粗略的回望這本小說構思之初的各種設想，似乎是想尋找小說藝術的某種本質性的力量，來和它所想表達的主題的嚴肅性形成呼應；或者因其隱秘錯綜的人物關系在全知敘述和受限的視角間尋求平衡；由于故事所呈現的機密行動和社會環境、公共空間和私人感情的交互影響，我不得不思考勒卡雷式的側寫甚至計算機式的算法，并通過明確的延宕獲致精確的路徑。總之，試圖以簡約的方式回溯復雜性，或者套用詹姆斯·伍德的說法：“學著以一種隱秘且反向的方式來閱讀它們，逆著它們自己的紋理刷過去”，這里“它們”既是歷史素材也是結構作品的過程。

我在過往的閱讀筆記中尋找啟發或者依據。

盧卡奇說:荷馬史詩采用了“從中間開始”的方式，采用了“非結束性”結尾，其目的旨在形成組織結構，性質相異的材料帶來的侵擾不會損害平衡性。其原因在于，在史詩中，一切皆有各自的生命，都會依據自身的整體意義，創造各自的適當“終點”和完整性。

賀拉斯在《詩藝》中寫道：荷馬的做法不是先露火光，然后大冒濃煙，相反他是先出煙后發光。這樣才能創造出光芒萬丈的奇跡……他總是盡快地揭示結局，使聽眾及早聽到故事的結局，好像聽眾已很熟悉故事那樣。

在托爾斯泰那個時代，“史詩”這個理念所強調的感覺是：廣袤、嚴肅、大跨度的時間、英雄主義、淡定平靜、敘事的直接性，后來當批評語言用于現實主義小說時，它并未形成與之相配的適當說法。斯坦納認為，這個理念實際上恰恰與托爾斯泰希望表達的東西相關，這些作品讓我們想起了史詩，并不是因為對其場景和新鮮性的某種模糊意識，而是在于托爾斯泰試圖表現他的藝術與荷馬的藝術之間的明確相似性。

顯然，小說不是史詩，甚至不是尋求“史詩性”，即便是那些長河小說，也只是在比喻的意義上令人聯想到這兩個字。

不知道這些筆記是否準確，是在什么情況下，從哪里摘錄的，或者是網上一段文字的截屏，仿佛曝光過度的歷史照片，輪廓模糊，背景泛白，喚起人探尋、遐想和虛構的熱情。這種空缺或者省略的句式，如同我在一篇關于奈保爾的文章中引用過的，“愷撒在談及逃往萊茵河的維爾畢琴納斯人時用過：他們被處死。奈保爾解釋說，羅馬帝國時期的讀者會自己加上鮮血”（《像奈保爾那樣談論奈保爾》，《文學報》2014年9月4日）。

當作者在回望一部作品的寫作過程，那個被稱作創作談的東西，本質上不是作者的自我審視，它應該被視為創作的一部分，寫作中那未被徹底分解的部分，或者成品的分泌物。它的分子式可以在敘事、修辭、風格的周期表上被標注出來，它也許是容易被忽略的樂曲、或者被模擬的各種文體、或者隱含的意象——葉桃、小桃園、黃泥墻的桃子、龍華的桃花，名伶小鳳凰那句“胭脂用盡”之后，未被引用的下句——桃花復開。