相對而言,延安文人主持的報刊在中華人民共和國成立以后比較切近黨對報刊作為“一定的階級、黨派與社會集團進行階級斗爭的一種工具” 的要求,但孫犁主編的《天津日報》“文藝周刊”就大為異樣。

關于孫犁,近年學界有一種影響很大的解釋,即“革命的多余人” 之說。研究者楊聯芬認為:“孫犁一生是充滿被動與無奈的,命運將他醬在一個與他的個性、理想都貌合神離的文化中。不夸張地說,除了抗日戰爭那幾年,孫犁一生的絕大部分生命都被銷蝕在一種因理想與現實難以吻合而對主流意識形態‘信’卻又不愛的矛盾心境與精神苦悶中。”

對此,程光煒表達了另外一種憂慮:“有目的地使孫犁與他原有的‘革命文學’的精神譜系相剝離,給作家戴上一頂‘多余人’的新帽子,卻明顯是當前文化思潮規訓現代文學研究的結果。‘娛樂消費文化’的興起導致了‘革命意識’的衰落,由消費文化所派生的文學意識形態,要求‘重評’革命文學的價值及其問題,這就使許多左翼作家與‘革命文學’ 基本教義相剝離成為了必然。這是學界近年‘ 左翼研究熱’ 之興起并很快熱鬧起來的最大秘密。”

兩種看法皆有懇切之處。的確,孫犁的人生追求、審美趣味在革命之中處于邊緣位置,但這并不意味著孫犁不熱愛革命甚至“不革命”。究其實,孫犁是一位不喜言辭、內心細膩,然而對革命、國家充滿無盡崇敬的文人。他的大量記述冀中人民抗戰、革命的小說即是很好的證明。

但毫無疑問,他在某種程度上對“多余” 的自我認同,亦使他的編輯訴求與丁玲、張光年(《文藝報》主編)等延安文人大有殊異,甚至與臧克家這種國統區出身的主編也極為不同。

這表現在兩方面。一方面,“文藝周刊”是忠實的“新的人民的文藝”的刊物,它完全不是道格拉斯·凱爾納所說的“不同集團與意識形態爭奪主導性地位的是非之地” 。自 1949 年 3 月 24 日創刊起,這份每周出版一期(整版)的文藝副刊就在凸顯自己的革命定位。在第 1 期上,“文藝周刊”刊出了荒煤熱情洋溢的宣告:“我們能否在城市里來發展與提高這種表現工人的新藝術? 能夠的,我們應該有信心。問題仍在于,僅僅在于我們和工人群眾的結合。我們已經有了為兵為農的經驗——經過了長時期的痛苦的斗爭與鍛煉——如果同樣以參加人民解放戰爭和土地改革那樣的熱情深入到工廠中去,經過一定的時間,我們一定能夠創造反映工人的文藝,很好的為工人服務! 這就是我們天津文藝工作者(來自解放區以及原來在天津的)最主要的、最光榮的任務!” 這樣的宣告顯露的是“老解放區文藝”在鄉村再現方面“經過長時期的痛苦的斗爭與鍛煉”之后“征服”城市的決心。事實上,這份決心在隨后辦刊過程中被踏踏實實地落實了。

不過,這種“新的人民的文藝” 的辦刊企求也遭受了巨大的壓力。這種壓力不是出現在辦刊之始,而是逐漸出現在解放約半年之后。當時,可能出于初期的新鮮與刺激,平津等都市的文學讀者對作為“新的人民的文藝”基礎的“老解放區文藝”表示了短暫熱情,但貧窮低賤的鄉村生活、滿臉灰塵的士兵終究難以長久地吸引劉云若或張恨水的讀者,而面目相似的人物和故事也令素養較高的讀者不滿。故在 1949 年下半年,對“老解放區文藝”的不滿甚至嘲笑,在平津等都市里漸成“暗潮”。對此,丁玲等文藝界領導人無不感到壓力。最初與孫犁同為“文藝周刊”負責人的方紀憤憤地說:“有人說:老解放區的作品看一篇就夠了,其余的大致差不多。 這種說法當然是不對的,而且是刻毒的,是一筆抹煞不能服人的?！?在此情勢下,部分原本出身城市的“老解放區”作家(如蕭也牧等)就逐漸放棄了已成為“舊的小說”的“老解放區文藝”。這確實是頗難面對的難題。孫犁與蕭也牧是冀中作家群中頗有交誼的友人,但“文藝周刊” 并沒有走蕭也牧那種迎合“城市里的讀者” 的“胃口” 的道路。孫犁明確堅持將“老解放區文藝”作為發展的基礎。因而,“文藝周刊”也通過解釋有意“調?！敝x者的閱讀趣味。1949年底,孫犁在河北師院以“怎樣認識解放區文學的內容和主題”為題,作了力挺革命文學的講演:

我們寫了抗日戰爭的正規戰斗和群眾性的游擊戰斗,寫了勝利,有時也寫了悲壯的犧牲。占最大分量,是寫了敵后廣大農民怎樣支援了這個戰爭,其中包括參軍,送交公糧,戰勤擔架,擁軍愛民等。當抗日開始,戰爭便是在極端困苦艱難的條件下進行的,在那些年月,軍隊除去打仗,還不得不開荒種地,不得不上山打柴,干部除去工作還得紡線,割草,從事運輸。又因為廣大的青壯年農民走上戰場,農業生產經常遭受敵人的破壞和掠奪,在抗日戰爭的八年間,生產也成為解放區作品的主要內容?！磺?對于敵后的人民來說,都是有重大意義的工作。村中政權,群眾團體,文化娛樂,風俗習慣都展開新的天地。這一時期的文學用短小的,直接的,激情熱烈的形式反映了這個新時代的各種圖景。

當然,孫犁也認為這種文學存在可以改進的缺點:“在一個轟轟烈烈的運動里,把群眾單純化,是我們作品的主要缺點。它減低了作品的思想性,指導現實,貫徹政策的積極意義。在現實里,作家首先體會到的是群眾的力量,是英雄的性格,是抒情詩。但是,它不應該是單純的美的抒情和抽象的英雄贊。應該說,現實里的美和英雄是在困難環境下的堅忍精神,危險關頭的戰斗獻身勇氣,是能扭轉錯誤堅定立場的領導力量?！?/p>

“文藝周刊”的版面上,新人新作如雨后春筍般地不斷涌現。青年作者如劉紹棠、叢維熙、房樹民、韓映山;工人作者如阿鳳、董廼相、滕鴻濤、鄭固藩……其中以劉紹棠最為突出。他的《大青騾子》《槐花夜奔》一經發表,在讀者中很快引起轟動。因為他那時才十四五歲,在文壇上號稱“神童”。不過較之“新人”培養,“文藝周刊”更大貢獻恐怕在于創造了“老解放區文藝”的新風格。

中秋節夜,月亮從東南天角不聲不響地爬上來,一下子把運河灘全照白了。銀杏從屋里一跳,跳出門檻,朝北屋里喊道:“娘! 我到外邊玩去了,您給等門哪!” 北屋,富貴奶奶跟老伴兒正嘰嘰喳喳地說話,銀杏這一叫,她突然一驚,定了定神,忙應道:“別回來太晚了!”銀杏早已經跑出院外,在月光下,她端詳了一下自己身上綠底兒小白點的新褂子,按了按辮子上的桂花,害羞地笑了。( 劉紹棠:《 運河的槳聲》)

“文藝周刊”所刊類似風格的小說每年都不下百數十篇。這些作品,題材與其他刊物作品并無大異,但優勝處在于文字感覺。它們有如孫犁自己的小說《山地回憶》,清新、明凈,仿佛聞得見運河灘上的泥腥味兒與春天槐花的香氣,卻同時又包含人生際遇與靈魂之美,與所謂“政治宣傳讀物”相去甚遠?；蛞虼斯?“文藝周刊”辦刊未幾即已享有佳譽。后世文學史家更以“荷花淀派”稱謂該刊的新起作家。這種文學史“待遇”在中華人民共和國成立后刊物中唯此一家。事實上,“文藝周刊”也是當時唯一能夠形成“以雜志和報紙副刊為中心的文學流派” 的刊物。

客觀而言,“文藝周刊”雖為邊緣性副刊,但還真不具備自遠于運動的條件。譬如,蕭也牧是孫犁故友,“文藝周刊” 不但刊發過他的小說《海河邊上》,還約請他對周刊編輯工作作過“指導”。1949 年 10 月 29 日,蕭也牧曾為周刊提供過看稿意見:“正因為把力量用到刻畫人物上去了,在整個作品的結構方面有些松散,語言上顯得不夠洗練,讀起來很不明快,這些方面雖是小節,但就會限制了作品更廣泛地深入到群眾里面去的!” 同時也還稱贊過周刊“取稿尺度寬,不拘泥于一種形式,只要是內容正確都有發表的機會。并不僅僅限于編者的愛好或胃口,來決定稿件” 。有如此瓜葛,孫犁和周刊很容易被牽連其中。此外,天津又是“胡風分子”重災區,魯藜、侯紅鵝(林希)等都是周刊作者。尤其魯藜,周刊曾刊發過他的《戰士與母親》(第 170 期)、《未來的勇士》(第 214 期)、《紅旗手》(第 237期)等作品。至于后來聲名狼藉的“右派分子”劉紹棠,更是周刊培養作家的最大成績。凡此種種,都使周刊難脫干系。但周刊又何以脫掉了“ 干系”呢? 這與孫犁不參與文藝界任何勢力有關。參與勢力,“跟”對權勢人物,是許多渴求仕途發展之人的官場心得。但孫犁既無做官之念,自然也就不需參與某“派”某“系”。而這番疏淡,實對周刊風格的維系至關重要。

由今觀之,“無欲則剛”、不以雜志取媚于誰,確實是“文藝周刊”成功最可靠的保證。在這一點上,《文藝周刊》與《收獲》雜志大略仿佛。不過亦有一點不同,作為冀中小說家的孫犁,也有延安經歷,屬于“延安文人”。輾轉烽煙的革命經歷,進城“當家”的“新主人公”心態,亦使“文藝周刊”具有《小說》《收獲》這類“舊知識分子” 主編的雜志難以具備的底氣與自信。它對“切切實實”的現實主義的培育,是“新的人民的文藝” 的深具文學史意義的建構。遺憾的是,由于身體原因,孫犁在 1956 年就實際離開《天津日報》而長期請假療養。周刊實際上就完全由鄒明、李牧歌夫婦負責。他們仍然堅持了孫犁時期的“切實”作風,然而作為年輕編輯,他們到底沒有孫犁悟透世事的歷煉。在“ 反右” 后的第三年,鄒明終于遭受厄運,被下放農村。此后,周刊仍然繼續存在,但人與風格俱發生大的變化,不再構成“延安化”的有力補充。