北方昆曲劇院新作《國(guó)風(fēng)》，體現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作主旨：從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中尋找源頭活水與創(chuàng)作資源，回溯文化根脈，講述歷史故事、中國(guó)故事，展示中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，以回歸傳統(tǒng)為創(chuàng)新的驅(qū)動(dòng)力，以精品意識(shí)堅(jiān)守藝術(shù)質(zhì)量，以中正典雅的舞臺(tái)審美體現(xiàn)慷慨澎湃的氣質(zhì)，抒發(fā)深沉的家國(guó)情懷。

昆劇《國(guó)風(fēng)》取材于《詩(shī)經(jīng)》。沉淀傳統(tǒng)文化精神的《詩(shī)經(jīng)》，以文學(xué)經(jīng)典的存在方式而成為民族共同的文化根脈。《詩(shī)經(jīng)》作者多為佚名，《國(guó)風(fēng)》中的《鄘風(fēng)·載馳》卻是例外，明確記載為許穆夫人所做，她也因此成為第一位有史可考的女詩(shī)人。昆劇《國(guó)風(fēng)》以昆曲的藝術(shù)形式再現(xiàn)這位只在人間三十四載的女性，以史劇創(chuàng)作意識(shí)進(jìn)入人物，還原《載馳》這首著名的政治抒情詩(shī)的書寫過(guò)程，以欽敬之心讓這位2700年前的女性從《詩(shī)經(jīng)》里款款走出。

《國(guó)風(fēng)》是有明確文學(xué)追求的作品，是劇作家羅懷臻以文學(xué)為起點(diǎn)，尋求劇場(chǎng)美學(xué)實(shí)踐的再一次出發(fā)，作品雖主題明確，但并沒(méi)有停留在尋找歷史資源進(jìn)行素材挖掘的層面，而更著意于展示春秋時(shí)期所具有的獨(dú)特的時(shí)代氣質(zhì)。春秋時(shí)期是中華文明形成與發(fā)展的重要時(shí)期，是民族文化生機(jī)蓬勃的時(shí)代，那個(gè)時(shí)代雖然遙遠(yuǎn)但以源遠(yuǎn)博大成為民族文化的根脈。《國(guó)風(fēng)》的創(chuàng)作，體現(xiàn)了羅懷臻通過(guò)講述春秋的故事來(lái)回溯文化根脈與精神的意圖，他要以戲劇文學(xué)再現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的文采斐然與披堅(jiān)執(zhí)銳，表現(xiàn)血性和然諾，贊美倔強(qiáng)與執(zhí)著，表現(xiàn)犧牲與勇毅，尋找與表現(xiàn)民族精神的來(lái)路。

《國(guó)風(fēng)》以許穆夫人于《詩(shī)經(jīng) 鄘風(fēng)》中存世的詩(shī)作三首為據(jù)，《泉水》為出嫁途中“以寫我憂”之作；《竹竿》為懷念古都朝歌風(fēng)物所寫；《載馳》則是她得知“閔衛(wèi)之亡、馳驅(qū)而歸”時(shí)遭到許國(guó)大夫們阻攔時(shí)的憂憤之書。昆劇《國(guó)風(fēng)》據(jù)此完整而準(zhǔn)確地展現(xiàn)了她的人生與情感軌跡，將家國(guó)情懷和個(gè)人情感結(jié)合，講述了一個(gè)被家國(guó)邏輯和愛(ài)情邏輯雙重支配的故事。劇作家羅懷臻的創(chuàng)作從文學(xué)積累出發(fā)向技術(shù)尋求合作，從傳統(tǒng)出發(fā)向當(dāng)代尋求聆聽(tīng)與對(duì)話，從中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)出發(fā)尋求回歸傳統(tǒng)的原創(chuàng)表達(dá)。向來(lái)，羅懷臻不僅以理論建樹推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)戲曲的戲劇文學(xué)觀念，更以創(chuàng)作實(shí)踐引導(dǎo)著中國(guó)戲曲的“潮流”，這一次《國(guó)風(fēng)》的創(chuàng)作，他再次以重回傳統(tǒng)的初心，在價(jià)值表達(dá)上與紅色題材兼容，在審美上別開(kāi)生面。

《國(guó)風(fēng)》的舞臺(tái)形式做到了以文學(xué)性統(tǒng)攝整個(gè)舞臺(tái)氣質(zhì)，同時(shí)也有風(fēng)格鮮明的劇場(chǎng)美學(xué)追求。舞臺(tái)設(shè)計(jì)重視覺(jué)表達(dá)效果而不刻意于裝置與布景；燈光為構(gòu)建戲劇空間和心理空間服務(wù)，不刻意輔助舞臺(tái)節(jié)奏；服裝圖案取法玉器龍紋，有著先秦貴族“衣必紋繡”的精致；猶如秦陵兵馬俑造型的單轅雙輪馬車并不完全寫實(shí)，卻在“女兒遠(yuǎn)嫁，誰(shuí)解心憂”的歌聲中緩緩移動(dòng)，讓人情不自禁想起木心的那句“從前車馬慢，一生只夠愛(ài)一個(gè)人”，從而讓舞臺(tái)裝置和許穆夫人的愛(ài)情與命運(yùn)形成某種互文。總導(dǎo)演曹其敬與導(dǎo)演徐春蘭的舞臺(tái)整體調(diào)度以“詩(shī)化”為原則，如第二折中“魂紗”的使用、第三折中的傳統(tǒng)“行路”、第四折中的紗幕與剪影等。這些形式的使用呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)京昆表演原則的堅(jiān)守，又體現(xiàn)出原創(chuàng)新作的意圖。

從表演層面上看，《國(guó)風(fēng)》的形體和技術(shù)手段統(tǒng)攝于昆曲的藝術(shù)本位，但具有鮮明的現(xiàn)代追求。許穆夫人的扮演者是梅花獎(jiǎng)得主魏春榮，這是她走出舒適區(qū)再次自我挑戰(zhàn)的作品。她在不同于昆曲傳統(tǒng)馬面裙的服裝中尋找著新的形體表現(xiàn)，執(zhí)扇、行路、彈琴，她和群體女演員的造型都取材于春秋時(shí)代的歷史。這些不同于傳統(tǒng)昆曲身段的形體表現(xiàn)既符合劇情年代要求，又不違昆曲的劇種特色。《國(guó)風(fēng)》中魏春榮有兩次“聽(tīng)”的表演，第三折“載馳”中許穆夫人幻聽(tīng)親人的呼喚、第四折“求援”經(jīng)過(guò)七天七夜痛哭齊庭聽(tīng)到公子無(wú)虧的簫聲。雖然《玉簪記》等傳統(tǒng)戲也有“聽(tīng)琴”，但這兩次“聽(tīng)”，一虛一實(shí)，魏春榮都采用閉目的方式完成。這是融入高度“體驗(yàn)”的“表現(xiàn)”，體現(xiàn)了演員通過(guò)表演對(duì)觀眾欣賞情境的代入。

所有的這一切手段和形式，共同將戲曲舞臺(tái)美學(xué)重要的“劇詩(shī)”理念和中國(guó)古典文學(xué)中的美學(xué)概念“意境”落地，以輕靈簡(jiǎn)約的美學(xué)感受構(gòu)筑出舞臺(tái)上的那些相遇與別離。在這種溫柔恬淡的舞臺(tái)氛圍里，家國(guó)情懷悲壯而澎湃，勇毅而倔強(qiáng)，充滿犧牲精神的春秋性格、時(shí)代氣質(zhì)呼之而出。這正是這部作品的魅力。

相較于白先勇從青春版《牡丹亭》到《玉簪記》所實(shí)踐的“昆曲新美學(xué)”，北方昆曲劇院的原創(chuàng)作品具有戲曲院團(tuán)的風(fēng)格，更傾向于將“創(chuàng)新性發(fā)展”建立在“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的基礎(chǔ)上。如近年來(lái)《紅樓夢(mèng)》《影梅庵憶語(yǔ)——董小宛》《林徽因》等都體現(xiàn)出重視原創(chuàng)、利用形式感和技術(shù)手段、保留昆曲自身的藝術(shù)光澤的特色。這一次《國(guó)風(fēng)》的創(chuàng)演也是如此，創(chuàng)作堅(jiān)守文學(xué)初心，舞臺(tái)堅(jiān)守劇場(chǎng)美學(xué)，院團(tuán)堅(jiān)守精品意識(shí)，這些共同的堅(jiān)守，讓這部劇既具有思想性，也具有藝術(shù)性。

（作者：孫紅俠，系中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）