從“高原”走向“高峰”，是新時(shí)代文藝創(chuàng)作的核心命題。2014年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出，“也不能否認(rèn)，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”。在2016年11月30日中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上，習(xí)近平總書記呼吁：“廣大文藝工作者要牢記使命、牢記職責(zé)，不忘初心、繼續(xù)前進(jìn)，同黨和人民一道，努力筑就中華民族偉大復(fù)興時(shí)代的文藝高峰！”2021年12月14日，習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開幕式上再次強(qiáng)調(diào)：“新時(shí)代需要文藝大師，也完全能夠造就文藝大師！新時(shí)代需要文藝高峰，也完全能夠鑄就文藝高峰！”這三篇文藝講話全面系統(tǒng)地論述了“文藝高峰”論的提出背景、歷史形態(tài)、具體特征與衡量標(biāo)準(zhǔn)等相關(guān)議題，涉及文藝的價(jià)值論、創(chuàng)作論、作品論、作家論、批評(píng)論等諸多文藝?yán)碚摰脑獑?wèn)題，是指引廣大文藝工作者攀登文藝高峰的當(dāng)代馬克思主義文論。

三篇文藝講話中，時(shí)代性、人民性與創(chuàng)新性均貫穿始末。它們既是價(jià)值觀又是方法論，是理解、把握與實(shí)踐“文藝高峰”論的核心關(guān)鍵詞。我們可以從結(jié)構(gòu)的角度來(lái)加以體會(huì)與領(lǐng)悟，將它們分別當(dāng)作現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)、情感結(jié)構(gòu)與作品結(jié)構(gòu)，從而較為清晰地看待其中的各種構(gòu)成要素以及它們之間的關(guān)系，以期可為“立峰者”與“測(cè)峰者”（王一川教授語(yǔ)）等文藝場(chǎng)域中的眾多主體提供助益。

在現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)中定位時(shí)代

回望中外文藝史，代代相傳的經(jīng)典之作無(wú)不與時(shí)代同頻共振，無(wú)不積極介入現(xiàn)實(shí)，無(wú)不具有鮮明的時(shí)代烙印。創(chuàng)作出這種無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，首先要求廣大文藝工作者準(zhǔn)確定位自己所處的時(shí)代，準(zhǔn)確定位這一時(shí)代中文藝的角色，這是切實(shí)做到與時(shí)代同行的必要步驟與前提條件。

時(shí)代在斗轉(zhuǎn)星移中不斷變遷，一百年來(lái)，中華民族已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從站起來(lái)、富起來(lái)到強(qiáng)起來(lái)的偉大飛躍。現(xiàn)如今，我們已經(jīng)闊步邁進(jìn)實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的新時(shí)代。在追逐這個(gè)偉大夢(mèng)想的過(guò)程中，強(qiáng)大的物質(zhì)力量與強(qiáng)大的精神力量需要齊頭并進(jìn)、交相輝映。文藝作為精神力量的重要載體，在其中發(fā)揮的作用無(wú)可替代。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“廣大文藝工作者要從這樣的高度認(rèn)識(shí)文藝的地位和作用，認(rèn)識(shí)自己所擔(dān)負(fù)的歷史使命和責(zé)任。”其實(shí)，也應(yīng)該從這樣的高度來(lái)認(rèn)識(shí)文藝高峰的重大意義，把它視為中華民族偉大復(fù)興的文藝表征，視為文藝大發(fā)展與大繁榮的突出標(biāo)志。正因如此，新時(shí)代召喚的文藝高峰，就不是那種一峰獨(dú)秀的孤立性高峰，而是群峰綿延的聯(lián)合性高峰。這樣的文藝高峰自然建立在文藝高原整體的底座與基礎(chǔ)之上，廣大文藝工作者都是筑就文藝高峰的參與者和見(jiàn)證人。

明確了時(shí)代方位，廣大文藝工作者才會(huì)獲得時(shí)代饋贈(zèng)的用之不竭的創(chuàng)作素材，創(chuàng)作出像柳青《創(chuàng)業(yè)史》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》、路遙《平凡的世界》等那般把握時(shí)代脈搏、代表時(shí)代風(fēng)貌的作品。明確了時(shí)代方位，廣大文藝工作者方能以文藝的筆觸去反映時(shí)代主題與時(shí)代精神，創(chuàng)作出如啟蒙文學(xué)、革命文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)、改革文學(xué)等那樣引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣、回答時(shí)代課題的作品。反之，不明時(shí)代方位，就容易混淆時(shí)代的主流與支流，甚至走上片面放大現(xiàn)實(shí)矛盾與社會(huì)問(wèn)題的歧路。而脫離恢宏時(shí)代的創(chuàng)作者，則難免會(huì)經(jīng)常苦于缺少素材，流連于杯水風(fēng)波、一己悲歡，以致陷入胡編亂造、穿越戲說(shuō)的泥淖。那些缺乏時(shí)代感的作品，也往往沒(méi)有歷史感。因?yàn)榻袢盏臅r(shí)代感就是明日的歷史感，時(shí)代感與歷史感實(shí)際上一體兩面。

時(shí)代提供了言之有物的保證，但言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)。文藝反映時(shí)代，還須力戒“席勒式”的抽象化、概念化、公式化等種種弊端。盤點(diǎn)西方文藝經(jīng)典時(shí)，美國(guó)文論家哈羅德·布魯姆認(rèn)為，莎士比亞之所以能夠成為現(xiàn)代文藝群峰的“主峰”，與其貢獻(xiàn)的一系列杰出的戲劇人物形象密切相關(guān)。立志登攀高峰的文藝，要注意在“莎士比亞化”方面下足功夫，通過(guò)典型的環(huán)境、生動(dòng)的情節(jié)、優(yōu)美的語(yǔ)言，塑造出富有感染力的時(shí)代形象，展現(xiàn)出時(shí)代的藝術(shù)高度。

在情感結(jié)構(gòu)中抒寫人民

人民是時(shí)代的雕塑者，是時(shí)代的主人公。中外文藝經(jīng)典充分證明，一切轟動(dòng)當(dāng)時(shí)、傳之后世的文藝作品，反映的都是時(shí)代的要求與人民的心聲。攀登文藝高峰，既是響應(yīng)新時(shí)代的召喚，也是更好服務(wù)人民、滿足人民精神生活的需要。文藝要服務(wù)人民，就必須俯下身子、扎根人民，這是藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度。離開人民、離開生活，文藝就會(huì)成為無(wú)本之木、無(wú)源之水。扎根人民、扎根生活，文藝之樹才能枝繁葉茂、長(zhǎng)盛不衰。有了這種態(tài)度，才能用力、用功去觀照人民的偉大實(shí)踐、人民的豐富創(chuàng)造、人民的多彩生活。只有從這些最真實(shí)的生活出發(fā)，才能循序漸進(jìn)地完成接下來(lái)對(duì)生活的深刻提煉、生動(dòng)表達(dá)與全景展現(xiàn)。

反映人民生活，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，不僅是讓人民成為作品的主角與表現(xiàn)主體，更關(guān)鍵的是要堅(jiān)持為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。只有真正進(jìn)入人民的情感結(jié)構(gòu)內(nèi)部，感受人民的喜怒哀樂(lè)，而不是以自己的個(gè)人感受代替人民的感受，才可能自覺(jué)與人民同呼吸、共命運(yùn)，并把對(duì)人民的熱愛(ài)之情傾注于自己的筆端。只有真正進(jìn)入人民的情感結(jié)構(gòu)內(nèi)部，才能追隨人民的愛(ài)憎樂(lè)憂，弘揚(yáng)人民視若至寶的真善美、針砭人民深惡痛絕的假丑惡，以美善戰(zhàn)勝丑惡、用光明驅(qū)散黑暗，給人以鼓舞的力量與美好的希望。

《平凡的世界》之所以能夠贏得一代又一代讀者的青睞，不僅得益于它對(duì)大時(shí)代的真實(shí)反映，而且得益于它對(duì)“雙水村”人民真善美品格的弘揚(yáng)，得益于它對(duì)人們?yōu)檫^(guò)上“好光景”而奮斗不息精神的頌贊。反觀有些作品，或丑化人民群眾與英雄人物，或不分是非、不辨善惡，在文藝為什么人的問(wèn)題上走了歪路、邪路。生生不息的文藝史早已表明，優(yōu)秀的文藝作品、堪稱文藝高峰的作品，最終要看是否經(jīng)得起人民性標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)與評(píng)判，要看人民是否認(rèn)可與滿意。

人民的情感結(jié)構(gòu)還有助于我們識(shí)別形形色色扭曲人民性的文藝現(xiàn)象與理論，堅(jiān)守人民性的文藝立場(chǎng)。有些人眼中的“底層性”，把人民性窄化為民族的劣根性，結(jié)果忽視了人民的豐富內(nèi)涵與主體地位；“公民性”將人民性泛化為所有人，擱置了創(chuàng)作立場(chǎng)問(wèn)題，在理論平等的面紗下是對(duì)資本與權(quán)力的粉飾；新的“人性論”批評(píng)人民性忽視了個(gè)人，而未能看到人民性中已然包含了人性，人民性與人性在典型人物身上達(dá)到了統(tǒng)一。明辨以上“窄化”、“泛化”與“虛化”人民性(馬建輝教授語(yǔ))的做法，可以清掃攀登文藝高峰路上的一些障礙。

在作品結(jié)構(gòu)中展開創(chuàng)新

不論是衡量文藝家個(gè)體的還是時(shí)代整體的文藝成就，最終都要看作品，看作品的創(chuàng)新程度與創(chuàng)造能力。創(chuàng)新是文藝的生命，更是攀登文藝高峰的抓手。文藝史上的高峰之作或是在內(nèi)容方面或是在形式方面總能有所創(chuàng)新，并以此推動(dòng)文藝創(chuàng)作不斷向前發(fā)展。一切創(chuàng)新歸根結(jié)底都源自于人民，都要將時(shí)代的萬(wàn)千氣象與人民的喜怒哀樂(lè)轉(zhuǎn)換到作品結(jié)構(gòu)中去，凝結(jié)在語(yǔ)言修辭、主題內(nèi)蘊(yùn)、人物塑造、情感結(jié)構(gòu)、意境營(yíng)造等諸多方面。創(chuàng)新精神應(yīng)貫穿文藝創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程，貫注作品結(jié)構(gòu)的各個(gè)方面。

推進(jìn)文藝創(chuàng)新、提高文藝質(zhì)量，要辯證地處理如下幾組關(guān)系。

一是守正與創(chuàng)新的關(guān)系。習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)，中華民族是守正創(chuàng)新的民族，要堅(jiān)持守正與創(chuàng)新的統(tǒng)一。守正創(chuàng)新是治國(guó)理政的重要原則，同樣適用于文藝事業(yè)。守正創(chuàng)新張揚(yáng)的是繼承與發(fā)展的互補(bǔ)共生，守正是基礎(chǔ)與本體，創(chuàng)新是結(jié)果與價(jià)值。執(zhí)正才能馭奇，無(wú)本的逐奇就會(huì)容易失正。這啟示我們創(chuàng)新要正道而行，不能搞光怪陸離、荒腔走板的東西。這啟示我們既要繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與美學(xué)風(fēng)范，又要根據(jù)新的語(yǔ)境與條件予以持續(xù)激活與延展。《唐宮夜宴》的探索可圈可點(diǎn)，它不僅調(diào)動(dòng)?jì)D好鸮尊、蓮鶴方壺、賈湖骨笛、簪花仕女圖等傳統(tǒng)文化符號(hào)來(lái)展演盛唐風(fēng)貌，而且將其趣味化并火爆出圈。

二是學(xué)習(xí)前人與超越前人的關(guān)系。文藝工作者要擺脫“影響的焦慮”，在虛心學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上，致力于在作品結(jié)構(gòu)的某些方面有所突破。經(jīng)典作家作品在這方面提供了很多范例。學(xué)者姚靈犀指出，一部《金瓶梅》是由《水滸傳》的數(shù)十頁(yè)化成，而一部《紅樓夢(mèng)》又從《金瓶梅》化出，這些作品的語(yǔ)言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)與敘事策略即是明證。如果說(shuō)前者由簡(jiǎn)而繁，擴(kuò)充了內(nèi)容，更多地屬于創(chuàng)造性發(fā)展，那么，后者則改俗為雅，轉(zhuǎn)換了風(fēng)格，更多地屬于創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這也是《紅樓夢(mèng)》何以能夠青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的重要原因。

三是形式與內(nèi)容的關(guān)系。隨著科技的發(fā)展、技術(shù)的革新與藝術(shù)門類的相互交融，文藝形式創(chuàng)新迎來(lái)了更多機(jī)遇和更大空間。但不管形式如何變化，為內(nèi)容服務(wù)的宗旨不能改變。再新的藝術(shù)表達(dá)，再好的渲染方式，都要依賴內(nèi)容而生存，否則就會(huì)舍本逐末、徒有其表。

四是修藝與養(yǎng)德的關(guān)系。文藝創(chuàng)作從“高原”走向“高峰”是一個(gè)趨于“盡美盡善”的過(guò)程，具備高超的藝術(shù)水平自不待言，同時(shí)需要高尚的道德情操與博大的思想境界。只有先立己、鑄己，才能擔(dān)負(fù)起用文藝立德樹人、培根鑄魂的時(shí)代重任。尚藝與崇德相輔相成、不可分割，是文藝工作者一生的功課。

新時(shí)代需要文藝大師，新時(shí)代需要文藝高峰。廣大文藝工作者應(yīng)踴躍呼應(yīng)時(shí)代召喚、人民需求，摛文緯復(fù)興、負(fù)重筑高峰，成就不朽之盛事。

（作者系福建省習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想研究中心特約研究員、福建社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員）