盧山的組詩《在邊地看雪》，貫穿著一個“神”字。神跡或為自然或為人事， 這些超出我們邏輯能力，卻總能和我們情感與性靈共振之物，它們啟迪詩人，又以嚴肅的靜默將詩人拋入劇烈的自我懷疑與言說之難，如同盧山一再追問：“在朝向詞根的艱難跋涉中 / 我們能否找到那純粹的極地之雪？”讓人想起華茲華斯在談到關于他力量的隱匿處的悖論，“我力量的隱匿處 / 仿佛敞開；我走近時，它們便關閉”。作者的這組詩，關于異域風光的描繪就是走近隱匿處的過程，這是與隱秘的和真實的存在在視覺門檻上的第一次碰面， 但僅僅這樣還遠遠談不上驚心動魄。所謂“獨與天地精神相往來”，作者最深刻的努力在于嘗試將這些外部的“神”引入內部的精神世界，以情感，以“身體里的意志力”“律令和想象”。于是言說成為可能，對話成為可能。

組詩的安排如樂章般極具層次感。第一首《在托喀依鄉》，詩人展現了迷人的聯想和構圖能力。當植物如星辰般炸裂枝頭，詩人忽然發現除了桑葚和杏仁，還有更多認不出的植物，這是一種健康的無知感，人類謙遜與敬畏的來源；在星辰之下， 在萬物各得其時的多元的視野中，“我牽著兩歲女兒的手，走向夏日的濃陰”，如同走入大千世界里生命力的本源，在一個無限拉遠的鏡頭里，生命激昂芬芳，卻似乎又沉靜如迷，唯有走入其中，才能分享孩童般的好奇心與無限可能。如果說《在托喀依鄉》是一幅全景，《烏魯木齊的雪》則是一串長鏡頭。城市在霜雪與熱氣的喧囂里，終結于作為“落寞的神”的鷹類， 這種強烈的反差感，那個一直注視著人流和車輛聯手構建的“幻術”的神究竟是什么神，我愿稱之為“遲緩之神”，正如“太陽升起，像一個遲到的鐘”，在時間的河流里，如果沒有靜止或遲來之物，我們將無法判斷流動的尺度與價值。

前兩首詩更多是在白描的維度上展現異域的陌生化，接下來的《塔里木河的黃昏》與《在邊地看雪》則加入了更多終極問題的沉思或者對元詩的追問。外部的景象纏繞住心緒，層層疊疊，錯落而完整。《塔里木河的黃昏》中詩人將自身的命運代入到水中的石頭和岸邊的蘆葦，相比于光與水的交會，詩人更愿意化為寧靜本身，去做那種種波紋一生的侍從?！对谶叺乜囱犯屓讼氲健肚f子·齊物論》里“天籟”與“人籟”之分，詩之努力以“人籟”之形凝聚出“天籟”之神。詩人越描繪沿途漫漫之險，路途終點相機聲、尖叫聲與雪聲之張力就越充分，人或雪都在經歷彼此的迷途與風暴， 可只有像詩人一樣的善于傾聽者，才能察覺來自“雪的詞根的炸裂聲”，自然的意志也因此而顯現于人的歌唱。

《喊我》《幼小的神》《大海的饋贈》則從剛剛那種略帶緊張的情緒和氛圍中脫身片刻。每當我們置身各種意義上的荒野， 總是那些人與人之間情感的聯結幫助我們標定自身和家園的位置。如果剛剛《塔里木河的黃昏》是對“河流的盡頭是什么”的疑問，那么《喊我》則建議暫時將這個無物之陣中的疑惑擱置，回轉身，看看記憶與經驗曾饋贈給我們怎樣的境遇。那些自然之物是如此遙遠的神，它們翱翔在人的別處給予我們震撼與凝思。親人的聲音， 則如此親近，以至于處處存在，天上地下連同詩人自身都成為這種聲音的回音壁， 那是一種此處的神，總在不遺余力親近我們、保佑我們的神。此處的神似乎總和別處的神互相照應，互相激發，如同詩人在《幼小的神》中寫道，“女兒和羊群 / 都是我謙卑侍奉的神”。那么神究竟是什么？或許在《大海的饋贈》中略微露出一點答案，“夜晚，海面成群結隊的霧氣 / 像是我們此刻心中盤旋的虛無 / 關于寫作，就是向大海扔石頭”, 神就是幫助我們抵擋虛無的東西。事實上寫作本身，正如柯爾律治所說，“是上帝創造世界的幽暗的對等行為”，正是經驗與寫作本身的神性讓“獨與天地精神相往來”成為可能。

組詩里最有分量的一首詩《半屏大橋遇釣翁》支撐起了整組詩的強度和硬度。它讓我想起愛爾蘭詩人希尼的《卜水者》， 相似的形象和肌肉線條，但意志的表現則截然相反。希尼是從水中，即自然之中獲得知識挖掘、命名的權力；詩人則相反， 描繪出一幅中國古典式的山水感遇之景， 等“迷霧中的事物”愿者上鉤。此處釣翁的形象，和前一首詩中站在樓頂不動的鷹何其相似，一種近乎禪意的“寒江獨釣圖”躍然眼前。

總體來說，整組詩筆觸細膩、想象豐富。在自然的大美之中勾勒出獨特的寫者姿態，即如何將宇宙別處豐富的景深，納入我們自身時間與空間的有限性之中。稍顯不足的地方在于，可能因為作者赴疆時日尚短，許多描寫停留在印象的層面，諸如“星辰”“大?！边@樣稍顯陳舊的詞語景觀數次出現，若能以質實之風物替代， 則詩藝必定更上一層。期待詩人對日常生活和自然有更多的觀察與對話，讓別處的神、此處的神都成為全然的生存之美，荒野中營建的家園之美，以及在言說邊緣搏斗的人文之美。