舍伍德·安德森的《戰(zhàn)爭》以全篇不著戰(zhàn)爭一個字的風流文本，凝鑄了極端困境中的抽象及靈魂扭曲，甚至使敘事成為小說本體。文本所有的敘事只是在呈現(xiàn)耳目視聽可見可聞的表象，重點恰恰不在于此，而在于賦予讀者精讀文本后對表象背后所帶起的認知與感知，這就是小說隱藏藝術的典型范式，海明威的“冰山”理論顯然就是受了他的影響。文本作為轉述性敘事，一方面充分彰顯了敘事本身的客觀存在性，但并不排除主觀意識的介入。比如，“人人都了解深夜擁擠的火車上的感覺。我們的車駛過艾奧瓦西部和內布拉斯加東部。已經下了好幾天的雨，田都被淹了。在晴朗的夜晚月亮出來了，車窗外的風景散發(fā)出陌生而古怪的美。你會感覺到：黑色的光禿禿的樹在鄉(xiāng)間一叢叢地挺立；一個個水洼反射著月亮的影子，當火車快速前進，月亮也隨之迅速飄移；火車轉向架發(fā)出的咔嗒聲；孤零零的農舍的燈光；有時，火車穿過小城奔向西部，你會看見城里一團一團的燈光”，主觀感知的環(huán)境描寫，類似于《詩經》起興，是一種主體敘事展開前的導入與鋪墊，有種閱讀的舒適感。小說第一句表明了作者立場，隨后轉入對敘事者關注，既是游弋，更是對敘事客觀存在性的一種暗自強化。最后以“……我內心一直奇怪地對她感到共鳴，以至于她告訴我的故事已經變成了車窗外靜謐黑夜的一個秘密，而且在我看來如此意味深長”提示，對于小說而言，故事從來不僅僅只是故事。

如果說以上的開篇只是為小說敘事所呈現(xiàn)的表象蓄力的話，那么表象敘事的呈現(xiàn)就是一種鉤沉與帶起，一種對人類內心世界無限的求取與探索，使無法表達成為一種隱性的表達，使無法描寫描述的內心世界成為一種行為的表現(xiàn)，通過這種特殊甚至荒謬性嬗變或存在，引導讀者對某種事體的本質性認知。猶如《戰(zhàn)爭》的迂回性敘事，就是直指戰(zhàn)爭本身的一種幽深的認知通道。文本故事只是對敘事者的轉述，并不復雜：一個德國人押解一隊波蘭難民行進中與敘事者母親靈魂嬗變置換的故事。

故事轉述中有第一敘事者“我”對德國人的想象——作為完整意義上人的存在的想象，或者是超越戰(zhàn)爭背景還原人之本真存在。無疑對于后文他與老婦人發(fā)生身份及靈魂逆轉而言，此處是內在邏輯性的伏筆預埋。即便人有其本真的存在，然而他依舊無法葆有屬于真實自我的生活，依舊被卷進戰(zhàn)爭，去信奉德國的強人哲學。“我還朦朦朧朧地猜想，他腦子里還有另一種縈繞不去的想法，但為了全心全意地服務于他自己的政府，他讀了那些書，它們能重新塑造他的情感，讓他相信自己為之而戰(zhàn)的那些強大、令人恐懼的東西。因為已經年過五十，他沒有上前線，而是來負責運送難民，把他們從被摧毀的村莊里送到鐵路邊能讓他們有飯吃的難民營里”，文本關于主觀意識的延宕，可謂故事主人公靈魂撕裂性最終結果的一種奠基。這樣的文本設置，是深層種因的湮沒，類似于中國古典小說中“提綱挈領，結果定調”的起式。老婦人是這隊難民的領頭人，她靈魂崇尚絕對的自由，抗拒著占領者的統(tǒng)馭和奴役，她不斷地說，“讓我一個人待著，我就想這樣。”原本正常的押解，因為德國人睡了一小時，難民擺脫他的視野而發(fā)生轉變。他找到了難民隊伍，和老婦人打起來，兩人由疲憊的身體搏斗升格為靈魂搏斗。宏大的戰(zhàn)爭演化為一個德國男人和一個波蘭老婦人的戰(zhàn)爭，一場對戰(zhàn)雙方在對戰(zhàn)中靈魂蛻變的過程——被戰(zhàn)爭所剝奪的屬于人的自由的回歸之路，德國男人對戰(zhàn)爭個體式本質性醒悟與思考的啟動；波蘭老婦人奔赴自由的堅決行動，即便難民隊伍里更多的人依舊麻木不知所措。最終的結果是“我只記得德國人坐在路邊嘟囔著他想一個人待著，而那個筋疲力盡的波蘭女人罵出刺耳的話，一整夜趕著疲倦的同胞，一步步走回他們自己的國家”，與先前押解事件比照，完全是一種超乎尋常的逆轉，文本至此完成了對戰(zhàn)爭本質的闡釋：交戰(zhàn)雙方的疲憊與精神折磨；一種靈魂的摧殘，亦是靈魂的覺醒，是清醒者對麻木者的引領，更是一種彼此疲憊靈魂的對決；或許文本給予讀者的遠遠超出了固有的認知。

戰(zhàn)爭是親歷者難以表達的事體，安德森把它訴諸于老婦人與德國男人的身體與靈魂的對決，使那些湮沒在人心深處的無形之魂動，轉化為揭示人類內在秘密的過程。批評家歐文·豪認為，“與其說安德森試圖呈現(xiàn)人類經驗的直接表象，不如說他想展示的是極端境況中抽象且有意被扭曲的典型范式”。在這個意義上，戰(zhàn)爭又何嘗不是人性一種扭曲，而戰(zhàn)爭親歷者的行為模式，又何嘗不是這種扭曲的典型范式呢？安德森的小說是隱藏藝術，更是對事體內質的一種獨特的表現(xiàn)，而不是直接描寫。他的文本會引發(fā)讀者自身對其解讀與思考，而小說最大的存在意義就是引發(fā)人類自身的思考。