“只有時(shí)眼簾無聲地撩起。——/于是有一幅圖像浸入，/通過四肢緊張的靜寂——/在心中化為烏有。”這是奧地利詩人里爾克的名作《豹》（馮至 譯）的最后四行。這首偉大的詠物詩，一方面揭示了現(xiàn)代人生存的困境，那只被囚禁起來的“豹”，正是現(xiàn)代人類內(nèi)心處境的“客觀對(duì)應(yīng)物”；另一方面這首詩作也可以看作一首“元詩”——探討詩歌的詩。

這篇詩帶給我們的啟示與T·S·艾略特所提出的“聽覺想象力”略有不同。后者認(rèn)為“對(duì)音節(jié)和韻律的感覺，滲透思想和感覺的意識(shí)水平之下的深處，使每一個(gè)詞都充滿生氣；沉入那最原始的和被遺忘的，返回源頭，帶些什么東西回來……”（希尼《向艾略特學(xué)習(xí)》 黃燦然譯）

比較一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)：艾略特遵從聲音的啟示，進(jìn)而調(diào)動(dòng)全部經(jīng)驗(yàn)，返回記憶深處的“源頭”。這源頭是綜合性的，它可能是語言所保存的某種無意識(shí)的集體記憶，也可能是“一幅浸入四肢的”私人的圖像。這種集體的記憶，這種私人的圖像，聽從了聲音的召喚，再次呈現(xiàn)出來。只不過呈現(xiàn)出來的圖像，不再是一種簡(jiǎn)單的“客觀對(duì)應(yīng)物”，而是混合了集體記憶、詩人身體與心理瞬間感覺的綜合形象，當(dāng)其局部或整體性地浸入詩歌，就會(huì)成為詩歌意象群的一部分。

那么，在詩歌誕生前的時(shí)刻，是什么觸動(dòng)了詩人的神思？或許，正是“一幅圖像通過四肢緊張的靜寂”抵達(dá)內(nèi)心的熔爐。由此，我們或許可以提出“視覺想象力”的概念，作為詩歌產(chǎn)生的另一個(gè)源頭。詩人的眼睛，正像是一個(gè)凝視的鏡頭，充滿理智與情感地注視著現(xiàn)實(shí)生活，并從中挑選浹髓淪肌的畫面。這畫面里的形象，承載著詩人的全部寄托，不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一次發(fā)明，是詩人作為一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體生命的全部體驗(yàn)，其中包含著“聲音、顏色、各種感覺與意識(shí)”。

我相信“視覺想象力”與“聽覺想象力”一樣重要。“看見”的能力對(duì)于詩人一刻不可或缺。“看見”不是流連在事物的表象，是要深入到事物的內(nèi)部進(jìn)行審視和觸摸，要感受其感覺，理解其紋理、骨骼、血脈、氣象，這是強(qiáng)大的“透視”能力，是每個(gè)詩人需要鍛造與發(fā)展的能力，而這一切對(duì)于像蘭波那樣的天才詩人來說，還是一種“靈視”能力。

我們可以將“視覺想象力”，分為“外視”與“內(nèi)觀”，二者是融合在一起的，是一個(gè)統(tǒng)一體，不斷交替綜合，共同生長(zhǎng)。僅僅有“外視”能力，則難以穿透事物的表象抵達(dá)本質(zhì)。詩人必須要學(xué)會(huì)“內(nèi)觀”，調(diào)動(dòng)情思參與到觀看的行動(dòng)中，為“看見”提供一份必須的保險(xiǎn)。

要知道：一件尋常器物、一樁普通事件、一個(gè)活動(dòng)在任何角落的個(gè)人，都是現(xiàn)實(shí)的一部分，不論詩人有意還是無意，其思想、行為都是他所生活處境的真切反映。換個(gè)說法就是：生活環(huán)境將賦予其中的人、事、物以某種特質(zhì)，這種特質(zhì)既具有特殊性，又具有某種普遍性。詩人要從“一”發(fā)現(xiàn)“多”，或者從“多”歸納出“一”，這里的“一”和“多”都可以是一個(gè)觀察的視點(diǎn)。不同視角的觀看，都為“視力”的增長(zhǎng)提供了可能。

這種觀察法所秉持的道理，與老子在《道德經(jīng)》中的提示非常接近，即：“一生二，二生三，三生萬物。”也與禪宗的“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山還是山，見水還是水”異曲同工。所以，“看見”所具有的能量，是巨大的。通過不斷地練習(xí)，掌握這項(xiàng)基本技能，對(duì)一個(gè)詩人來說是必須的功課。

隨著經(jīng)驗(yàn)的積累，詩人所看到的東西也會(huì)越來越接近本質(zhì)，并在創(chuàng)作的時(shí)刻迸發(fā)出來，打破人與物、物與物的隔閡，達(dá)到通明自如的創(chuàng)造之境。

然而如何獲得這種“看見”的能力，或者說如何獲得“視覺想象力”，并不斷加強(qiáng)呢？世間萬物各從其類，各有特質(zhì)與屬性，詩人作為普通人里的一員，需要比普通人看到更多的東西，尤其需要在看似不相干的事物間找到隱秘的關(guān)聯(lián)，并訴諸語言，在語言中重構(gòu)與發(fā)明新的現(xiàn)實(shí)。最開始的時(shí)候，詩人也是混沌的，他并不知道一首詩會(huì)在什么時(shí)候到來，任憑外面的風(fēng)物撩撥著內(nèi)心而無以言表。這處境與普通人毫無差別。或者，他的確感覺到了什么，但這感覺很快就會(huì)消逝無蹤，歸于茫茫的虛無，即“到達(dá)心中即化為烏有”。

視覺想象力的提升是一個(gè)漸悟的過程。這漸悟不僅僅要依賴自身的經(jīng)驗(yàn)，也需要卓越的前輩詩人的范例以激活并養(yǎng)成其視覺想象力。雖然之前，他能夠看見萬物，而這種看見更多停留在表層，不具有穿透力與心靈的洞察力，并不能算真正的“看見”。這種“看見”還不能與他自己的精神世界發(fā)生真正密切的聯(lián)系，帶來什么不同的東西。甚至只有很少的部分能夠進(jìn)入記憶，而這記憶盡管存在卻籠罩著一層薄霧，并不牢靠。

美國文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》（徐文博 譯）一書中對(duì)于詩歌與詩人的誕生和傳承有著精彩的論述。他通過研究發(fā)現(xiàn)了“詩人身上的詩人”，譬如：艾略特身上的前驅(qū)詩人但丁，但丁身上的維吉爾。他提出了遲來者詩人以六種修正比（即詩的誤讀、續(xù)完與對(duì)偶、打碎與前驅(qū)的連續(xù)運(yùn)動(dòng)、朝向個(gè)人化的“逆崇高”、孤獨(dú)中的自我凈化、死者的回歸）擺脫前驅(qū)詩人的影響所承受的焦慮，進(jìn)而創(chuàng)作出屬于自己獨(dú)特作品的過程。在某種程度上看，前驅(qū)作品更像是遲來者感同身受的激情書寫。

可以肯定遲來者的寫作，必然受到前驅(qū)詩人們的影響。雖然這種影響是復(fù)雜多元的，然而我們?nèi)匀豢梢詮闹姓业健耙曈X想象力”作為詩歌發(fā)生的源頭之一所傳達(dá)的蛛絲馬跡。我們通過閱讀重新在意識(shí)中還原那在瞬間凝固的畫面，品味其中豐富的蘊(yùn)藉帶來的愉悅。而這也正是“視覺想象力”發(fā)芽、生根、開花、結(jié)果的過程，或者能夠催生出新的詩篇。

無法想象，沒有這些偉大的前驅(qū)，遲來者能創(chuàng)造出怎樣的作品。或者說，正是因?yàn)橛辛诉@些偉大的前驅(qū)，遲來者才能夠從混沌中走出來，發(fā)現(xiàn)自我、豐富自我、表現(xiàn)自我，變得澄澈與清晰，生成一種對(duì)生命與生活的真正的洞察。

“視覺想象力”的生成，同樣需要遲來者成為偉大的“詩歌共時(shí)體”中的一員，他通過閱讀獲得的技藝，讓前驅(qū)詩人“看見”的能力在自己的身上復(fù)活，并不斷加強(qiáng)或者有意識(shí)的減弱而發(fā)明前所未有的現(xiàn)實(shí)。于是，他“看見”的將超越之前所見的，這種超越帶來了創(chuàng)作的沖動(dòng)和激情，激發(fā)最初詞語的迸發(fā)。

歸納一下，我們可以清晰地得到“看見”能力（視覺想象力）產(chǎn)生的兩個(gè)源頭，一種作為個(gè)體生命對(duì)生活細(xì)膩真摯的體察生成記憶，另一種則是通過閱讀加入到“詩歌共時(shí)體”中獲得更多體察的經(jīng)驗(yàn)而開啟洞察之眼，抵達(dá)藏在畫面中的沉思。

一旦具有了“看見”的能力，這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界將呈現(xiàn)出更多的本質(zhì)，籠罩在事物上的迷霧就會(huì)輕薄一些，萬物會(huì)顯影更多的輪廓，事物之間隱秘的聯(lián)結(jié)脈絡(luò)將會(huì)更加清晰。

有過創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，“看見”讓現(xiàn)實(shí)世界更加逼真，而真正步入創(chuàng)造之境，還需要像匠人一樣專注，詩歌創(chuàng)作尤其如此。我更愿意將詩歌創(chuàng)作稱為“凝神的藝術(shù)”。如果說“看見”源于一次又一次從平庸的生命狀態(tài)中“分神”，創(chuàng)造則必須將精氣神凝聚在一個(gè)時(shí)空點(diǎn)上。

這一刻嘈雜的世界因?yàn)樵娙司竦母叨葘Ｗ⒍慌擅C寂，只剩下詩人微妙的思維在高速運(yùn)動(dòng)，抽絲織錦或大開大合，遂成詩篇。這過程持續(xù)時(shí)間可能很短暫，卻能于意識(shí)與語境中穿透而洞察，可能充斥著痛苦，更多的是因?yàn)閯?chuàng)造帶來精神的自足。

仍然回到里爾克的詠物詩。這是詩人自雕塑大師羅丹習(xí)得的“看見”的能力，表達(dá)亦是像雕塑一樣結(jié)實(shí)與渾然。這種能力讓詩人離開了孤立的情緒，向盛大的詩境邁進(jìn)。我們甚至可以聽到詩人用想象力的斧鑿雕刻大理石的聲音，石屑灑落而詩的內(nèi)容隨斧鑿的運(yùn)行而生動(dòng)清晰起來。

然而，詩人并不僅僅在雕塑一個(gè)形象，他凝思創(chuàng)造的是一個(gè)空間，這個(gè)空間是一次“純粹的集中，是一個(gè)焦點(diǎn)，它把我們的注意力重新集中在我們自己身上”。（希尼《舌頭的管轄》 黃燦然譯）詩人為詩歌創(chuàng)作找到了更為具體的目標(biāo)，即通過創(chuàng)造的過程修正自我，或重新發(fā)明自我。

詩歌，歸根到底是一場(chǎng)嚴(yán)肅的修行，是一個(gè)樸素生命抵達(dá)自己的方式。詩歌正是這樣通過語言改變?cè)娙俗陨恚M(jìn)而在語言的意義上改變世界。

這時(shí)代里信息爆炸與碎片化對(duì)每個(gè)人的影響是巨大的，龐大蕪雜的信息處理起來非常困難，人被困在里面身心俱疲，精神變得支離破碎，短暫的歡樂里常常埋伏著更大的空虛。

這時(shí)代太需要“看見”與“凝神”來穿透層層迷霧。而詩歌正是這兩種能力的完美的載體，它的修復(fù)與建設(shè)能力無與倫比，又非高不可攀。它為每個(gè)普通人敞開了大門，等他們自己走進(jìn)來創(chuàng)造各種各樣的可能。

或許這個(gè)時(shí)代還需要這樣一種詩歌：語言接近口語，保持整體的清晰度，在簡(jiǎn)潔中留足空間，嘗試局部地修正這個(gè)時(shí)代在個(gè)人身體里留下的嘈雜與繁蕪。

這樣看來，里爾克的名作《豹》的尾句（在心中化為烏有）中的“烏有”，并不是全然的空無，而是一個(gè)更為廣闊宏大的無限空間，是一首詩真正的開始。