世時代，禪宗在日本各地得到了劃時代的發(fā)展，特別是京都和鐮倉兩地，禪宗大寺院逐漸發(fā)展成為智識的中心和中國文化的集約地。禪僧們通過創(chuàng)作和欣賞繪畫來修心養(yǎng)性，使禪宗與繪畫形成了一種相互滲透和互為動因的關系。這帶動了逸筆草草、不求形似但求寫意、輕艷麗而尚古淡的禪宗水墨畫在日本的大發(fā)展。牧溪恰是作為一位禪僧畫家在這樣的時代背景之下出現在日本人的鑒賞視野中，并進而引領了日本水墨畫的發(fā)展。對于許多日本畫僧來說，牧溪的存在具有先驅式的典范作用。如：成書于1435至1493年間的典籍《蔭涼軒日錄》記載，將軍的御用繪師宗湛因酷愛牧溪而號“自牧”。許多日本畫家的作品風格就被評定為“和尚樣”，即“牧溪樣”。時至今日，美術史家辻惟雄教授仍認為：“被稱為‘和尚’的牧溪，是日本人最親密、最尊敬的畫家。”（《中國美術在日本》）

另一方面，牧溪在日本不可撼動的地位也離不開權力者的大力宣傳和倡導。前東京大學教授秋山光和曾指出：“這些大寺院的僧侶們能輸入一些寶貴的宋朝新形式的中國繪畫，主要是由于武士階級在經濟上的支持。”（《日本繪畫史》）宋元繪畫流傳日本的最早藏品目錄《佛日庵公物目錄》中，提到38幅中國繪畫，并記錄著一些中國畫家的名字，其中牧溪的名字與宋徽宗同在。“東山文化”時期的掌權者足利義政將軍手中，珍藏著279幅中國繪畫，其中近40%是牧溪的作品。室町時代，被稱為“同朋眾”的幕府藝術監(jiān)理長期參與美術作品的管理鑒定，自15世紀中期起活躍達一個世紀之久，不僅在日本繪畫史上而且在鑒賞史上都產生過不容忽視的作用。他們輯錄、編纂的《君臺觀左右?guī)び洝饭灿涗浟?76幅中國畫，首先依時代對中國畫家歸類，然后按藝術品級分為上、中、下三等。此書中牧溪的名字上方寫著“上上”二字。在中國“誠非雅玩”的牧溪畫作，被日本最權威的藝術鑒賞家們鑒定為上品中之上品。牧溪的代表作《瀟湘八景圖》在流入日本后即被統(tǒng)治者奉為“天下首屈一指”的珍寶，也正因如此，其遭到了豐臣秀吉、德川家康等新權力者的分搶而四散，后來作為“寶物”被分藏于各地大名的寶庫之中。如今，僅存的四幅中，兩幅被定為日本“國寶”，另兩幅是“重要文化財”。

此外，牧溪崇高藝術地位的獲得還與日本民族自身審美意識的發(fā)展有著內在的聯(lián)系。鐮倉、室町時代，隨著禪宗滲透到社會文化和日常生活的各個層面，人們的審美意識也逐漸發(fā)生了變化，從平安時代貴族階級浪漫的“物哀”思潮轉向“空寂”與“幽玄”的美學追求。加藤周一指出：“鐮倉以后的禪宗，一方面其寺院同政治權利結合，另一方面，其思想成為文學，成為繪畫，終于成為一種美的生活模式，并化為獨特的美的價值。”（《日本文學史序說》）牧溪的水墨畫不僅處處滲透著禪機，而且隱含著與空寂幽玄相通的藝術因子，其日益受到尊崇并最終深入日本人心的過程，恰與日本民族空寂幽玄美學傳統(tǒng)的形成過程相一致。東山魁夷于1975年12月在德國科隆進行的德語演講中，也對七個世紀之前的這位異國故人給予了極高的評價：“牧溪的畫……是最適合日本人的愛好、最適應日本人的纖細感覺的。可以說，在日本的風土中，牧溪的畫的真正價值得到了承認。”（《美的情愫》）

牧溪在日本的地位之高，導致后世出現了大量仿作，但即使是托名的仿作或摹本，也有不少得到高度認可。美國東亞美術史家費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa）甚至將其與普拉克西特列斯的雕塑《赫耳墨斯和小酒神》相比，認為追隨者“臨摹大師杰作時，可能在技巧上稍有瑕疵，但那股尊貴氣質依然遠勝過他們自己創(chuàng)造的最好作品。中國宋代牧溪和夏圭畫作的摹本，要比明代某些原作重要不止一千倍”。（《中日藝術源流》）這是從精神氣韻的延續(xù)性上對牧溪的高度肯定。

也正是經由日本的中介，西方世界對牧溪等中國禪宗畫家產生了極大的關注。1886年，費諾羅薩邀請美國藝術家約翰·拉·法吉(John La Farge，1835-1910)到日本京都大德寺欣賞牧溪的《觀音猿鶴圖》時，“這位虔誠的天主教徒不禁躬身驚呼‘拉斐爾圣母’！”英國藝術史家盎得盛（William Andeson，1842-1900）在同一年出版的《大英博物館收藏的中日繪畫圖錄》中，也將牧溪作為宋代最杰出的藝術家進行了介紹，其觀念亦受到日本影響。1908年，曾任大英博物館東方繪畫館館長的勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）出版了《遠東繪畫：以中國和日本圖像藝術為中心的亞洲藝術導論》，該書設“宋代”專章，將牧溪“瀟湘八景”中的《煙寺晚鐘圖》與19世紀法國畫家米勒的《晚禱》進行比較分析，指出了二者所共同具有的詩意。直至當代，英國藝術史家邁珂·蘇立文（Michael Sullivan，1916-2013）仍然從牧溪的“瀟湘八景”中感受到“可視的韻律”，認為畫面使觀者“達到某種不可名狀的平靜狀態(tài)”。（《山川悠遠》）

牧溪不僅進入了西方的鑒賞視野，而且進入了西方的研究領域。如：在一次關于元代視覺文化的學術研討會上，美國堪薩斯大學教授魏瑪莎（Marsha Weidner）就牧溪繪畫的知音是否真的在日本提出了質疑，其依據是在清宮收藏目錄中有兩幅牧溪作品。隨后，美國的中國藝術史學家高居翰（James Cahill，1926-2014）對這一質疑進行了反駁。他認為，判斷牧溪繪畫在中日兩國的地位不能通過收藏目錄，而是要依據作品本身，“被中國傳統(tǒng)收藏界賞識和保藏的‘牧溪’不是那個真正破除陳規(guī)戒律的禪畫大師之作，而是出自一個后人的手筆。”牧溪的畫作能夠進入皇室宮廷，是“先經過去勢，消解了原有的功力，拔除了他所有的張狂”。（《早期中國畫在日本：一個“他者”之見》）牧溪作為禪僧追求一種攝心覺悟的直接性，為此他摒棄了符合正統(tǒng)規(guī)范的“精妙筆法”，而采用“無章法用筆”（bad brushwork），緣此遭受了不公允的忽視。高居翰的前輩、瑞典藝術史家喜龍仁（Osvald Siren，1879-1966）也十分認可牧溪繪畫的直覺性手法，不同的是，他沒有過多地涉及宗教意味，而是強調畫面通過視覺符號傳遞的寧靜的冥思。從西方學者或針鋒相對或各有所執(zhí)的探討中，可見牧溪受到的關注。

同樣是明暗與光影的表現，牧溪筆下逆光的竹葉等，有著與西方油畫迥異的令人耳目一新的率意與孤高。費諾羅薩認為牧溪兼具文學與南宋哲學的氣質，將詩、禪與水墨畫融于一體。“在對自然詩意而純粹的表達方面無人能超越……牧溪畫中那種氣質，是后世文人畫不具有的。唯有極少數的禪僧能達到如此境界！”牧溪的心靈表達和筆墨韻律成為研究者從宗教與藝術兩個領域展開研究的入口。

在西方尚未將中國繪畫看作一個獨立藝術范疇的階段，牧溪繪畫以極大的影響力滲透于日本藝術之中，這從《日本國寶全集》將牧溪稱為“日本畫道之大恩人”即可見一斑。當西方開始側目日本藝術時，這位“大恩人”的藝術魅力又進一步從日本輻射到了西方。另一方面，日本自明治維新之后，不僅在社會制度、科學技術領域全面學習西方，而且比中國更早地形成了向西方展示自身文化魅力的自覺意識。牧溪繪畫中詩意山水與禪宗思想的結合，也成為日本刷新西方視野的有效借力，這一借力的背后亦隱含著文化與政治的訴求。

總之，牧溪繪畫極大地參與了中日乃至東西方的藝術交流，并且深刻地進入了以日本為發(fā)端的海外對中國繪畫收藏、鑒賞和研究的歷史。