“他站在那里，在十一月的早晨，天氣清冷如玻璃。他想，他了解并寄予過厚望的那一個(gè)世界已消解成空無，也許從未存在？”

謝爾·韋斯特烏

在小說《蜃景38》中寫下這句話的謝爾·韋斯特烏（KjellWest?，1961-）是享有盛譽(yù)的芬蘭瑞典語(yǔ)當(dāng)代作家，生于赫爾辛基，1986年以詩(shī)集亮相文壇，后推出散文和短篇小說。1996年，他的第一部長(zhǎng)篇小說《赫爾辛基上空的風(fēng)箏》在瑞典和芬蘭語(yǔ)讀者中都取得突破性成功。從此屢獲殊榮，如2006年，以小說《我們?cè)哌^的地方》斬獲芬蘭獎(jiǎng)；2014年以《蜃景38》問鼎北歐理事會(huì)文學(xué)獎(jiǎng)等。作品迄今有20多種譯本，多部長(zhǎng)篇小說改編為影視劇。

芬蘭瑞典人和芬蘭瑞典語(yǔ)文學(xué)

因?yàn)闅v史淵源，1910年代“芬蘭瑞典語(yǔ)”一詞逐漸啟用， 20世紀(jì)以來的芬蘭瑞典語(yǔ)創(chuàng)作為其增添了重大意味，活躍于20世紀(jì)上半葉的芬蘭詩(shī)人和作家埃迪特·瑟德格朗、貢奈爾·比約林等人的作品就是瑞典語(yǔ)文學(xué)的璀璨遺產(chǎn)。

芬蘭瑞典人身份曾困擾童年和少年時(shí)期的韋斯特烏。作為芬蘭瑞典人，韋斯特烏家說瑞典語(yǔ)，住宅區(qū)其他男孩說芬蘭語(yǔ)。韋斯特烏想和男孩們踢球，憑著不錯(cuò)的球技得以加入，可他不得不模仿孩子們的芬蘭語(yǔ)。工作后的他以芬蘭語(yǔ)書寫報(bào)紙專欄，以瑞典語(yǔ)從事文學(xué)創(chuàng)作。他喜愛這兩種語(yǔ)言，更偏愛母語(yǔ)。在他看來，瑞典語(yǔ)和芬蘭語(yǔ)有本質(zhì)的不同，芬蘭語(yǔ)文學(xué)含有激烈而略顯粗俗的幽默，芬蘭瑞典語(yǔ)文學(xué)有天生的憂郁。韋斯特烏的小說一般同時(shí)推出瑞典和芬蘭語(yǔ)版本。他十分肯定，自己的靈魂是雙語(yǔ)的，而他筆下的赫爾辛基是一座雙語(yǔ)之城。

包括韋斯特烏作品在內(nèi)的芬蘭瑞典語(yǔ)文學(xué)，幫助芬蘭瑞典人維護(hù)了文化共同體的建設(shè)。置身文化交叉區(qū)的芬蘭瑞典語(yǔ)文學(xué)，在芬蘭語(yǔ)境下是翻譯文學(xué)也是本國(guó)文學(xué)。如果說芬蘭語(yǔ)文學(xué)包含更多鄉(xiāng)村描述，芬蘭瑞典語(yǔ)文學(xué)更偏重城市描述，反射著20世紀(jì)后期芬蘭瑞典人身處邊緣又不容忽視的文化和身份。因?yàn)槿鸬湔Z(yǔ)和北歐其他語(yǔ)言的接近性，芬蘭瑞典語(yǔ)文學(xué)比芬蘭語(yǔ)文學(xué)更容易連接到整個(gè)北歐乃至歐洲。

赫爾辛基四重奏

韋斯特烏以書寫赫爾辛基史詩(shī)著稱，其“赫爾辛基四重奏”描述了與芬蘭社會(huì)和赫爾辛基同步發(fā)展的幾代人波瀾壯闊的生活。韋斯特烏的小說“現(xiàn)實(shí)”里有著真實(shí)環(huán)境的特征，有眾多真實(shí)事件，在此基礎(chǔ)上，作家虛構(gòu)出社區(qū)和故事，追隨不同階層里虛虛實(shí)實(shí)的人物。四重奏的歲月連起來涵蓋整個(gè)20世紀(jì)與21世紀(jì)。作家在赫爾辛基安置人物和故事，而敘事基礎(chǔ)和背景是戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，即芬蘭1918年內(nèi)戰(zhàn)、1939-1940年蘇芬“冬季戰(zhàn)爭(zhēng)”、1941-1944年蘇芬“繼續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)”及1944-1945年德芬拉普蘭戰(zhàn)爭(zhēng)。爺爺死于“冬季戰(zhàn)爭(zhēng)”，外公死于“繼續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)”，這是韋斯特烏不斷直面戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的私人因素。

《蜃景38》芬蘭語(yǔ)封面

《三全音》芬蘭語(yǔ)封面

四重奏第一樂章《赫爾辛基上空的風(fēng)箏》描述一個(gè)芬蘭瑞典人家庭隨社會(huì)變化遭遇的興衰，筆墨涉及父母、子女、祖父母及他們的朋友和熟人。放風(fēng)箏的圖像貫穿全書，成了夢(mèng)與自由的象征。小說最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)是20世紀(jì)六七十年代，即作家的兒時(shí)。作家坦言，兒時(shí)體驗(yàn)最為強(qiáng)烈，兒時(shí)能在記憶中給提煉成特別神奇的歲月。這部小說展現(xiàn)家庭史，也就展現(xiàn)了赫爾辛基和芬蘭史的一部分。第二樂章《身為秋沙鴨的苦痛》，敘述者以父母的經(jīng)歷思考自身起源。這部人物眾多的集體小說繼續(xù)揭開戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，也展示了赫爾辛基舉辦奧運(yùn)會(huì)的1952年，有可口可樂的1952年。如果說《赫爾辛基上空的風(fēng)箏》描述了“我們變成了什么”，《身為秋沙鴨的苦痛》則反思了“我們從哪里來”。

《我們?cè)哌^的地方》作為第三樂章，讓赫爾辛基成了第一主角。剛獨(dú)立的芬蘭百?gòu)U待興，卻在1918年冬陷入內(nèi)戰(zhàn)。故事發(fā)生于1905至1944年間。聚焦瑞典語(yǔ)上層階級(jí)和白色群體。一般而言，芬蘭語(yǔ)工人階級(jí)屬紅群，瑞典語(yǔ)上層階級(jí)屬白群。赫爾辛基不同階層的人們間本無太多瓜葛，內(nèi)戰(zhàn)打破了表面的平衡，讓這里變成“白群”和“紅群”對(duì)抗的分裂中的城市。

為了這一創(chuàng)作，作家研究了約50部回憶錄，選用大量歷史事實(shí)。人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)陰云下求生活，動(dòng)蕩的城市里煤氣燈變電燈，爵士樂奏響，芬蘭瑞典人在高級(jí)餐廳進(jìn)出，芬蘭工人出沒簡(jiǎn)陋的餐館。城市見證鮮血、痛苦和吶喊，也還是不同階層的人們共有的歸屬。微小的個(gè)人命運(yùn)和宏大的社會(huì)發(fā)展交織，豐富的細(xì)節(jié)企圖讓歷史復(fù)活，提醒人們血腥往昔里不曾見光的角落，是人物的畫卷，也是痛苦中發(fā)展著的赫爾辛基全景。

《不要獨(dú)自走入夜晚》筆墨重點(diǎn)落在1965至1967年。三位朋友在浪漫的60年代發(fā)行單曲《不要獨(dú)自走入夜晚》，他們來自不同階層，聚于音樂，夢(mèng)想未來。其后，一人從政，一人患精神疾病，一人失蹤。小說對(duì)時(shí)空有精確呈現(xiàn)卻并非紀(jì)實(shí)，探討世界、社會(huì)和時(shí)間對(duì)個(gè)人的塑造，探討夢(mèng)想和友誼。

“赫爾辛基四重奏”將歷史演繹成有聲圖像，多角度反映友誼、孤獨(dú)、失落和死亡。人物史與赫爾辛基城市及芬蘭社會(huì)史平行。赫爾辛基是環(huán)境，更有自己的生命與情感。集體記憶和個(gè)人夢(mèng)想都彌足珍貴。通過對(duì)地方、記憶和語(yǔ)言的細(xì)致描繪，作家繼承著史詩(shī)傳統(tǒng)。

蜃景38

1938年的赫爾辛基充滿焦慮。二戰(zhàn)一觸即發(fā)。赫爾辛基一個(gè)由律師圖納和其老友、一群芬蘭瑞典人布爾喬亞組成的星期三俱樂部里，在猶太人和納粹問題上，成員各執(zhí)己見，歐洲的分歧成了他們的分歧，時(shí)局的動(dòng)蕩侵蝕著友情。看似平靜的赫爾辛基日常與城里人波動(dòng)的內(nèi)心形成對(duì)比。

圖納曾遭妻子和好友背叛，離婚后對(duì)一切漠不關(guān)心。他的秘書瑪?shù)贍栠_(dá)·威克在白天盡責(zé)地工作，在夜晚，內(nèi)戰(zhàn)時(shí)遭到白軍強(qiáng)奸的創(chuàng)傷折磨著她。俱樂部有6位成員。這些40出頭的芬蘭瑞典語(yǔ)知識(shí)分子懂德法等多種語(yǔ)言，在他們的對(duì)話里，多語(yǔ)種切換自然。小說字里行間有政治、歷史，有景觀、氣味。一次，瑪?shù)贍栠_(dá)臨時(shí)頂替別人給俱樂部備茶點(diǎn)，她聽到了曾強(qiáng)暴自己的男人的聲音。

小說借夢(mèng)境揭開私人生活的內(nèi)頁(yè)。借不同稱謂呈現(xiàn)多重人格，如秘書既是瑪?shù)贍栠_(dá)，也是威克。20年后，秘書決意誘惑強(qiáng)奸過她、如今卻沒認(rèn)出她來的男人以復(fù)仇。這部描寫亂世亂城的作品有懸疑和犯罪小說元素。究竟哪一個(gè)俱樂部成員是強(qiáng)奸犯，到最后一頁(yè)才揭謎底，這一處理烘托了懸念，長(zhǎng)時(shí)間的沉默中有積聚的力量。瑪?shù)贍栠_(dá)殺人又自殺的處理給《蜃景》灑了狗血，卻在一定程度上削弱了作品更大的立意：對(duì)內(nèi)戰(zhàn)的反思。正如圖納回憶白軍勝利后的一場(chǎng)游行，這部小說質(zhì)問了戰(zhàn)爭(zhēng)中人的道德責(zé)任，探討了局勢(shì)如何干預(yù)普通人的內(nèi)心。緊張是1938年的赫爾辛基和歐洲的特征，與當(dāng)下的歐洲很有幾分相似。“人生是一場(chǎng)夢(mèng)，一個(gè)無邊的蜃景”。

硫磺色天空

黃昏時(shí)群島天空的顏色，或是相愛卻也從未相愛的顏色。《硫磺色天空》里有愛情、友誼和背叛，權(quán)力、記憶和階級(jí)是重要主題。韋斯特烏的第7部長(zhǎng)篇小說從1969年寫到2016年。芬蘭20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶仍在，卻成了片段和背景。

1969年夏，天空蔚藍(lán)、陽(yáng)光燦爛。一個(gè)10歲男孩在海邊騎車環(huán)游，遇到和自己年紀(jì)相仿、拉貝爾家族的兒子亞力克斯和女兒斯特拉。他慢慢成為這個(gè)上流社會(huì)家庭的常客，也察覺到那里的黑暗。其后的歲月里，他和斯特拉扯不斷的情愛關(guān)系中充滿分手和背叛，與亞力克斯的友情也是一言難盡。圍繞三人的生活，許多人的命運(yùn)平行而交錯(cuò)，社會(huì)發(fā)展各時(shí)期的畫面一一呈現(xiàn)，比如1960年代的昂揚(yáng)和解放，80年代的雅皮士文化，90年代的金融崩潰甚至當(dāng)代的歐洲難民危機(jī)，友誼與愛情，夢(mèng)想和記憶受階級(jí)、性別和時(shí)間影響。天空從藍(lán)色變成硫磺色，恰如現(xiàn)實(shí)的象征。這故事比赫爾辛基史詩(shī)更真實(shí)，可能因?yàn)樽骷矣H歷了所描述的時(shí)代。題記引薩繆爾·貝克特的名言：“也許我最好的歲月已走遠(yuǎn)，我有機(jī)會(huì)過幸福的歲月。可我不想讓它們回來。如今我心里沒有火焰。”貝克特的話和小說聯(lián)在一起，似乎暗示過去可以成為傳奇，但絕非無懈可擊，時(shí)光讓人最終看出歷史和記憶的欺騙性。《硫磺色天空》或是韋斯特烏最后一部“終生”小說。他已決定在小說里縮短時(shí)間跨度。

《三全音》

韋斯特烏2020年出爐的小說《三全音》的主要情節(jié)發(fā)生在秋冬和夏天的數(shù)月之內(nèi)。年近60的名指揮家布蘭德在芬蘭群島打造別墅，以便于巡演間隙好好放松自己。布蘭德在仲夏時(shí)上島，在8月降溫時(shí)消失，像一只蚊子。他的鄰居，島民林德爾助人為樂，參與鄉(xiāng)間音樂活動(dòng)。布蘭德的事業(yè)突然停滯，年輕的情人投入音樂新星懷抱。林德爾鰥居日久。兩個(gè)男人在越發(fā)艱澀的世界里試圖找到立足點(diǎn)，對(duì)音樂的愛使他們相互靠近，萌生友誼。不單古典音樂，民間音樂也彌漫整部作品，它們與記憶和體驗(yàn)相關(guān)，解釋時(shí)間和情緒。小說涉及恐襲、難民、流感、氣候變化、新冠大流行等問題，聚焦以沖突和對(duì)抗、焦慮和不確定為特征的時(shí)代里人的摩擦和痛苦。友誼和音樂是小說給出的消解方法。

小說在新冠病毒傳到芬蘭前編輯完畢，作家對(duì)文本做了調(diào)整，以一種模糊的方式，將故事延長(zhǎng)到疫情大流行結(jié)束的日子。盡管對(duì)新冠大流行的觸及匆促而膚淺，還是透露了作家的關(guān)切。這部關(guān)于靈魂的孤獨(dú)的小說想提醒人，這世界出了問題，兒子則告訴布蘭德：“你們這一代和你們的享樂主義，正是一切的開始。”

海島是虛構(gòu)的，對(duì)群島自然的描述卻精準(zhǔn)而美好。別墅以“三全音”命名。這個(gè)音樂術(shù)語(yǔ)指代跨三個(gè)全音的不和諧音，有音樂魔鬼之稱。別墅名暗示生活的不和諧。群島故事開啟從大陸到外海孤島的旅程，似要借懸浮的島嶼模擬呈現(xiàn)人生狀態(tài)——失敗、破碎、美麗，似還要模擬人類將面對(duì)的未來，帶著無解之問題，疫情大流行后如何重建相對(duì)和諧的生活？小說專注當(dāng)前問題。時(shí)間不是過去，而是當(dāng)下和不久的將來。男人間友誼的故事承載的是時(shí)代的濃烈情緒。

在經(jīng)典和暢銷的夾縫間

20世紀(jì)80年代，韋斯特烏在赫爾辛基的書店閱讀整本詩(shī)歌和小說。他也買書，口袋里放著本特朗斯特羅姆詩(shī)集。一個(gè)暑假，他和朋友組建樂隊(duì)，根據(jù)埃凱洛夫的詩(shī)做搖滾，街上散發(fā)著埃凱洛夫詩(shī)意的光芒。樂隊(duì)是一段短暫歷史，詩(shī)留存在了心里。而后，韋斯特烏乘火車穿越歐洲，一路暢讀司湯達(dá)等作家作品。又一年，他在美國(guó)游蕩，把金斯伯格的《嚎叫》熟記于心。韋斯特烏徹底否定在80年代的詩(shī)歌和短篇小說創(chuàng)作，認(rèn)為早已過時(shí)，他把后來的成功歸功于翻看祖輩的書籍時(shí)，發(fā)現(xiàn)了上世紀(jì)二三十年代的故事。

韋斯特烏自認(rèn)不會(huì)為商業(yè)主義改變，不是獲巨大商業(yè)成功的一類作家。然而他以作家身份首次演講時(shí)只有十個(gè)聽眾，而今他所到之處聽眾滿席，恐怕很難否認(rèn)他的小說的暢銷特質(zhì)。或許沒有主觀商業(yè)企圖，但他也在作品里添加了流行元素，如女權(quán)、難民、甚至疫情。

另一方面，韋斯特烏的小說是帶“史詩(shī)”標(biāo)簽的。“布登勃洛克家族的寫作過去一百年了”，友人這么跟他說起托馬斯·曼的名著，沒有絲毫恭維之意，反認(rèn)為這類敘述太過陳舊。批評(píng)韋斯特烏的史詩(shī)式寫作，認(rèn)為其敘事和虛構(gòu)模式陳舊的不是少數(shù)。在歐洲，早在20世紀(jì)80年代已有人宣稱宏大故事的消亡。而今越來越多的年輕作家鄙視經(jīng)典模式寫作。韋斯特烏認(rèn)為，創(chuàng)造出屬于自己，具有復(fù)雜性、美感和語(yǔ)言神經(jīng)的故事至關(guān)重要，先鋒派和創(chuàng)新者總以為經(jīng)典模式寫作易如反掌，有心去做就能完成，經(jīng)過30多年、8部長(zhǎng)篇的創(chuàng)作后，他明白那需要將所有的能力推到極限。

這一切讓人想起日本作家井上靖。芥川文學(xué)獎(jiǎng)讓井上靖一朝成名，而從得到評(píng)委品評(píng)的那一刻起，他就沐浴在文學(xué)前輩疑慮的目光下了。評(píng)委肯定井上靖圓熟的技巧，但也懷疑他把報(bào)紙連載小說包裝成了純文學(xué)，擔(dān)心他強(qiáng)大的計(jì)算和構(gòu)成能力究竟會(huì)把他的寫作帶向何方，認(rèn)為井上靖并非靠描摹事物成文，而是靠想象及推算制造作品中的世界。這種方法在以私小說為傳統(tǒng)的日本文學(xué)界并非傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)之道。井上靖在前輩眼中帶有流行特質(zhì)，在后學(xué)眼里又太傳統(tǒng)，處于經(jīng)典和暢銷寫作的夾縫中。

盡管韋斯特烏是個(gè)獲獎(jiǎng)專業(yè)戶，小說有雅文學(xué)光澤，和現(xiàn)代瑞典語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典作家作品相比，他的作品在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)上都遜色很多。有明顯的人工痕跡，對(duì)話不夠自然，四五百頁(yè)的故事難免沉悶，人物描述相對(duì)扁平。借史料構(gòu)筑的故事和瑞典現(xiàn)代文學(xué)前輩以親歷、親見、實(shí)感為基礎(chǔ)的虛構(gòu)相比，先天不足，缺乏深厚的可信度，難消生搬硬造的痕跡。韋斯特烏證實(shí)了這一點(diǎn)，他最新的小說描摹親歷的時(shí)代，明顯更自然而生動(dòng)。

一個(gè)北歐犯罪小說家聲稱，四五個(gè)月內(nèi)寫不出長(zhǎng)篇的作者都該轉(zhuǎn)行。這人一年出一部長(zhǎng)篇，而韋斯特烏四年磨一劍。“我的書不是更有強(qiáng)度和深度嗎？”韋斯特烏不無委屈。經(jīng)典模式的嚴(yán)肅創(chuàng)作實(shí)屬難得。可也有讀者說，“韋斯特烏文筆優(yōu)美，卻看不到夠刺激的故事。”在娛樂性方面，韋斯特烏的小說難以和懸疑、犯罪等小說抗衡顯而易見。他在經(jīng)典和暢銷問題上的處境，比身為芬蘭瑞典人的處境或更多一些尷尬。而這絕非他一個(gè)人而更像是時(shí)代的尷尬。一方面，他堅(jiān)信作家應(yīng)創(chuàng)造更有生命力、更富遠(yuǎn)見的作品，一方面，他也微調(diào)著自己的創(chuàng)作色彩。

文學(xué)演繹歷史的意義

已在寫作上取得巨大成功的韋斯特烏也在意消極評(píng)論，得到很多贊美的他記住的往往是負(fù)面意見。很多年前，因評(píng)論太差，他失去了寫詩(shī)的信心。不過他在小說創(chuàng)作中保持了斗志，從批評(píng)中學(xué)習(xí)和進(jìn)步。他承認(rèn)自己的成就里有運(yùn)氣加持，但還是自信于筆力和意志力。如今，在時(shí)局艱難的當(dāng)下，他和許多人一樣生活在虛幻的安全感里，新冠疫情讓他理解赫爾辛基人忍受恐懼的1940年冬：沒人知道何時(shí)從噩夢(mèng)中醒來，可也有人表現(xiàn)出巨大勇氣和對(duì)他人的愛。也許可以說，人這個(gè)物種本是健忘的，又擁有并需要記憶。歷史小說創(chuàng)作也許就為了接續(xù)易斷線的記憶，好讓記憶走得更久遠(yuǎn)。讓脆弱的人承擔(dān)歷史事件，探究人內(nèi)心的奧秘，了解何以成為現(xiàn)在的人，這是韋斯特烏小說最大的價(jià)值所在。他寫歷史小說不等于完全復(fù)述歷史。他講述歷史中的人，重點(diǎn)是講述一群和前人并無本質(zhì)差異的當(dāng)代人。歷史在現(xiàn)在和未來時(shí)時(shí)重演，這也許是文學(xué)演繹歷史的意義所在。