《原野》劇照

斯坦尼斯拉夫斯基寫作《演員自我修養(yǎng)》的時候，為我們描繪了一種極富“在場”感的表演創(chuàng)作，他可能沒有想到僅僅幾十年后，麥可盧漢站在完全迥異的文化生態(tài)背景中，認為由于有中介的存在，沒有任何東西是完全在場的。時至今日，雖然仍有戲劇人不懈追求完全的在場，但是對于媒介時代的演員來說，是否會有一種新的自我修養(yǎng)？

曹禺有時候也喜歡像麥可盧漢一樣使用謎一樣的先知語體，他曾說職業(yè)劇團演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》也許失敗。這句話由于實在太有戲劇性，被廣為傳播，使得《原野》在被戲劇愛好者接受的時候，仿佛也總在被劇作家本人這一謎語所“中介”?！对啊愤@部戲，到底潛藏著怎樣不同的戲劇密碼？

王延松導演對此的理解是，排《原野》一定得用新招。他創(chuàng)排的天津人藝版《原野》（2006年首演），通過使用巨大陶俑等手段，制造出令人印象深刻的舞臺效果，廣受好評。從某種程度來說，天津人藝版《原野》是一部屬于導演的戲，使扮演金子、仇虎等主要角色的演員之難度和作用都下降了。這恰恰也是將話劇正規(guī)軍團隊的優(yōu)勢發(fā)揮到最大。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系一方面極力強調(diào)演員表演的作用，所謂“沒有小角色，只有小演員”，另一方面則強調(diào)找到角色的貫穿行動和最高任務，這二者之間存在的矛盾，當然有可能通過藝術(shù)家的天賦和勤奮排練來打通，但在實際執(zhí)行中，則很有可能出現(xiàn)后者的需求壓倒前者，作品總譜的光芒蓋過演員個人的光芒。

僅就金子這個角色而言，大家當然都會提到之前北京人藝的老版是徐帆出演，但又有誰能夠稍微生動詳細一點回憶起徐帆是怎么演的金子？跟徐帆在《阮玲玉》《哈姆雷特》等劇中塑造的光芒奪目的角色相比，徐帆扮演的金子太難以被視為徐帆表演的代表作了。真正具有傳播性的金子是在話劇之外，劉曉慶的電影版、沈鐵梅的川劇版，一人一格，這兩個金子都讓人過目難忘，而且抵達觀眾的總量，也都遠超任何一個現(xiàn)存的話劇版。

北京人藝的新版話劇《原野》在2021年首演，今年夏天又迎來第二輪演出，已經(jīng)收獲了不少觀眾的掌聲，它能否長久獲得大家的歡迎，現(xiàn)在還不必早下結(jié)論，但由青年新秀張可盈擔綱的金子，呈現(xiàn)出與之前話劇版頗有差異的塑造方式，值得我們多加玩味和討論。

在去看戲之前，我沒有想到這版金子會演得這么野生。川劇版金子的野生，首先占其語言之利，那種女性的潑辣，非得用川渝地區(qū)的口語來說，才得其真味。打情罵俏不會顯得太肉麻，拿勢迫人也不讓人太討厭，聲淚俱下還不顯得太過火。語言節(jié)奏的輕快爽利，把曹禺筆下這個人物的活潑氣質(zhì)“提鮮”出來。田蔓莎也憑借川劇《死水微瀾》中的鄧幺姑獲過梅花獎，可移植到京劇就不靈了。這是語言使然。川劇版的金子與《死水微瀾》的鄧幺姑在精神上更加氣息相通，而使用普通話演出的話劇則往往使得金子太嚴肅。張可盈至少在金子和仇虎相遇、互相試探、再度相愛等對手戲中，將普通話演出的活潑性發(fā)揮到相當程度，語速快、停頓的節(jié)奏多變、情緒性氣息多。話劇并非不能活潑，但我們往往只是在排練場和小劇場中才能看到（行內(nèi)人甚至開玩笑說最好看的話劇都在排練場里），一到大劇場，字正腔圓總是很容易壓倒靈活性，演正劇角色好像還不妨事，演金子這種悲劇里總帶著喜劇生命感的角色，就很礙事了。

王延松版《原野》其實是小劇場版，但在表演上還是用的傳統(tǒng)大劇場的方法，這就導致原著中的喜劇色彩被有意舍棄。因為喜歡，我前后刷了兩遍，第一回被強烈的舞臺效果所震撼，確實被帶進了《原野》的世界中去，但第二回則生生目睹了一個小小舞臺事故擾亂整個戲劇氛圍的翻車現(xiàn)場。僅僅因為仇虎坐上條凳的時候位置沒找準，導致條凳出現(xiàn)了經(jīng)典的“蹺蹺板”，實際上也就形成了經(jīng)典的喜劇手法“掉凳”，全場觀眾大笑。如果這是一部演員主導的戲，這種小事故當然不妨事；如果改編沒有徹底剔除角色的喜劇性，演員也有可能找到路子現(xiàn)場找補回來，但這樣一部由導演主導的作品，角色演員的功能其實就像那些巨大陶俑表演者一樣，是被嚴格卡進一個個格子里的，并無自我調(diào)配的余地，于是，演員繼續(xù)堅決執(zhí)行的悲劇步驟和觀眾已然被撩撥出來的喜劇心態(tài)，就在接下來的全部戲劇時間里唱起了對臺戲……這件事應該讓人反思，戲劇畢竟不是電影，演員還是不是演出的主導者？怎樣才能面對每一場鮮活的演出？王延松版《原野》作為一部如此成功的作品，其演出率遠不如川劇《金子》，可能也是因為導演主導的戲劇更像是一個藝術(shù)作品，演員主導的戲劇才更像是戲。

北京人藝這部新版《原野》，導演閆銳本來就是演員出身，顯然很愿意相信演員在場上的直覺和把握能力，愿意演員帶給導演驚喜而非僅僅完成導演安排的任務。于是這版金子便有了“野地里生，野地里長，將來也許野地里死”的野生感。曹禺原著劇本在結(jié)尾安排男女主一死一走，與許多亡命天涯的戲在此情境中男女主角黏黏糊糊難舍難分大不相同，也對演員表演提出很大挑戰(zhàn)，如果稍微一“面”，少了脆勁兒，這個結(jié)尾就演不明白，觀眾也“看不見”“記不得”。張可盈與金漢在前面為角色積攢的野生感，到了結(jié)尾順勢而為，與曹禺先生的戲劇密碼接通了信號！戲到極致時，臺詞只是提示，行動才是一切，金子縱穿舞臺，干脆利落地跑進遠景之中，跑進暫時還未知結(jié)局但“將來也許野地里死”的未來之中，至此無言，燈光和舞臺機械將一死一走的兩個向命運抗爭的苦命人聚焦、凸顯，全劇終。

過于嚴肅看待演劇藝術(shù)的“職業(yè)劇團”有可能真的拿不下《原野》。像戲的這種結(jié)尾，如果替角色想得太多、闡釋太多，有可能使得角色知識分子化，失去“野勁兒”。說北京人藝應該是“學者型劇院”，這固然是斯坦尼斯拉夫斯基之莫斯科藝術(shù)劇院的好傳統(tǒng)，但斯氏的“演員自我修養(yǎng)”強調(diào)通過理性工作最終幫助感性實現(xiàn)角色的下意識的“第二天性”，這種從理性的學者到感性的表演者的跨越，可能需要非常艱苦、持續(xù)的努力，這并不是每個演員都愿意或者有能力實現(xiàn)的。如果帶著這樣的良好意愿，卻未能最終實現(xiàn)下意識的“第二天性”的轉(zhuǎn)化，那就做成夾生飯了。放到《原野》來說，放棄一種太過嚴肅的正面進攻、反復闡釋，而直接用演員的直覺去貼近角色，有可能更利于獲得野生感。

究其原因，越是野生的角色，越有可能在感性上有許多的“斷裂”。像《論語》一樣采用師生對話體的《演員自我修養(yǎng)》，其實有“學生”提過這個問題，但“老師”只是承認了這個現(xiàn)實，避開了進一步作答。野生的金子當然比經(jīng)過些馴化的繁漪、四鳳、陳白露們要更“斷裂”，更難用理性去分析其“心理線”，甚至很難在排練初期的案頭工作中就捋明白各種“刺激-反饋”的關(guān)扣。曹禺在金子和仇虎這兩個角色身上布下的戲劇密碼要更為感性，試想，一個“野地里生，野地里長，將來也許野地里死”的人，前腳還在試探、排斥你，后腳就愛上你，可能；話里全是嫌棄你，說完又還留戀你，也可能；剛才還在發(fā)細思極恐的道德評判，“那么你成心要把孩子放在屋里”，這會兒立刻已經(jīng)在想別的，問“你還老想著這個做什么”，當然還是可能。張可盈這版金子，難能可貴的是一股子“來不及多想”的原生態(tài)，“行動線”大于“心理線”，反而可能是把劇本里的這樣一些刻意為之的角色“斷裂”點給自然而然地跑了過去。而不同段落中的角色刻畫，也呈現(xiàn)出色彩頗有差異的感性面向，這點值得單獨討論。

來到北京人藝之前，張可盈已經(jīng)是影視、綜藝、歌壇多棲演員，塑造過眾多角色和形象，她的十八般武藝，可謂藝多不壓身，放到金子身上，就成了許多個金子，這一點，可能是與之前任何一版都不同的。劉曉慶在電影鏡頭近景中被不斷聚焦的金子、沈鐵梅在舞臺上縱橫捭闔的金子，都是找到一種主色調(diào)，讓其他色彩融合在主色調(diào)中。話劇的各版本金子，也是找主色調(diào)，只是這主色調(diào)找得沒有劉、沈二人精彩。張可盈則不同，她用了諸多不同的色調(diào)來塑造各場景的金子。擺布丈夫焦大星、再遇舊情人仇虎的金子，是潑辣的；與仇虎十日纏綿的金子，是可愛靈動的；在婆婆的敵視和迫害中委曲求全的金子，是隱忍的；于荒原暗夜與情人亡命奔逃的金子，是急迫的……用老的演員美學來看，一招鮮吃遍天肯定是最經(jīng)濟實惠，又好看又節(jié)省體力，觀眾也好識別，所以沈鐵梅的荒原夜奔也是潑辣的，劉曉慶的荒原夜奔則還是以可愛靈動為主色調(diào)。張可盈呢？這是一種媒介時代的演員美學嗎？當臺下的觀眾已經(jīng)習慣了碎片化的媒介感性轟炸，臺上的演員是否也不必執(zhí)著于過去我們曾經(jīng)執(zhí)著的連貫性？或許這種連貫性本身就是一種已經(jīng)瓦解的現(xiàn)代性幻象，就像斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論》中已預言過的戲劇的主體性危機一樣。

我看的8月17日這場，鄰座有位陌生的男性觀眾，演出期間不斷小聲評論，稱得上是一臺活的“彈幕”機，非常主動地把一次現(xiàn)場演出疊加了媒介體驗。我其實疑心他是否能夠欣賞得來。然而當戲演完了，觀眾席掌聲群起，此君評論道：“會不會看話劇呀？這是留給觀眾回味的時候！”或者，其實正有觀眾已經(jīng)在用媒介化的斷裂方式來欣賞這部劇了。

（作者系海南大學教授，海南省戲劇家協(xié)會副主席）