《紅樓夢》前八十回與后四十回是否都是曹雪芹所寫，向來學界就聚訟不已，莫衷一是。最近傅承洲教授在《光明日報》上發(fā)表《也說〈紅樓夢〉的作者問題——從釵黛結(jié)局談起》一文（《光明日報》2022年8月8日），主要從文本細讀的角度分析，得出作者都是曹雪芹的結(jié)論。筆者讀后覺得還是缺乏說服力，因此就傅文獻一愚之見。

第一，后四十回的故事情節(jié)與前八十回的暗示多不能接榫卯合。傅文指出“釵黛結(jié)局的情節(jié)完全符合小說第五回《紅樓夢曲子》所暗示的悲劇結(jié)局。”筆者認為，大致比較符合事實，“完全”符合則未必。從小說開頭“還淚神話”等描寫和脂評所透露的線索，黛玉應(yīng)是死于寶玉和寶釵成婚之前、賈家被抄、寶玉關(guān)在獄神廟之后，因為寶玉的命運擔憂而淚盡夭亡。她死時應(yīng)該是無怨無悔而不是滿懷對寶玉怨恨的，方符合還淚之意。退一步說，即使釵黛結(jié)局符合曹雪芹的原意，也不能掩蓋小說中大量人物結(jié)局不符合第五回所預(yù)示的事實，一是就脂批中所透露而言，諸如獄神廟、白首雙星等重要情節(jié)在現(xiàn)存的后四十回中幾乎都沒寫到。二是按照第五回所暗示，賈家是徹底敗落，“飛鳥各投林”“樹倒猢猻散”，落了個“一片白茫茫大地真干凈”，而不是程本后四十回寫的賈府在被抄后不久，賈政復職，家勢復振。元春在宮廷政治斗爭中暴死，而不是因富貴發(fā)福，患病而死。探春本是為政治聯(lián)姻的犧牲品，遠嫁海外，就像斷線的風箏，永遠不可能衣錦還鄉(xiāng)。香菱本是被夏金桂殘害而死，程本后四十回卻寫成否極泰來，扶正做了薛蟠的大老婆。如此之類的事例甚多，無法用作者的疏漏予以解釋。而且，除秦可卿的描寫因畸笏叟命作者刪改而作者還來不及完全改好，留下一些破綻外，其余發(fā)生在前八十回的故事都基本與第五回所暗示的相合。所以，這只能解釋為前八十回和后四十回兩部分是不同的作者。后四十回的作者高鶚于乾隆五十三年中舉，之后全力準備會試，乾隆五十五年三月會試落第，此年春應(yīng)友人程偉元之邀，參與整理修訂《紅樓夢》，時間和精力都有限，因而不能完全契合前八十回就在情理之中。

第二，后四十回是高鶚在曹雪芹殘稿的基礎(chǔ)上補寫而成。紅學史上，裕瑞最早在《棗窗閑筆》中質(zhì)疑《紅樓夢》后四十回的作者問題：“細審后四十回，斷非與前一色筆墨者，其為補著無疑。”后來陳鏞《樗散軒叢談》、倪鴻《桐陰清話》、潘德輿《讀紅樓夢題后》都有類似的說法，至20世紀20年代，胡適明確指出《紅樓夢》最初只有八十回，后四十回為高鶚所補作，這一觀點成為新紅學的基石之一，影響很大，胡適的主要“鐵證”是張問陶《贈高蘭墅（鶚）同年》一詩中云：“無花無酒耐深秋，灑掃云房且唱酬。俠氣君能空紫塞，艷情人自說紅樓。逶遲把臂如今雨，得失關(guān)心此舊游。彈指十三年已去，朱衣簾外亦回頭。”此處有一小注：“傳奇《紅樓夢》八十回以后，俱蘭墅所補。”俞樾在《小浮梅閑話》中也說：“《船山詩草》有《贈高蘭墅同年》一首云：‘艷情人自說紅樓。’注云：‘《紅樓夢》八十回后，俱蘭墅所補’。”并從書中找出證據(jù)云：“鄉(xiāng)會試增五言八韻詩，始乾隆朝，而書中敘科場已有詩，則其為高君所補可證矣。”但否定者認為“補”字不能如胡適、吳世昌等人解釋為“續(xù)”，也可解釋為“截長補短”、編輯整理的意思。對此，筆者贊同張慶善《〈紅樓夢〉后四十回作者是誰》（《光明日報》2018年7月10日）一文中的觀點，即曹雪芹基本完成了《紅樓夢》的全稿，但在臨死前沒有修改完，有些地方還缺內(nèi)容沒有補上，有的章回還沒分開等等；原稿最初在朋友間傳閱抄寫的過程中，八十回以后的稿子大部分遺失，因而留下了后四十回續(xù)書的問題。筆者在此需要強調(diào)的是，張問陶明確說高鶚“補”的是“傳奇《紅樓夢》八十回以后”，如果僅是“細加厘剔，截長補短”的工作，他就不會如此明確說“八十回以后”，因為眾所周知，以現(xiàn)有脂評本與程本對讀，會發(fā)現(xiàn)程本對前八十回也有較大的改動，因此“補”就可以解釋為“續(xù)”，即高鶚在曹雪芹遺留的少量殘稿基礎(chǔ)上補作而成。其實有不少紅學家持此說，如周紹良認為：“后四十回回目是曹雪芹第五次‘增刪’時‘纂成’的，而后四十回文字，主要是曹雪芹原稿，其殘損或刪而未補的，由程、高補了一部分也是有的。”著名紅學家胡文彬則認為：“應(yīng)該承認，后四十回的文筆、人物等和前八十回有很大差異，靈氣沒有了，脂硯齋批語指出的那么多后面的線索也沒有，與前面的線索特別是十二釵判詞等有一定距離，但這不等于后四十回完全沒有曹雪芹的文稿，他‘千里伏線’的史家筆法，就大的方面來說，在后四十回也能找出許多情節(jié)是有體現(xiàn)的。后四十回，我認為應(yīng)該是曹雪芹留下的原稿的散稿。”

第三，后四十回最大的問題是未能脫離古典小說傳統(tǒng)寫法的窠臼。魯迅先生以犀利眼光，指出自從《紅樓夢》出來后，傳統(tǒng)的寫法都打破了。傅文認為：“寶玉丟失通靈寶玉而昏聵是非常巧妙的構(gòu)想，既維護了寶玉對黛玉的一片癡情，保持了人物性格的一貫性，又使家長的調(diào)包計得以成功，寶玉在不知情的前提下娶寶釵為妻。”并引陳其泰該回評云：“仆謂讀此回而不流涕者，非人情也。昔杜默下第，至項王廟中痛哭，泥神為之下淚。夫下第之怨，何至于此？若此回焚絹子，焚詩稿，雖鐵石心腸，亦應(yīng)斷絕矣。屈子吟騷，江郎賦恨，其為沉痛，庶幾近之。”誠然，黛玉之死與寶釵成婚放在一起描寫，一喜一悲，互相映襯，達到更強烈的悲劇效果，但筆者認為，這一描寫雖然代表古典小說傳統(tǒng)寫法的最高水平，但仍未能超越傳統(tǒng)，背離了作者突破傳統(tǒng)寫法的初衷。眾所周知，寶玉愛黛玉是生死以之，作者缺乏合理安排寶玉接受現(xiàn)實的心理描寫才力，因而就設(shè)計了寶玉丟失通靈玉這一情節(jié)，使得寶玉變成了可以任人擺布的木偶。其設(shè)計仍然站在倫理道德的立場上，即寶黛的愛情悲劇是因小人破壞——如果沒有王熙鳳這個壞人搞調(diào)包計，寶黛愛情就不會產(chǎn)生悲劇。在這里，我們?nèi)匀豢梢钥吹絺鹘y(tǒng)才子佳人小說中小人撥弄的影子。包括香菱的命運，夏金桂企圖毒死香菱，沒想到蒼天有眼，她自食其果，香菱終有好報。這些故事情節(jié)發(fā)展都帶有偶然性，而不是事態(tài)發(fā)展的必然結(jié)果。

曹雪芹是站在歷史、時代和文化的高度，對家族、人生、婚姻等問題進行審視的，由于封建社會政治斗爭的殘酷性，賈家的衰敗是不可避免的，覆巢之下安有完卵，在家族悲劇大潮的裹挾下，寶玉和大觀園女兒們的悲劇是無可挽回的。對寶黛等人物的描寫，體現(xiàn)出作者對文化和人性的深刻思考。首先在文化上，從明初至清乾隆時期，統(tǒng)治者分別嘗試過運用程朱理學、陽明心學或程朱理學和陽明心學合流的意識形態(tài)治國，但都導致了嚴重的社會問題，培養(yǎng)的人才不是偽道士就是迂夫子，以致魚爛瓦解，不可收拾。賈家就是康乾盛世的折射，賈家的問題就是時代的病癥，面臨著嚴重的經(jīng)濟、人才、內(nèi)斗等難以解決的問題，這些問題至嘉慶年間開始凸顯，至晚清龔自珍，終于發(fā)出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的吶喊。賈寶玉對正統(tǒng)的文化感到迷茫或者絕望，他什么都不信，什么都不愿學，寧愿看一些雜書。因而，中國近現(xiàn)代向西方尋求馬克思主義的文化變革是一個社會發(fā)展的必然趨勢。其次，從人性上，無論是封建文化的維護者還是叛逆者都受到不同程度的戕害，這以薛寶釵的形象塑造最為典型，“任是無情亦動人”，作者對這個美麗的薛寶釵抱有深切的同情，她就像龔自珍筆下的“病梅”，她之所以“病”并不是她自己的過錯，而是封建禮教這把剪刀把她修剪成自己喜歡的樣子。她對賈母的態(tài)度，讀者既可以解釋為虛偽，也可以解釋為尊老，但作者認為，長此以往，她的人性必然扭曲而失去自我；如果任由這種文化過度發(fā)展，整個社會就會人人戴著面具生活，互不信任，從而造成嚴重的社會問題。在康乾盛世中，當時只有納蘭性德、黃景仁等極少數(shù)人具有這種說不出、道不明的憂患意識。

總之，后四十回自有其價值所在，這與前八十回與后四十回是否是同一作者不是一個問題。假若沒有后四十回的接續(xù)，《紅樓夢》的價值和傳播必然大打折扣，但我們不得不承認，后四十回仍然是傳統(tǒng)的寫法。

（作者：萬晴川，系揚州大學文學院教授）