“平劇圈里有張腔（張君秋），上世紀40年代風靡一時……小說界也有張腔，肇始者不是別人，正是張愛玲。”學者王德威在總結張愛玲對民國文壇的影響之時，曾將張愛玲與著名京劇表演藝術家張君秋做類比。這是因為二人同樣崛起于上世紀40年代，對于前輩旦角藝人來說，張君秋先生在唱腔和演唱上都有很多突破，而作家張愛玲，則憑借細膩深刻的文筆和特立獨行的作風，以《沉香屑·第一爐香》甫一“出道”，便博得廣大讀者的歡迎，恰如京劇演員，一個亮相，滿堂彩。

平劇，即京劇，因北京舊稱北平，所以京劇在民國時期曾被稱為“平劇”。張愛玲的成名階段，正好趕上了京劇的黃金時期，雖然她在散文《洋人看京戲及其他》中說，自己對于京劇，只是個“感到濃厚興趣的外行”，但其實張愛玲很愛看傳統戲曲，也看了不少京劇劇目。不過，她在文章中并沒有提到四大名旦新戲的霸業、流派表演層出的風華，而是從一個“門外漢”的角度，記錄下了對演唱者的觀察、表演的感受以及劇本的解讀。如果將張愛玲的小說與京劇藝術對照，更能在其看似不同的脈絡與肌理間，找到絲絲縷縷的共通之處。

梅蘭芳（左）、楊小樓（右）在《霸王別姬》中分別飾演虞姬和項羽。

浪漫主義式的反抗

二十世紀前半，文人崇尚的雅文化傳統遭遇滅頂之災，繼承了民間文化傳統的京劇卻臻于鼎盛，流派紛呈，人才濟濟。以1947年出版的《大戲考》（十八版）為例，這本書是當時流行唱片的唱詞曲譜選集，目錄中唱片唱詞內容共分為十六類：（京劇）老生、（京劇）武生、（京劇）小生、（京劇）花衫、（京劇）老旦、（京劇）大面、（京劇）小丑、大鼓、河南梆子、越劇、紹興戲等等，其中沒有收錄士大夫氣息濃厚的昆曲唱片，而京劇的一個行當，卻能與一個劇種并置，整體占據了全書篇幅的五分之三，還以絕對的優勢壓倒了流行歌曲，京劇在當時之流行可見一斑。

張愛玲喜愛京劇，也深知其中的復雜，“就連幾件行頭，那些個講究，就夠你研究一輩子”。她老實承認了自己“外行”的身份：“演員穿錯了衣服，我也不懂；唱走了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看打武，欣賞那青羅戰袍，飄開來，露出紅里子，玉色袴管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得滿臺灰塵飛揚；還有那慘烈緊張的一長串的拍板聲——用以代表更深夜靜，或是吃力的思索，或是猛省后的一身冷汗，沒有比這更好的音響效果了。”

關于京劇取代昆曲成為主流大戲，張愛玲有自己獨到的看法：“新興的京戲里有一種孩子氣的力量，合了我們內在的需要。中國人的原始性沒有被根除，想必我們的文化過于隨隨便便之故。就在這一點上，我們不難找到中國人的永久的青春的秘密。”她認為，中國的悲劇是熱鬧，喧囂，排場大的，而京戲里的哀愁，正有著明朗、火熾的色彩。

抗日戰爭中，上海一度淪為“孤島”，奇人異士會聚滬上，經濟文化呈現出了畸形的繁榮，中西文化劇烈碰撞。彼時民眾普遍的心態是十分恓惶的：眼前虛假的繁華并不牢靠，當世界變成一個大戰場，和平只會遙遙無期。

正是在這種“來日大難”的心態下，京劇的世界為人們提供了一種浪漫主義式的反抗：京戲里的世界既不是目前的中國，也不是古中國在它的過程中的任何一階段，但故事里的老派語言、秩序、人情、世俗、民間，都在戰亂中折射出動人的光輝。在中國的舊舞臺上，文武百官，才子佳人，粉墨登場。因為無比習慣，它構成了一個格外安全穩定的世界。

深受現代西方文化影響的張愛玲很清醒地知道，“它（京劇）的美，它的狹小整潔的道德系統，都是離現實很遠的”，但她卻不認為這是一種“羅曼蒂克的逃避”，因為歷代傳下來的老戲能夠給人們許多“感情的公式”，當感情簡單化之后，反而會更為堅強、確定，再添上幾千年的經驗的分量，獲得的是個人與環境的和諧感。

在時代的風潮變動下，有著“地母氣質”的柔韌的民間文化，成為了進退失據的人生的某種依托和支撐。張愛玲對此表示認可，而中國的傳統戲曲也如絲線一般，其實早已無形地織入了張愛玲的小說中。

上海雜志社1944年初版之《傳奇》，封面由張愛玲設計。

一種參差的對照

1937年，17歲的張愛玲就讀于上海圣瑪利亞女校，在校刊《國光》第9期上，她發表了短篇小說《霸王別姬》。與張愛玲后來的《金鎖記》《沉香屑》《傾城之戀》等圓熟的作品相較，《霸王別姬》無疑是一篇青澀的少作，但文字氣度已足夠驚艷，無怪乎張愛玲的國文教師汪宏聲盛贊其“氣魄雄豪”，光芒不下名家的同題材作品。張愛玲的文字緊俏世故，喜好將古今糅雜、新舊并陳，雖然后來傅雷以迅雨為筆名，對此提出過嚴厲批評，張愛玲卻不以為然，她的創作素材是在西化運動中被否定的東西：民間戲曲、章回小說、古典詩詞等等。

《霸王別姬》是“梅派”青衣經典名劇之一，1922年春，由梅蘭芳與楊小樓于北京首演，同年夏在上海首演，引起了很大轟動。上世紀30年代，《霸王別姬》更是成為滬上表演頻率最高的一出戲。張愛玲的這篇少作，極可能便是對同名京劇的一次“故事新編”。

京劇《霸王別姬》中，尤以虞姬月夜吟唱的一曲《南梆子》和刎別前的劍舞，最為驚心動魄、精彩絕倫。“看大王在帳中和衣睡穩，我這里出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。”梅蘭芳在演唱這曲《南梆子》時，高音、中音、低音銜接了無痕跡，珠圓玉潤,樂音繚梁，將月色中垓下的悲涼之感體現得淋漓盡致。而張愛玲的小說《霸王別姬》的最精彩處，也正是這段對虞姬自刎前心理的細膩描寫。和京劇中的場景類似，虞姬的心境有了進一步的想象和延伸：“每逢他睡了，她獨自掌了蠟燭出來巡營的時候，她開始想起她個人的事來了。她懷疑她這樣生存在世界上目標究竟是什么……假如他成功了的話，她得到些什么呢？她將得到一個‘貴人’的封號，她將得到一個終身監禁的處分。她將穿上宮裝，整日關在昭華殿的陰沉古黯的房子里，領略窗子外面的月色，花香，和窗子里面的寂寞……”

從一曲《南梆子》的意境中生發出來的聯想，正是17歲的張愛玲對人生悲劇命運的透徹感悟。看京劇《空城計》，她也是“只想掉眼淚”：“在這里，他（諸葛亮）已經將胡子忙白了。拋下臥龍岡的自在生涯出來干大事，為了‘先帝爺’一點知己之恩的回憶，便舍命忘身地替阿斗爭天下，他也背地里覺得不值得么？”

無論是月下虞姬的哀傷，還是鑼鼓喧天中透出的凄寂，都與張愛玲日后在小說中追求的最高美學風格“蒼涼”不謀而合。這一種參差的對照，張愛玲應當是從京劇藝術中汲取過一些養分的。

1942年12月，上海藝術劇團在上海卡爾登劇場公演話劇《秋海棠》。

說不盡的蒼涼故事

1941年12月8日，太平洋戰爭爆發。香港淪陷后，在港大念書的張愛玲乘船返回上海，恰巧與梅蘭芳同船。梅先生“細細的兩撇小胡子”給她留下了深刻的印象，后來在小說《小團圓》中，她還描繪了這次與梅蘭芳的擦肩而過。可見，這個時候梅蘭芳已經開始蓄須明志了，而非坊間傳言的回到上海之后。

1942年12月24日，一部對張愛玲小說創作產生深刻影響的話劇《秋海棠》在上海首演。編導主要以梅蘭芳為參照，將“秋海棠”一角設定為具有愛國情懷的京劇名伶。話劇感動了無數上海市民，張愛玲也在文章中感嘆道：“《秋海棠》一劇風魔了全上海，不能不歸功于故事里京戲氣氛的濃。”

張愛玲在此后的小說敘事中也不斷營造濃郁的京劇氣氛：小說集《傳奇》之名就與戲曲有著密不可分的關系；《金鎖記》《連環套》《描金鳳》《鴻鸞禧》等小說也常常套用民間劇曲的劇名；小說中，張愛玲習慣把時空拉得很遠，跟現實保持著距離，如“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……”（《金鎖記》）或“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來拉過去，說不盡的蒼涼故事——”（《傾城之戀》）。胡琴的聲音，抑或說京戲的腔調，是絕對“中國”而且絕對“蒼涼”的，說它們構成了張愛玲小說的背景音樂似也不為過。張愛玲在《傳奇》再版的序中，也如此勾勒她所想要表現的小說世界：舞臺上幕布拉開，“拉胡琴的一開始調弦子，聽著就有一種奇異的慘傷，風急天高的調子，夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃，宇宙洪荒……腦子里許多東西漸漸地都給砸了出來，剩下的只有最原始的”。張愛玲深愛這種原始的歌聲和力量。

在小說人物形象塑造中，張愛玲也融入一些了旦角氣質，她們大部分有著一雙花旦般的吊眼梢，充滿了生命力和孩子氣，如小艾“圓臉，眼睛水汪汪的又大又黑，略有點吊眼梢”，王嬌蕊“她那肥皂塑就的白頭發底下的臉是金棕色，皮肉緊致，繃得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起來”，白流蘇更“仿佛是戲臺上走出來的花旦，她擅于做作，懂得低頭，眼神步態都饒有韻味”。

讀張愛玲的小說，會很自然地感到人物的扮相、臺詞、動作有戲曲的意味：夸張豐富，浸染著民間文化的活潑之態，同時充滿了色彩與光線的細節。正是這些“看不見的纖維”，組成了中國人活生生的過去，張愛玲的小說也證明了，當傳統不斷被引用到新事物上，會因此增強力量。