“用別樣的監禁生活再現某種監禁生活，與用不存在的事表現真事同等合理。”加繆在《鼠疫》的扉頁中引用了《魯濱遜漂流記》作者笛福的話。穿越幾個世紀，這句話猶如箴言或者神諭，用來形容奧爾罕·帕慕克的全新力作《瘟疫之夜》竟然如此恰如其分。

瘟疫主題下的繼承者

《瘟疫之夜》是帕慕克醞釀了40年、潛心創作5年、長達40萬字的史詩大作。帕慕克寫這部小說時，現實世界中還沒有發生新冠疫情，如同宿命推動文學家前行，他用自己的筆完成了現實與虛構的交錯。通過1901年奧斯曼土耳其帝國的一個偏僻行省首府、地中海上一個虛構小島——明格爾島的故事，把太陽下的事抖落出來晾曬。各色人物在面對瘟疫和災難時何以自處？如同正在進行的歷史，它擁有深入的指涉和層出不窮的混亂，指向所有集權國家的痼疾，你方唱罷我登場的鬧劇，正填滿歷史的每一個角落。這部作品記錄下整個人類的恐懼、無措、絕望、懦弱、爾虞我詐與英勇、奮不顧身、追求自由以及浪漫。

明格爾島上的一磚一瓦皆浸透著帕慕克的真摯感情與無與倫比的敘事藝術。鱗次櫛比的充滿地中海風情的建筑、民族混雜交融的集貿市場，威嚴的總督府大樓、各具特色的教堂與清真寺。虛構的城市通過作者的筆，一磚一瓦地建筑起來，讀者身臨其境地穿行在明格爾島的大街小巷。而擅長繪畫的帕慕克甚至為架空的島嶼繪制出了詳細的地圖，展示出他自由穿梭虛構與現實的精妙文筆。如同一幅包羅萬象的《清明上河圖》長卷，同時也是奧斯曼土耳其帝國末期的全景圖，在讀者面前徐徐展開。而一場瘟疫打破了這座小島的寧靜。

瘟疫題材所催生的恐懼與絕望歷來是文學中最重要的母題。我們甚至可以上溯到《圣經》，其中包含大量關于瘟疫的描述，例如：我又要使刀劍臨到你們，報復你們背約的仇。聚集你們在各城內，降瘟疫在你們中間，也必將你們交在仇敵的手中。而作為文藝復興重要標志的薄伽丘的巨著《十日談》始于佛羅倫薩的大瘟疫；笛福的《瘟疫年紀事》是帕慕克公開承認的模仿對象，1655年倫敦大瘟疫被事無巨細地呈現出來；托馬斯·曼的《死于威尼斯》呈現了威尼斯瘟疫下的愛欲生死；加繆的《鼠疫》則是阿爾及利亞的奧蘭暴發瘟疫后，人們在荒誕的現實下守望相助彰顯人類無私無畏精神的贊歌；黑塞在《納齊斯與戈德蒙》中通過中世紀瘟疫背景表達禁欲與享樂主義兩種截然不同的人生態度的深刻沖突。這些不朽的文學作品中瘟疫都是作為一個背景，卻極少透過瘟疫本身的層面，從人們面對瘟疫和災難時的心理體驗、所作所為、所思所想的視角去深入挖掘這一題材自身的豐富性。

作為歷史小說的《瘟疫之夜》，是作者最投入最用力最深刻的表達。帕慕克既作為瘟疫主題下那些前輩先賢的繼承者，充分汲取這一主題的養料，又作為一個旁觀者冷靜客觀地帶領讀者深入瘟疫下的世間百態：上至蘇丹、總督等權貴階層，中至貴族、富商巨賈和各國領事代辦，下至黎民百姓、販夫走卒，面對瘟疫和隔離措施、消殺行動時的切身感受和心理變化；進而引出權力斗爭、腐敗與貪婪、自私與偏見、勇敢與奉獻，更進一步探討多民族融合的困境、宗教與政治博弈、傳統與現代的沖突、現代醫學與防疫制度在傳統社會如何推行的可能性等包羅萬象的視角。確實當得上探索東西方文化差異的百科全書式小說的贊譽。

作為偵探小說的《瘟疫之夜》，可以看作是帕慕克對自己的繼承。我們知道作者此前的作品《黑書》和《我的名字叫紅》都是披著一個偵探小說的外殼，進行龐雜又匠心獨運的復調敘事。這部小說也概莫能外，只不過作為懸疑推理的部分進一步弱化，猶如一場事先張揚的謀殺案，只是作為引子引出小說更深遠的戲劇沖突與隱喻一般的諷刺意味。值得注意的是，小說中一直處于暗影之后卻掌握整個土耳其帝國生殺大權的阿卜杜勒·哈米德二世，是柯南道爾筆下福爾摩斯的忠實粉絲，他要求前去主持防疫工作的努里以福爾摩斯式演繹推理法而不是嚴密的偵查實踐去追查邦科夫斯基帕夏及其助手遇害的真相。猶如一個莫大的諷刺，蘇丹表面上推崇以英國為代表的西方先進文化，作秀式地設立現代防疫機構以及福爾摩斯式的推理來斷案。而這些行為不過是要給人一種蘇丹銳意進取、支持改革的幌子罷了。

作為愛情小說的《瘟疫之夜》，只是整個故事的點綴，卻充滿了溫柔、同理心與卸下面具后的無力與脆弱。本書主要描寫了三段愛情故事：來島上指導抗疫的帕克澤公主與駙馬努里；明格爾島總督薩米與獨居寡婦瑪麗卡；公主的侍衛青年軍官后來成為明格爾島獨立先驅的卡米爾與澤伊內普。帕澤克說：歷史故事越浪漫就越失真，而越真實也就越不浪漫了。而他卻用詩意的語言描述了三種愛情：長相廝守細水長流的愛情、轟轟烈烈追求自由又逝若流星的愛情、相互取暖尋得片刻歡愉又彼此慰藉的愛情。在死亡與恐懼肆虐的明格爾島，愛情始終能給人堅持下去的勇氣與希望。

突破自我的局外人

《瘟疫之夜》還有諸多值得我們深入挖掘的點。譬如對恐懼和無知的探索往往都是一針見血：有些人因為想象力匱乏而并未感到恐懼。在整整二十一年光景里只能靠想象來認知外部世界的公主看來，這些想象力缺失的人幾乎沒有構想未來的場景并因此感到愉悅或悲傷的能力。瘟疫襲來之后，富人商賈由于在物質和信息上占有天然的優勢，紛紛出逃，擠滿了能夠營運的商船，甚至還發生了被封鎖在明格爾島外國戰艦的擊沉的悲劇。而島民沒有棄島的一個重要原因實際上是他們對瘟疫步步逼近的情況一無所知，根本無法設想災難的場景。而無法想象災難本身也就導致了災難的降臨，導致歷史不可逆轉地展開。

島上復雜的宗教與派系斗爭沒有給抗疫帶來絲毫真正的助益而時常淪為政治博弈的鬧劇。帕慕克深刻地指出：與其在慌亂中草率行事，還不如仔細觀察周遭的一切，再去思考為什么人們會有抵觸情緒。而作為傳統文化代表的本地宗教在疫情發展過程中充滿了愚昧與荒誕，一邊用迷信的方式消極抗疫，一邊通過護身符的幌子大發其財。帕慕克也只得無奈地說：經文紙和護身符沒有任何科學價值，但是在困難時期，這些東西可以避免民眾陷入信仰危機，甚至還能給他們某種力量。

正如笛福在《瘟疫年紀事》中描寫的一樣：一旦在街上“自由”了，然后又會怎樣呢？害怕和恐慌會和瘟疫本身一樣毀滅這個城市。帕慕克在安排了明格爾島獨立之后，防疫的可持續性受到了前所未有的壓力并導致了接踵而至的政治混亂和搶班奪權的鬧劇。隔離措施被破壞殆盡，明格爾島陷入無組織無政府的狀態，人們似乎獲得了“自由”。最終卻在三次政權更迭和付出巨大的新增死亡病例的教訓之后，各方才達成共識，同舟共濟，逐步扭轉局勢，遵循科學防疫策略，漸漸走向疫情的終結。

清代大家趙翼在他的《題遺山詩》沉吟：史家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。帕慕克始終以冷靜的筆觸，深刻的思想，手術刀般精準的切入角度，為我們呈現了1901年的瘟疫之夜下的六個月虛擬與現實交匯的歷史。每每讓我們脊背發涼又感同身受。在新冠疫情仍然肆虐的當下，尤為難能可貴。

帕慕克曾經在接受《巴黎評論》訪談時談到：每個作者寫的每一本書，都代表著他自己發展的某個階段。一個人的小說，可以看做他精神發展史上的一塊里程碑，過了就回不去了。一旦小說的彈性終結了，你也就無法再動它了。《瘟疫之夜》既是帕慕克繼承自己講故事的天賦，在傳統與現代，現實與虛構中交織前行；又是作為突破自己創作手法的局外人，把時代精神、文化沖突、恐懼與希望熔于一爐，讓我們作為新冠時代的親歷者，緊緊守護自己的精神家園和文化經脈，摒除偏見，更好地面對不確定的未來與終將平息的內在與外在的沖突。