范尼·伯尼

1797年，簡(jiǎn)·奧斯丁（Jane Austen，1775-1817）完成處女作《第一印象》并通過親友轉(zhuǎn)交至出版商手中。遷延數(shù)年后，小說臨近出版，小說家才發(fā)現(xiàn)市面上已有霍爾福德（Margaret Holford）的同名小說。靈機(jī)一動(dòng)，她聯(lián)想到最近閱讀的一部小說《塞西莉亞》，在小說結(jié)尾，作者范尼·伯尼（Fanny Burney，1752-1840）借小說人物利斯特博士之口總結(jié)道：“一切不幸都起源于傲慢與偏見”——這是《傲慢與偏見》書名的由來。事實(shí)上，《傲慢與偏見》得益于《塞西莉亞》之處良多，遠(yuǎn)不止借用標(biāo)題那么簡(jiǎn)單。根據(jù)批評(píng)家萊恩的研究，從人物形象到故事情節(jié)，乃至遣詞造句，奧斯丁從伯尼作品中借鑒之處不可勝數(shù)，甚至她標(biāo)志性的諷刺口吻很大程度上也是對(duì)伯尼的繼承和發(fā)展。因此，從這個(gè)意義上說，范尼·伯尼堪稱是“簡(jiǎn)·奧斯丁的文學(xué)教母”。

兩位女作家頗多共同之處，比如“隱匿”寫作。眾所周知，奧斯丁生于牧師之家，自幼謹(jǐn)守禮儀法度。寫作，尤其是商業(yè)性寫作，在當(dāng)時(shí)通常被視為“逾矩”行為，因此她只能乘家人不注意時(shí)偷偷寫作。“她能完成所有這一切”，她的侄子在《簡(jiǎn)·奧斯丁回憶錄》中寫道，“真是令人吃驚，因?yàn)樗龥]有單獨(dú)的書房可去，大多數(shù)工作須在共用的起居室里完成，受制于各種各樣的偶然的打擾。”為此她把手稿悉心收藏，或用吸墨紙蓋住，她的幾部小說初稿都是在“零碎的紙片”上完成，以便“隨時(shí)藏匿”。

奧斯丁生前所有作品都是匿名發(fā)表。首部《理智與情感》署名“一位女士”，隨后的《傲慢與偏見》署名“《理智與情感》的作者”。唯有在身后出版的《諾桑覺寺》扉頁才第一次署上她的真名。她的作品大多由兄長(zhǎng)出面與出版商洽談，合同簽署也由后者代勞，因此，今日的“簡(jiǎn)迷”想要找到一份奧斯丁的親筆簽名，可謂難乎其難。據(jù)考證，迄今為止，奧斯丁的名字首次、也是唯一一次在印刷品中出現(xiàn)，恰好是在伯尼1796年小說《卡米拉》所列的訂閱者名單之上。

伯尼的父親是倫敦文化名人，交游廣泛。15歲那年，伯尼受到父親訓(xùn)斥，被迫將自己的習(xí)作付之一炬——其中包括她處女作《伊芙萊娜》的雛形。然而外部的壓力終究未能抑制創(chuàng)作的渴望，于是她轉(zhuǎn)入“地下寫作”。《伊芙萊娜》完成后，伯尼決定匿名出版，同時(shí)考慮到出版商可能憑借筆跡辨認(rèn)出作者是“杰出的音樂史家查爾斯·伯尼之女”。因此，她發(fā)明“假手”書寫法，并將用“假手”謄抄的書稿由其弟查爾斯呈交熟識(shí)的書商朗茲。

范尼·伯尼憑借《伊芙萊娜》（1778）一炮走紅。據(jù)傳，皇家藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)雷諾茲爵士“在閱讀時(shí)得到很多啟發(fā)”，愛不釋手，遂懸賞50英鎊，想要挖掘出小說真正的作者。歷史學(xué)家吉本宣稱自己用一天時(shí)間讀完這部三卷本小說，政治學(xué)家伯克對(duì)此表示嚴(yán)重懷疑：他本人用去整整三天時(shí)間，而他自信自己的閱讀速度絲毫也不亞于吉本。戲劇大師謝立丹讀完全書后更是熱切建議小說作者轉(zhuǎn)而嘗試喜劇創(chuàng)作。連文壇巨匠約翰遜博士也贊賞有加，聲稱小說作者堪做他的文學(xué)“偶像”。面對(duì)文藝界人士的追捧，伯尼本人心態(tài)卻相當(dāng)超然：許多時(shí)候她只是笑而不語，任憑他人評(píng)說。最有意思的是，據(jù)說本書出版當(dāng)日，伯尼的繼母大聲朗讀報(bào)上刊登的新書廣告，卻不知作者就坐在她對(duì)面。

同樣是匿名寫作，奧斯丁相信她所有作品（包括書信和札記，以及早年所作《英格蘭史》）都有至少一位理想讀者；伯尼則更愿意將自己的“每一縷思緒、內(nèi)心的每一種企盼”展現(xiàn)給“莫須有小姐”（Miss Nobody）。更為有趣的是，伯尼也堪稱史上首位通過日記進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)“直播”的作家——直播的內(nèi)容是她本人經(jīng)受的乳房切除術(shù)。“接著，我不由自主爬上手術(shù)床……當(dāng)可怕的鋼刀插入胸膛——切開血管、動(dòng)脈、肌肉、神經(jīng)……我以為手術(shù)順利結(jié)束——哦，不！又要重新開始切割——比先前更可怕，這次要將惡性腺體的底部、根部和它附著的部位切開……”限于當(dāng)時(shí)的醫(yī)療條件，像大多數(shù)一樣，伯尼本以為自己命不久矣，但不料手術(shù)極其成功：她術(shù)后存活長(zhǎng)達(dá)30年，時(shí)人嘆為奇跡。而她最大的變化，是此后作品中更平添一股切后余生的“豪邁之氣”。

在批評(píng)家看來，伯尼雄奇的文風(fēng)很大程度上是對(duì)“約翰遜文體”的刻意仿效。同樣，奧斯丁對(duì)這種文體也極為推崇，她在《諾桑覺寺》中采用約翰遜式的反義對(duì)偶句結(jié)構(gòu)，評(píng)論同時(shí)代小說家安·拉德克利夫的哥特小說“缺乏人性描寫”，其中的人物“如果不像天使般純潔，則必定具備惡魔般品性”，這可謂是伯尼和奧斯丁這兩位女作家的另一大共同特色。

與奧斯丁對(duì)約翰遜的崇敬和膜拜不同的是，伯尼與這位大文豪親密無間、情同家人——約翰遜一直稱呼她為“小范尼”。青少年時(shí)代，伯尼曾拒絕約翰遜為她開設(shè)的拉丁文課程，因?yàn)椤盁o法花費(fèi)大量時(shí)間去習(xí)得一門我一向畏懼了解的學(xué)問”，而后者也不以為怪。《伊芙琳娜》大獲成功后，約翰遜更是喜不自禁，宣稱他平生崇拜兩位文學(xué)家：一位是他的友人戈德史密斯（代表作《威克菲爾德的牧師》），另一位就是“小范尼”。“我敬佩范尼”，約翰遜解釋說，是因?yàn)椤八挠^察，她的敏銳，她的幽默，她的認(rèn)識(shí)，她的表達(dá)方式，以及她所有的寫作天才”。他喜歡《伊芙萊娜》中雪山的場(chǎng)景，更喜歡其中個(gè)性鮮明、令人著迷的人物。相比而言，他覺得伯尼“小說里有真正的生活”，而戈德史密斯有時(shí)過于造作，“不太自然”。從這一點(diǎn)來看，約翰遜甚至斷言，蒲柏的詩歌不如伯尼的小說，因?yàn)椤皩懺娍梢詻]有經(jīng)驗(yàn)，而寫小說則不能沒有生活”。

奧斯丁開始文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，伯尼已是當(dāng)時(shí)英國(guó)最著名的女性小說家。《塞西莉亞》一書為她帶來250英鎊版稅，而約翰遜從王室獲賞的年金也不過區(qū)區(qū)300英鎊。對(duì)于經(jīng)濟(jì)困窘并希望通過寫作舒緩家庭壓力的奧斯丁來說，向成功的前輩女作家借鑒和學(xué)習(xí)自然也順理成章。正如文學(xué)評(píng)論家布拉德布魯克在《簡(jiǎn)·奧斯丁和她的前輩》一書中所說，作為其風(fēng)格的一個(gè)關(guān)鍵組成部分，范尼善于運(yùn)用不同的語言展現(xiàn)人物特點(diǎn)，這一點(diǎn)對(duì)奧斯丁啟發(fā)很大。以《伊芙萊娜》為例，對(duì)于社會(huì)地位高的角色（如奧維爾勛爵、路易莎夫人），范尼通常使用極其正式的語域（register），而對(duì)于社會(huì)地位較低的角色（如米爾萬船長(zhǎng)、迪瓦爾夫人），范尼的口語化表達(dá)可謂惟妙惟肖。性情古怪的米爾萬船長(zhǎng)喜歡用粗俗的語言辱罵從法國(guó)歸來的迪瓦爾夫人，后者則以同樣方式還以顏色，二人一直爭(zhēng)吵不休，成為典型的“風(fēng)俗喜劇”場(chǎng)景。迪瓦爾夫人代表的是中下層?jì)D女形象，日后在《理智與情感》中的詹寧斯夫人以及《傲慢與偏見》中的貝內(nèi)特太太等人身上，皆不難發(fā)現(xiàn)其身影。此外，如小說中貴族德維爾先生不顧家庭反對(duì)愛上小戶人家的伊芙萊娜，與《傲慢與偏見》中達(dá)西愛上伊麗莎白情節(jié)極為相似——而德維爾的母親這一角色則近乎頤指氣使的凱瑟琳夫人。

除了人物形象，兩位女作家在處理故事情節(jié)方面也頗多相同之處，比如對(duì)于舞會(huì)的描寫。眾所周知，對(duì)于當(dāng)時(shí)的未婚女性而言，舞會(huì)是覓偶的最佳場(chǎng)所，無論是伯尼的都市舞會(huì)，還是奧斯丁的鄉(xiāng)村舞會(huì)。當(dāng)然，在這樣的場(chǎng)合，社交禮儀也是重中之重。《傲慢與偏見》中伊麗莎白初見達(dá)西便心生不滿，原因就在于后者拒絕“下場(chǎng)”且態(tài)度倨傲。相比而言，伯尼在《伊芙萊娜》中對(duì)舞場(chǎng)禮儀的描寫更為細(xì)致。初涉社交界的女子（也是本書副標(biāo)題）伊芙萊娜一踏入舞場(chǎng)便吸引了眾多男子目光。憑借個(gè)人喜好，她先是拒絕了其中一位，不久又欣然牽手另外一位，無意中觸犯?jìng)惗厣缃唤缰蠹桑铧c(diǎn)被重新發(fā)配回鄉(xiāng)間。一段時(shí)間后，她在街頭邂逅粗俗不堪的鄉(xiāng)下表親，其言辭之鄙俗令她面紅耳赤。這一幕難免讓人聯(lián)想起《曼斯菲爾德莊園》，小說女主范尼（恰好與女作家同名）寄居親戚莊園幾年后，決定返鄉(xiāng)探親。然而當(dāng)她回到樸次茅斯家中時(shí)，她反而覺得自家人言語低俗，環(huán)境吵鬧，感到自己“格格不入”，因?yàn)樗呀?jīng)習(xí)慣了莊園別墅的高雅氣派。

許多時(shí)候，奧斯丁模仿痕跡相當(dāng)明顯，連措辭及句式也近乎雷同。如《愛瑪》（第7章）中埃爾頓太太聲稱“我酷愛音樂——滿腔熱情（passionately）”，顯然是效仿《伊芙萊娜》中迪瓦爾夫人的口頭禪“音樂是我的最愛（passion）”。《傲慢與偏見》（第47章）中瑪麗對(duì)伊麗莎白評(píng)述莉迪亞的丑聞：“這是最不幸的事；一定會(huì)被人家議論……女性失去貞操是不可挽回的損失……她的名聲像她的美貌一樣脆弱”，明顯也是效仿伊芙萊娜的人生導(dǎo)師維拉斯先生的名言：“記住，我親愛的伊芙萊娜，沒有任何東西比女性的名聲更精致：它同時(shí)也是人間最美好、最脆弱的東西。”

當(dāng)然，奧斯丁和伯尼這兩位作家的區(qū)別也同樣一目了然。由于生活閱歷豐富，伯尼的題材氣魄宏大（尤其是最后一部小說《卡米拉》對(duì)法國(guó)大革命進(jìn)行了全面描繪），而奧斯丁對(duì)她本人寫作的“自我設(shè)限”不過是“一座村莊的三四戶人家”。根據(jù)傳記作家托德（Janet Todd）的研究，奧斯丁晚年顯然意識(shí)到這一問題，在未竟之作《桑迪頓》中，她致力于拓寬題材范圍，在小說中描繪海濱度假村及商業(yè)地產(chǎn)開發(fā)等場(chǎng)景，似乎是對(duì)伯尼的刻意模仿。有意思的是，小說中還有以下一幕場(chǎng)景：女主海伍德小姐在當(dāng)?shù)貢昴闷鹨痪怼犊桌罚尖庾约菏欠褓I得起，同時(shí)感慨“她絕對(duì)沒有卡米拉的青春，也不愿擁有她的傷悲”。伯尼對(duì)奧斯丁文學(xué)創(chuàng)作的影響，由此可見一斑。

盡管如此，就創(chuàng)作理念和技巧而言，作為“后浪”的奧斯丁顯然勝出一籌。像感傷主義文學(xué)大師理查遜一樣，范尼和她筆下的女性角色距離太近，代入感太強(qiáng)，導(dǎo)致其人情感泛濫，動(dòng)輒便淚如雨下；而奧斯丁則反對(duì)將人物感傷化，《理智與情感》中瑪麗安娜這一形象的刻畫便是對(duì)上述傾向的微諷。此外，范尼筆下男主形象太過完滿，屬于扁平化的理想人物，既缺乏性格發(fā)展，也令人難以置信，而奧斯丁筆下人物無論男女（如伊麗莎白與達(dá)西）皆有“成長(zhǎng)”之變化和經(jīng)歷。由此，奧斯丁的作品不僅具有夏洛特·勃朗特所言“中國(guó)工筆畫式的精準(zhǔn)”，而且不乏曲折、發(fā)現(xiàn)與逆轉(zhuǎn)等精妙筆法，也正是感傷主義羅曼司向成熟現(xiàn)代小說過渡的顯著標(biāo)志。