由文化和旅游部、江蘇省人民政府主辦的2022年戲曲百戲盛典在昆山舉辦，昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》作為開幕大戲上演。這是江蘇省昆劇院近年來創(chuàng)排的第三部昆劇現(xiàn)代戲，回望創(chuàng)作路，感慨和收獲很多。

如何讓觀眾感受到清晰的昆曲行當劃分，看到程式化、虛擬性的戲曲表演，是昆曲現(xiàn)當代題材創(chuàng)作首先要解決的問題。幸運的是，我參與排演現(xiàn)代戲以來，得到了石小梅、胡錦芳、趙堅等前輩表演藝術(shù)家的大力支持和嚴格把關(guān)，使我們確立了堅守昆曲本體的現(xiàn)代戲創(chuàng)作方向。

昆曲有規(guī)范的程式化表演體系，要堅持以行當塑造人物，讓舞臺上每個角色都有清晰的歸行。以我飾演的人物為例，在昆劇現(xiàn)代戲《梅蘭芳·當年梅郎》中，分別以巾生、小官生，塑造不同時期的梅蘭芳。在昆劇現(xiàn)代戲《眷江城》中，以巾生刻畫奮戰(zhàn)在抗擊疫情一線的醫(yī)生劉益朋，表現(xiàn)其儒雅知性。在昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》中，以小官生演繹革命英烈瞿秋白的凜凜風骨。

“四兩唱，千斤念。”念白在戲曲表演中占據(jù)重要地位。在現(xiàn)代戲中，若按照傳統(tǒng)的韻白節(jié)奏表演，與現(xiàn)代生活節(jié)奏不合拍；若放棄韻白，改用普通話，又失去了昆曲韻味。這需要對韻白的節(jié)奏、語速等做出調(diào)整。我們在保留傳統(tǒng)昆曲韻白抑揚頓挫的音樂性的基礎(chǔ)上，以中速偏快這樣一個更接近當代人語感語速的節(jié)奏念出來，更契合觀眾審美，觀眾也更容易接受。唱腔方面也做了相應(yīng)調(diào)整，大多數(shù)唱段都選用中速偏快的節(jié)奏。

堅持虛擬性、程式化的表達，是昆劇現(xiàn)代戲一以貫之的創(chuàng)作原則。昆劇《梅蘭芳·當年梅郎》第三場《白夜》圍繞梅蘭芳與黃包車夫李阿大展開。我們在舞臺上模擬出拉黃包車和乘黃包車的形態(tài)，以一根皮編的麻繩和一盞油燈作為意象化的道具，借鑒傳統(tǒng)程式中“上馬”“上船”等程式手段，最終通過設(shè)計一系列組合身段來表現(xiàn)“上黃包車”的動作。劇中梅蘭芳坐定之后，車夫與梅蘭芳之間始終保持相同的距離，車夫存腿、躬身，梅蘭芳保持身體直立，以此形成高低錯落的形態(tài)，模擬出黃包車的姿態(tài)；以場型調(diào)度的變換、圓場腳步的疾緩、高低錯落的姿態(tài)，模擬黃包車的停行、轉(zhuǎn)折、踉蹌。在昆劇《眷江城》中，我們進一步探索如何通過程式化的肢體動作恰當表現(xiàn)當代人物的內(nèi)心活動。劉益朋出場的幾步路，戲曲臺步與肢體語言相配合、與音樂節(jié)奏相合拍，表現(xiàn)情緒狀態(tài)。昆劇《瞿秋白》嘗試對一些生活中的行為動作進行程式化凝練。在石小梅老師的建議下，我們在瞿秋白與王杰夫?qū)χ诺倪@場戲中設(shè)計了一套擦拭眼鏡的程式動作。從拿下眼鏡到重新戴上眼鏡，再到抬眼亮相，每個動作都跟隨念白的節(jié)奏停頓，起到外化人物內(nèi)心的作用。

回到傳統(tǒng)里找辦法，是行之有效的基本創(chuàng)作方式。例如，昆劇《瞿秋白》每一折都分為“晝”“夜”兩部分：“晝”對應(yīng)瞿秋白的人生歷程；“夜”通過亦真亦幻的舞臺手法，展現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。在《瞿秋白》第一場《溯源》中，為表達獄中瞿秋白的思緒變遷，我們借鑒了昆劇《牡丹亭·驚夢》的身段。劇中瞿秋白伏在案前，先向左邊一倒，再向右邊一倒，在這樣一個半夢半醒的狀態(tài)下，瞿秋白慢慢起身，思緒轉(zhuǎn)移到他長大的地方“瞿氏宗祠”。這一嘗試發(fā)揮戲曲以虛代實、在有限舞臺上創(chuàng)造無限表達空間的優(yōu)勢，取得了較好的舞臺效果。

傳統(tǒng)是根基，只有依靠傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承積累，我們才有勇氣、有辦法在現(xiàn)當代題材中創(chuàng)新。歷代昆曲人所做的努力，便是在小心翼翼守護昆曲的過程中，不斷精進對它的理解；在符合藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，加入每一代人的創(chuàng)造，讓這門古老藝術(shù)形成可以持續(xù)發(fā)展的良性循環(huán)。努力推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與當代文化相融相通，是我們這一代昆曲人的責任。只有這樣，昆曲藝術(shù)才能永葆生機與活力，才能薪火相傳。

（作者為國家一級演員）