范尼·伯尼

1797年，簡·奧斯丁（Jane Austen，1775-1817）完成處女作《第一印象》并通過親友轉(zhuǎn)交至出版商手中。遷延數(shù)年后，小說臨近出版，小說家才發(fā)現(xiàn)市面上已有霍爾福德（Margaret Holford）的同名小說。靈機一動，她聯(lián)想到最近閱讀的一部小說《塞西莉亞》，在小說結(jié)尾，作者范尼·伯尼（Fanny Burney，1752-1840）借小說人物利斯特博士之口總結(jié)道：“一切不幸都起源于傲慢與偏見”——這是《傲慢與偏見》書名的由來。事實上，《傲慢與偏見》得益于《塞西莉亞》之處良多，遠不止借用標題那么簡單。根據(jù)批評家萊恩的研究，從人物形象到故事情節(jié)，乃至遣詞造句，奧斯丁從伯尼作品中借鑒之處不可勝數(shù)，甚至她標志性的諷刺口吻很大程度上也是對伯尼的繼承和發(fā)展。因此，從這個意義上說，范尼·伯尼堪稱是“簡·奧斯丁的文學教母”。

兩位女作家頗多共同之處，比如“隱匿”寫作。眾所周知，奧斯丁生于牧師之家，自幼謹守禮儀法度。寫作，尤其是商業(yè)性寫作，在當時通常被視為“逾矩”行為，因此她只能乘家人不注意時偷偷寫作。“她能完成所有這一切”，她的侄子在《簡·奧斯丁回憶錄》中寫道，“真是令人吃驚，因為她沒有單獨的書房可去，大多數(shù)工作須在共用的起居室里完成，受制于各種各樣的偶然的打擾?！睘榇怂咽指逑ば氖詹?，或用吸墨紙蓋住，她的幾部小說初稿都是在“零碎的紙片”上完成，以便“隨時藏匿”。

奧斯丁生前所有作品都是匿名發(fā)表。首部《理智與情感》署名“一位女士”，隨后的《傲慢與偏見》署名“《理智與情感》的作者”。唯有在身后出版的《諾桑覺寺》扉頁才第一次署上她的真名。她的作品大多由兄長出面與出版商洽談，合同簽署也由后者代勞，因此，今日的“簡迷”想要找到一份奧斯丁的親筆簽名，可謂難乎其難。據(jù)考證，迄今為止，奧斯丁的名字首次、也是唯一一次在印刷品中出現(xiàn)，恰好是在伯尼1796年小說《卡米拉》所列的訂閱者名單之上。

伯尼的父親是倫敦文化名人，交游廣泛。15歲那年，伯尼受到父親訓(xùn)斥，被迫將自己的習作付之一炬——其中包括她處女作《伊芙萊娜》的雛形。然而外部的壓力終究未能抑制創(chuàng)作的渴望，于是她轉(zhuǎn)入“地下寫作”?！兑淋饺R娜》完成后，伯尼決定匿名出版，同時考慮到出版商可能憑借筆跡辨認出作者是“杰出的音樂史家查爾斯·伯尼之女”。因此，她發(fā)明“假手”書寫法，并將用“假手”謄抄的書稿由其弟查爾斯呈交熟識的書商朗茲。

范尼·伯尼憑借《伊芙萊娜》（1778）一炮走紅。據(jù)傳，皇家藝術(shù)學院院長雷諾茲爵士“在閱讀時得到很多啟發(fā)”，愛不釋手，遂懸賞50英鎊，想要挖掘出小說真正的作者。歷史學家吉本宣稱自己用一天時間讀完這部三卷本小說，政治學家伯克對此表示嚴重懷疑：他本人用去整整三天時間，而他自信自己的閱讀速度絲毫也不亞于吉本。戲劇大師謝立丹讀完全書后更是熱切建議小說作者轉(zhuǎn)而嘗試喜劇創(chuàng)作。連文壇巨匠約翰遜博士也贊賞有加，聲稱小說作者堪做他的文學“偶像”。面對文藝界人士的追捧，伯尼本人心態(tài)卻相當超然：許多時候她只是笑而不語，任憑他人評說。最有意思的是，據(jù)說本書出版當日，伯尼的繼母大聲朗讀報上刊登的新書廣告，卻不知作者就坐在她對面。

同樣是匿名寫作，奧斯丁相信她所有作品（包括書信和札記，以及早年所作《英格蘭史》）都有至少一位理想讀者；伯尼則更愿意將自己的“每一縷思緒、內(nèi)心的每一種企盼”展現(xiàn)給“莫須有小姐”（Miss Nobody）。更為有趣的是，伯尼也堪稱史上首位通過日記進行現(xiàn)場“直播”的作家——直播的內(nèi)容是她本人經(jīng)受的乳房切除術(shù)?！敖又?，我不由自主爬上手術(shù)床……當可怕的鋼刀插入胸膛——切開血管、動脈、肌肉、神經(jīng)……我以為手術(shù)順利結(jié)束——哦，不！又要重新開始切割——比先前更可怕，這次要將惡性腺體的底部、根部和它附著的部位切開……”限于當時的醫(yī)療條件，像大多數(shù)一樣，伯尼本以為自己命不久矣，但不料手術(shù)極其成功：她術(shù)后存活長達30年，時人嘆為奇跡。而她最大的變化，是此后作品中更平添一股切后余生的“豪邁之氣”。

在批評家看來，伯尼雄奇的文風很大程度上是對“約翰遜文體”的刻意仿效。同樣，奧斯丁對這種文體也極為推崇，她在《諾桑覺寺》中采用約翰遜式的反義對偶句結(jié)構(gòu)，評論同時代小說家安·拉德克利夫的哥特小說“缺乏人性描寫”，其中的人物“如果不像天使般純潔，則必定具備惡魔般品性”，這可謂是伯尼和奧斯丁這兩位女作家的另一大共同特色。

與奧斯丁對約翰遜的崇敬和膜拜不同的是，伯尼與這位大文豪親密無間、情同家人——約翰遜一直稱呼她為“小范尼”。青少年時代，伯尼曾拒絕約翰遜為她開設(shè)的拉丁文課程，因為“無法花費大量時間去習得一門我一向畏懼了解的學問”，而后者也不以為怪。《伊芙琳娜》大獲成功后，約翰遜更是喜不自禁，宣稱他平生崇拜兩位文學家：一位是他的友人戈德史密斯（代表作《威克菲爾德的牧師》），另一位就是“小范尼”?！拔揖磁宸赌帷?，約翰遜解釋說，是因為“她的觀察，她的敏銳，她的幽默，她的認識，她的表達方式，以及她所有的寫作天才”。他喜歡《伊芙萊娜》中雪山的場景，更喜歡其中個性鮮明、令人著迷的人物。相比而言，他覺得伯尼“小說里有真正的生活”，而戈德史密斯有時過于造作，“不太自然”。從這一點來看，約翰遜甚至斷言，蒲柏的詩歌不如伯尼的小說，因為“寫詩可以沒有經(jīng)驗，而寫小說則不能沒有生活”。

奧斯丁開始文學創(chuàng)作時，伯尼已是當時英國最著名的女性小說家。《塞西莉亞》一書為她帶來250英鎊版稅，而約翰遜從王室獲賞的年金也不過區(qū)區(qū)300英鎊。對于經(jīng)濟困窘并希望通過寫作舒緩家庭壓力的奧斯丁來說，向成功的前輩女作家借鑒和學習自然也順理成章。正如文學評論家布拉德布魯克在《簡·奧斯丁和她的前輩》一書中所說，作為其風格的一個關(guān)鍵組成部分，范尼善于運用不同的語言展現(xiàn)人物特點，這一點對奧斯丁啟發(fā)很大。以《伊芙萊娜》為例，對于社會地位高的角色（如奧維爾勛爵、路易莎夫人），范尼通常使用極其正式的語域（register），而對于社會地位較低的角色（如米爾萬船長、迪瓦爾夫人），范尼的口語化表達可謂惟妙惟肖。性情古怪的米爾萬船長喜歡用粗俗的語言辱罵從法國歸來的迪瓦爾夫人，后者則以同樣方式還以顏色，二人一直爭吵不休，成為典型的“風俗喜劇”場景。迪瓦爾夫人代表的是中下層婦女形象，日后在《理智與情感》中的詹寧斯夫人以及《傲慢與偏見》中的貝內(nèi)特太太等人身上，皆不難發(fā)現(xiàn)其身影。此外，如小說中貴族德維爾先生不顧家庭反對愛上小戶人家的伊芙萊娜，與《傲慢與偏見》中達西愛上伊麗莎白情節(jié)極為相似——而德維爾的母親這一角色則近乎頤指氣使的凱瑟琳夫人。

除了人物形象，兩位女作家在處理故事情節(jié)方面也頗多相同之處，比如對于舞會的描寫。眾所周知，對于當時的未婚女性而言，舞會是覓偶的最佳場所，無論是伯尼的都市舞會，還是奧斯丁的鄉(xiāng)村舞會。當然，在這樣的場合，社交禮儀也是重中之重?！栋谅c偏見》中伊麗莎白初見達西便心生不滿，原因就在于后者拒絕“下場”且態(tài)度倨傲。相比而言，伯尼在《伊芙萊娜》中對舞場禮儀的描寫更為細致。初涉社交界的女子（也是本書副標題）伊芙萊娜一踏入舞場便吸引了眾多男子目光。憑借個人喜好，她先是拒絕了其中一位，不久又欣然牽手另外一位，無意中觸犯倫敦社交界之大忌，差點被重新發(fā)配回鄉(xiāng)間。一段時間后，她在街頭邂逅粗俗不堪的鄉(xiāng)下表親，其言辭之鄙俗令她面紅耳赤。這一幕難免讓人聯(lián)想起《曼斯菲爾德莊園》，小說女主范尼（恰好與女作家同名）寄居親戚莊園幾年后，決定返鄉(xiāng)探親。然而當她回到樸次茅斯家中時，她反而覺得自家人言語低俗，環(huán)境吵鬧，感到自己“格格不入”，因為她已經(jīng)習慣了莊園別墅的高雅氣派。

許多時候，奧斯丁模仿痕跡相當明顯，連措辭及句式也近乎雷同。如《愛瑪》（第7章）中埃爾頓太太聲稱“我酷愛音樂——滿腔熱情（passionately）”，顯然是效仿《伊芙萊娜》中迪瓦爾夫人的口頭禪“音樂是我的最愛（passion）”?！栋谅c偏見》（第47章）中瑪麗對伊麗莎白評述莉迪亞的丑聞：“這是最不幸的事；一定會被人家議論……女性失去貞操是不可挽回的損失……她的名聲像她的美貌一樣脆弱”，明顯也是效仿伊芙萊娜的人生導(dǎo)師維拉斯先生的名言：“記住，我親愛的伊芙萊娜，沒有任何東西比女性的名聲更精致：它同時也是人間最美好、最脆弱的東西。”

當然，奧斯丁和伯尼這兩位作家的區(qū)別也同樣一目了然。由于生活閱歷豐富，伯尼的題材氣魄宏大（尤其是最后一部小說《卡米拉》對法國大革命進行了全面描繪），而奧斯丁對她本人寫作的“自我設(shè)限”不過是“一座村莊的三四戶人家”。根據(jù)傳記作家托德（Janet Todd）的研究，奧斯丁晚年顯然意識到這一問題，在未竟之作《桑迪頓》中，她致力于拓寬題材范圍，在小說中描繪海濱度假村及商業(yè)地產(chǎn)開發(fā)等場景，似乎是對伯尼的刻意模仿。有意思的是，小說中還有以下一幕場景：女主海伍德小姐在當?shù)貢昴闷鹨痪怼犊桌罚尖庾约菏欠褓I得起，同時感慨“她絕對沒有卡米拉的青春，也不愿擁有她的傷悲”。伯尼對奧斯丁文學創(chuàng)作的影響，由此可見一斑。

盡管如此，就創(chuàng)作理念和技巧而言，作為“后浪”的奧斯丁顯然勝出一籌。像感傷主義文學大師理查遜一樣，范尼和她筆下的女性角色距離太近，代入感太強，導(dǎo)致其人情感泛濫，動輒便淚如雨下；而奧斯丁則反對將人物感傷化，《理智與情感》中瑪麗安娜這一形象的刻畫便是對上述傾向的微諷。此外，范尼筆下男主形象太過完滿，屬于扁平化的理想人物，既缺乏性格發(fā)展，也令人難以置信，而奧斯丁筆下人物無論男女（如伊麗莎白與達西）皆有“成長”之變化和經(jīng)歷。由此，奧斯丁的作品不僅具有夏洛特·勃朗特所言“中國工筆畫式的精準”，而且不乏曲折、發(fā)現(xiàn)與逆轉(zhuǎn)等精妙筆法，也正是感傷主義羅曼司向成熟現(xiàn)代小說過渡的顯著標志。