《趙氏孤兒》在我國是一個幾近家喻戶曉的故事，也可謂中國文化輸出最早的案例之一。18世紀中葉，法國作家伏爾泰根據當時傳教士的法文譯本，將《趙氏孤兒》改編成悲劇《中國孤兒》，在巴黎演出后獲得了巨大的成功。此后，這個故事流傳到了英國等其他國家，產生了一系列不同的版本。

2012年，英國編劇詹姆斯·芬頓改編的《趙氏孤兒》由英國皇家莎士比亞劇團成功上演。這個話劇版本就是2021年由徐俊導演的原創音樂劇《趙氏孤兒》的“底本”。

《趙氏孤兒》的“IP”之所以能在不同的時空中經久流傳，不僅在于它具備了很多扣人心弦的戲劇元素，既有家國情仇，又有忠奸信義，還在于其中舍生取義、忍辱負重的道德典范以及正義必然戰勝邪惡的信念，符合了普遍的超越了文化差異的價值取向。這一經典故事也成為了藝術取材的富礦，曾被改編為京劇、昆曲、越劇、舞劇、歌劇、電影等諸多藝術形式。

在中國歷史上，《趙氏孤兒》的故事內容曾經發生過幾次大的變更。在司馬遷的《史記·趙世家》中，程嬰、公孫杵臼是忠臣趙朔的好友、門客。在屠岸賈要滅趙朔滿門之時，程嬰用買來的嬰兒代替趙孤，并與公孫演雙簧讓趙孤得救。最終公孫被殺，程嬰背負罵名撫養趙孤長大為趙家報仇。程嬰最終自殺以報老友。在元雜劇《趙氏孤兒大報仇》中，編劇紀君祥做了多處藝術渲染與修改，原來購買的嬰兒改為了程嬰自己的孩子；原來是程嬰撫養趙孤，改成了故意讓趙孤投奔屠岸賈，最后告之趙孤真相，讓趙孤殺死屠岸賈報仇。

徐俊導演的音樂劇版《趙氏孤兒》之所以采用芬頓的話劇版加以改編，顯然是主創者的精心考量。在當下，如果繼續使用傳統的“趙氏孤兒”的敘事，很難解決兩個核心的問題：一是程嬰何以獻出親生兒子代替趙孤受死？二是趙孤何以能最終手刃撫養自己十余年的養父屠岸賈？前者為“救孤”，后者為“復仇”，傳統的改編版本對這兩個問題大多使用超越人倫親情的“家國大義”“忠孝兩全”等抽象的倫理來作出回應。而在現代，這種解決方案的有效性顯然是存疑的。

由上海徐俊戲劇藝術中心推出的音樂劇《趙氏孤兒》采用的芬頓改編版在這個方面恰恰做得較為成功。劇本力圖賦予角色具有傳統人物不具備的現代人格，讓整個劇情的發展更加符合現代社會的倫理敘事。在君主昏聵、奸賊弄權、忠臣遇害、義士救孤、孤兒報仇的經典戲碼基礎上，疊加了道義和情感的沖突，并在這一基礎上設定情節。比如，程嬰在趙孤生母乞求托孤時，也曾反復推脫退縮，但在與襁褓中新生嬰兒的凝視中，產生了憐憫和惻隱之心而允諾偷偷帶趙孤出宮。其后，又因為守軍韓厥、公孫杵臼等人的舉動，讓程嬰一步步做出了救孤的抉擇。這種設定讓人物的行為具有了現代人眼中的合理性。不過，劇中的人物關系有一個錯訛，芬頓的改編版將趙盾作為趙孤的父親，但無論在真實的歷史中，還是在歷代的故事中，趙孤的父親是趙朔，趙朔的父親才是趙盾，也就是說，芬頓把趙孤的爺爺趙盾當作其父了（不排除是有意為之）。

從整體而言，徐俊版《趙氏孤兒》是一部在藝術上“完成度”很高的音樂劇。劇情的線索是清晰的，結構設置也得當。上、下半場的主線分別是“托孤”和“復仇”，故事推進的節奏也比較自然。在舞美、燈光等視覺方案的呈現方面，《趙氏孤兒》無疑是當前音樂劇同類設計中水準一流的。該劇布景簡約大氣，“現代感”十足，舞臺頂部懸置的突兀的石墻大框架，前部高聳的置景仿照了巨石的皸裂設計，棱角分明，配合冷色調的光影，營造出了一種世事滄桑的悲涼感。燈光的造型性也很有特色，燈光的分區除配合了舞臺的調度以外，斑駁的色彩契合了故事的推進。關鍵節點閃現的紅色象征了鮮血和殺戮，黑白相間的駁雜則預示了正與邪的沖突。舞蹈動作和場面的安排也具備一定的合理性，避免了不少國內音樂劇中常見的生硬植入群舞的尷尬場景。

“程子靈魂”這一角色是芬頓的大膽設置。在以往所有的各類改編版中，都沒有這一角色。程嬰亡兒作為完全無辜的犧牲品，幻化為一個時刻纏繞的孤魂，在音樂劇中以浪漫化的方式實現了對程嬰救孤殺兒的道德審視，也正是在這種不斷的“我有何錯，為何殺我”的審視之下，程嬰在劇末用自戕來完成了對親生兒子的救贖。

不過在筆者看來，在音樂劇中，這一人物設置是一出“險棋”。也許在很多觀眾眼里，這個角色是一個亮點，但也應該看到，程子靈魂的出現對觀劇的體驗會造成一些“消極”的影響。比如，在程嬰和妻子為是否用親生兒子替換趙孤爭執的時候，程子靈魂以“實時存在”而非“虛擬存在”的方式存在于舞臺上，穿梭于程嬰和妻子之間，而“沖淡”了兩位主角的戲劇沖突，且此時程子靈魂的“顯現”并不合理，因為此時還尚未讓程子替換趙孤。更重要的是，如果沒有程子靈魂這個角色，程嬰殺子的道德責任是由觀眾或由程嬰自身來審視的，而程子靈魂的出現，觀眾的“代入感”反而減弱了，有人替觀眾完成了“審視”的任務。如果沒有這一角色，也許每個觀眾心里都有一個“程子靈魂”，而現在，無數個觀眾心里的“程子靈魂”消失了，被舞臺上那個具象的程子靈魂取代了。

此外，劇中一些人物行為動機的合理性也需要交代得更加清楚以增強說服力，這是讓人物形象立體豐滿的前提之一。在這個方面，該劇尚存在一些不足和缺憾。比如，趙孤殺死養父屠岸賈的動機就不夠充分，或者說，不足以讓人信服。在古代的演繹中，傳統抽象的倫理大義是促成趙孤弒養父的原因，但在現代，就必須考慮到人物的內心以及人物行為的合理性。盡管與傳統京劇、元雜劇改編版相比，音樂劇《趙氏孤兒》設置了趙孤成年后出游，知道了百姓對屠岸賈的怨憤，安排了趙孤與生母見面，證實了程嬰的話。但是，這些戲劇事件在實際的舞臺中所做的鋪墊和演繹尚有不足，趙孤的內心是如何把屠岸賈從朝夕相處的“養父”和人神共憤的“奸臣”相脫離的？他在殺死屠岸賈之前內心的糾結、掙扎和進退失據是否可以通過更多的音樂、臺詞、表演手段來展現？這些都是可以進一步思考的。

在音樂方面，《趙氏孤兒》的音樂創作融合了金屬、搖滾、流行、歌劇、古典等多元的音樂風格。梁芒的歌詞和臺詞創作都堪稱優秀。也可以看出，曲作者金培達在音樂情緒的醞釀上面下了很大的功夫。劇中不少類似歌劇詠嘆調的唱段，如程嬰所唱的“我不能看見黑暗欺壓星光，因為我心也要一直點亮……我只能挺起我的胸膛，抱住那些更弱的光，就像一道又厚又高堅實的城墻”的唱段，韓厥的“江山何其大，英雄渺如沙”的唱段等，這些唱段在情緒營造和揭示人物心理狀態方面做得相當成功。一些重唱段落，如趙盾和妻子的二重唱、程嬰和公孫杵臼的重唱、程嬰和妻子的二重唱等，無論旋律設計還是演唱表現都很出彩。

當然，該劇的音樂也并非完美無缺，比較明顯的不足有兩點。一是音樂風格不統一。音樂劇的創作當然可以融合不同的風格，而如何處理好這些不同風格的音樂元素并最終服務于整體戲劇的需要，是配器和編曲需要精心思考的首要問題，該劇有些唱段曲風差異之大，聽上去似出自不同人之手。另外在劇中，有些音樂的風格和劇情是脫節的。比如，在人物情感處于“嚴肅的”“升華性”的場景中，電聲音樂的節奏和音樂鼓點讓這種“嚴肅”“升華”充滿了一絲“戲謔”和“調侃”的意味，這點在下半場比較明顯。二是在人物唱段的設計上，不少唱段結尾句的音程（度數）關系相似，甚或雷同，使得這些唱段略顯單調，也讓音樂的戲劇推動力不足。

在演唱方面，演員們大多表現出了較好的音樂劇演唱功底。當然，也有些演員還有一定的提升空間，比如，趙孤的生母（公主）一角，雖然顯示了很好的臺詞功力和演技，但是演唱能力較為欠缺，聲音扁平，音準欠佳，這點在二重唱的段落中表現得尤其明顯。

在角色的塑造上，該劇總體是很成功的，主角程嬰、公孫杵臼、程妻，配角韓厥、趙盾等人都塑造得較好，不足之處是屠岸賈的角色塑造。作為劇中的大反派，屠岸賈的形象是戲劇結構的重要一環，但一是演員的口音問題，導致了臺詞的清晰性受到影響，二是演員對這個角色的理解和塑造存在不足。屠岸賈的定位應該是霸道、奸詐、殘暴無度而內心又充滿了強烈的不安和恐懼的，甚或夾雜了對趙孤這個“義子”某種長輩的慈愛。這些性格特點是融為一體的，正因有大奸大惡的存在，才反襯善良正義的彌足珍貴和必不可少，但劇中屠岸賈的形象略顯單薄，不能不說是一點缺憾。

王國維先生曾在《宋元戲曲史》中對《趙氏孤兒》這樣評價道：“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”的確，傳統名劇《趙氏孤兒》是中國式悲劇里最極致的一部之一。如何將這一經典的故事以現代的方式呈現出來并打動不同的觀眾，是每一類藝術創作都需要探索的問題，找到適合各藝術體裁的表現規律是這種探索的重要一步，在歌劇、電影之后，音樂劇《趙氏孤兒》作了較好的探索，算得上是近年來本土原創音樂劇中較為出色的一部。它的一個重要的亮點是較好地處理了音樂劇藝術中音樂和戲劇的關系問題。這可能和徐俊同時擔綱導演和劇本改編有關。

透過《趙氏孤兒》，可以在一定程度上窺見當前中國本土原創音樂劇這些年來所取得的長足進步，可以看到中國本土音樂劇整體制作水平的大幅提升，還可以看出中國并不缺乏優秀的音樂劇人才。當然，正如前文所分析的，這部劇也存在一些不足。它的“好”在于它較好地實現了主創的藝術理念以及對觀眾應有的真誠和尊重；它還可以“更好”，在于它在細節上還可以打磨得更為精細一些。總之，它足夠優秀，但也如標題所言，離“上乘”還有一步之遙。

（作者系中央音樂學院教授，北京市文聯簽約評論家）