話劇《主角》劇照　陜西人民藝術(shù)劇院提供

陜西人民藝術(shù)劇院根據(jù)陳彥同名長篇小說改編的話劇《主角》在今年二月首演以來以及近期開啟的全國巡演中，不斷獲得大眾好口碑的同時(shí)，也在先后開展的十多場(chǎng)專家研討會(huì)上收獲了幾十位業(yè)界專家的盛贊。關(guān)于這部戲的思想內(nèi)涵、藝術(shù)成就及深遠(yuǎn)意義，可謂“前人”之述備矣。繼改編陳忠實(shí)的《白鹿原》、路遙的《平凡的世界》之后，《主角》的推出，也讓陜西人民藝術(shù)劇院完成了“茅獎(jiǎng)三部曲”的創(chuàng)作，并因此獲得“文學(xué)劇院”美譽(yù)。

話劇《主角》是對(duì)陳彥同名長篇小說的原汁原味全本改編，講述了秦腔名伶憶秦娥從一個(gè)放羊娃成長為舞臺(tái)主角的艱辛歷程，通過她近半個(gè)世紀(jì)人生的際遇反映出大時(shí)代中幾代秦腔人的命運(yùn)沉浮，展現(xiàn)了一幅波瀾壯闊的社會(huì)圖景。我認(rèn)為，這是一次艱難卻成功的文學(xué)名著改編，它保留了小說深厚的文學(xué)精神，也創(chuàng)造了獨(dú)特的戲劇性舞臺(tái)呈現(xiàn)，是一部精彩得令人目不暇接的舞臺(tái)藝術(shù)品。

一部故事跨度40年、六七十萬字的長篇小說，要“全本”搬上舞臺(tái)在三個(gè)多小時(shí)里呈現(xiàn)，采用“敘事體”作為劇本結(jié)構(gòu)幾乎是必然的選擇。小說是敘事的藝術(shù)，戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，而原著作者陳彥本人又是自由行走于文學(xué)和戲劇前沿的大家，如何在原本就充滿了戲劇性的長篇小說基礎(chǔ)上，以不到其百分之一的字?jǐn)?shù)完成全本的、戲劇的再創(chuàng)造？編劇在小說的沃土之上，生成、升成了50“場(chǎng)”戲，組織了50個(gè)美妙、豐富、變化多端的戲劇場(chǎng)面。其中每場(chǎng)戲都構(gòu)置了一兩個(gè)甚至多個(gè)有效的戲劇情境，變化多端卻又萬變不離其宗（人物性格、人物命運(yùn)）的戲劇沖突，形成了不依賴“交待性語言”的無數(shù)個(gè)尖銳、精彩的戲劇瞬間。

比如：第一場(chǎng)“空的空間”，僅用了不到七分鐘，就形象地“演”出11歲放羊娃招弟滿懷不安地與母親告別、被舅舅帶去縣劇團(tuán)，被改名易青娥（后又改名憶秦娥），拜胡彩香為師，舅舅被抓走（警察一句話就讓觀眾通過歷史坐標(biāo)式事件明白了故事發(fā)生的時(shí)間），秦娥被“下放”到廚房成為燒火丫頭。全程沒有畫外解說，沒有講述，全是人物的處境、感受、態(tài)度和連珠閃電一樣的事件，不到七分鐘，觀眾就明白了故事由來，認(rèn)識(shí)并記住了出場(chǎng)的四五個(gè)個(gè)性鮮明的形象。全劇的每一場(chǎng)戲基本上是以同一地點(diǎn)為組織戲劇場(chǎng)面的原則，每一場(chǎng)戲都不長，但每一場(chǎng)戲都有效、豐富。比如：第二場(chǎng)“縣秦腔劇團(tuán)院子”，劇團(tuán)“存”字輩的四位老藝人帶著年輕學(xué)員們打開被封了十年的老戲箱，在這個(gè)具有準(zhǔn)確時(shí)代特征的情境中，幾句人物的感慨和對(duì)話，就讓觀眾收獲了大量信息并生出許多期待——“六六年封的箱，十一年了。”“看看這金繡，看看這蟠繡。”“老戲又讓演了？不是說是‘牛鬼蛇神’嗎？”“你看過老戲嗎？相公小姐、包公、寇準(zhǔn)、岳武穆、楊家將也是‘牛鬼蛇神’？”而年輕女學(xué)員一句刻薄的嘲笑，不僅表現(xiàn)出了本人的輕佻，更把四位老藝人的十年處境以及當(dāng)時(shí)戲曲界百廢待興的大情形揭示出來：“一個(gè)看門的，一個(gè)管伙食的，一個(gè)電影院守夜的，一個(gè)跑場(chǎng)子的，四個(gè)老蔫瓜還能搗騰個(gè)什么出來！誰看！”這樣飽滿的第二場(chǎng)戲，在臺(tái)上只用了一分鐘。

這是在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上完成的重構(gòu)表達(dá)。該劇編劇曹路生曾直言：“我們用了戲曲寫意性的方法把它架構(gòu)起來，基本的情節(jié)、故事、人物、語言都保留了，非常生動(dòng)且非常戲劇化地把人世百態(tài)、戲劇界百態(tài)給呈現(xiàn)出來。”我們都知道，塑造人物是文學(xué)和戲劇的最高任務(wù)。而這部戲的一個(gè)重要成就在于：它并沒有因?yàn)椤疤釤挕倍楦苫驌p毀原著中群像的人物質(zhì)感，而是借助戲劇場(chǎng)面中的戲劇行動(dòng)，緊緊圍繞著主人公的命運(yùn)，更加鮮明地在舞臺(tái)上塑造出一群生動(dòng)而獨(dú)特的人物形象，同時(shí)更成功地轉(zhuǎn)化了作家對(duì)他筆下人物“人情練達(dá)”的詮釋和無邊無際的悲憫，真正保留了原著的文學(xué)精神。

胡宗琪導(dǎo)演的作品中，之前我最喜歡《白鹿原》和《詹天佑》，其中尤為突出的是他總能在極精彩的劇作上更加精彩地馳騁，并在敘事體戲劇上不斷形成具有個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)的、極有戲劇力量的表現(xiàn)原則，其戲劇語言充滿文學(xué)內(nèi)涵。而他嫻熟的時(shí)空迭加，更是文學(xué)和影視語言的舞臺(tái)化，極大地拓展了舞臺(tái)時(shí)空。這些在該劇中更加出神入化令人印象深刻。比如：第二十八場(chǎng)“憶秦娥婚房”，前半部分是秦娥給新婚丈夫定規(guī)矩，接著是丈夫劉紅兵保證為了她更好地唱戲，五年之內(nèi)不要孩子。結(jié)果，秦娥懷孕了。團(tuán)長來找劉紅兵算賬，兩人在前演區(qū)一個(gè)氣急敗壞一個(gè)嬉皮笑臉地吵著，后區(qū)原本躺在婚床上的秦娥則一次次地被化妝師叫到一旁的椅子上扮戲，穿上戲服上場(chǎng)；下場(chǎng)脫戲服，回到床上；又被叫起來穿上不同的戲服上場(chǎng)；又下場(chǎng)脫戲服躺回床上。這個(gè)過程中，肚子在顯大，秦娥越來越疲憊，這不斷地在扮戲和待產(chǎn)之間的具有發(fā)展性的動(dòng)作，令人看著心疼，令人看到一個(gè)女演員的不易。她最后一次從床上起來，手里已抱著娃娃。而前演區(qū)的團(tuán)長暴跳如雷地罵著劉紅兵拂袖而去……這種舞臺(tái)上時(shí)間固定又流淌、寫實(shí)又寫意，既有好臺(tái)詞又有后區(qū)無聲表演出來的、通常只有文字才能表達(dá)的敘述和感嘆，令人想象無限，充滿文學(xué)內(nèi)涵。

一個(gè)人的心靈成長史是小說所擅長的，舞臺(tái)上往往會(huì)不得不依仗主人公的獨(dú)白，但這個(gè)戲里的獨(dú)白極少，全靠典型人物在規(guī)定情境下的沖突和內(nèi)在沖突完成。我們?cè)谖枧_(tái)上看到的是被戲劇家們不斷打開的人物的選擇、決定、行動(dòng)，令我們看到人物的內(nèi)心世界，產(chǎn)生如同她（他）的密友一般的深深理解和感同身受。

《主角》所有的舞臺(tái)藝術(shù)語匯也都在聚焦于原著的文學(xué)精神。尤其令我印象深刻的，是秦娥不變的內(nèi)衣顏色：從最早被舅舅帶進(jìn)劇團(tuán)，脫去那件“懷娃婆娘”般的外衣，我們就看到了她那件粉色的內(nèi)衣。四十年中，秦娥無數(shù)次當(dāng)眾穿上各種華麗戲服，成為各種傳奇中的女主角，但只要回到她自己，永遠(yuǎn)都是那一襲粉色。我想導(dǎo)演和服裝設(shè)計(jì)是在舞臺(tái)上完成了小說作者借秦八娃之口說出來的終極追求：創(chuàng)造“美到極致”的人物形象。小說作者始終以溫厚之筆下“狠手”，不斷制造著殘酷的命運(yùn)，一次一次地將主人公推到絕境。主人公在藝術(shù)上吃的苦、在生活中吃的苦，一口比一口更難咽。而主人公就這樣一口一口地咽下去，在身體、情感、命運(yùn)的極限中一次次蛻變、重生。戲劇則帶領(lǐng)著觀眾經(jīng)歷同樣沉重的心靈跋涉，同主人公一同不斷地體驗(yàn)并超越戲曲演員的獨(dú)特生活、體驗(yàn)并超越對(duì)時(shí)代的記憶、體驗(yàn)并超越生活百態(tài)世道人心、體驗(yàn)并超越生命和成長的歷程，體驗(yàn)并超越了人物的時(shí)代性，思考藝術(shù)的價(jià)值——“把戲唱好，讓更多人得到喜悅”，思考藝術(shù)家的生命意義——“唱戲是大修行，度人度己”“讓你生命的燭光，在舞臺(tái)上照亮更多生命的憂暗”，扣問藝術(shù)、生活、生命，尋找到幾近信仰般的生命境界——“寬恕一切” 。而這一切文學(xué)的表達(dá)，都被這部戲用戲劇語言形象地表達(dá)出來。舞臺(tái)上這件粉色衣服，就代表著憶秦娥的生命底色——純潔、柔弱、天真、美好、充滿活力。如同一朵粉紅色的蓮花，出淤泥而不染，濯清漣而不妖，她的存在就是這世界的一份特別和美好。而舞臺(tái)上那始終矗立的戲臺(tái)，那頂天立地的柱子上“出將”“入相”四個(gè)字，則無語地寓意著“人生如戲，戲如人生”，進(jìn)而寓意著這是一個(gè)關(guān)于戲劇人的故事，更是人生的戲劇、歷史的戲劇。

（作者系中國兒童藝術(shù)劇院院長、劇作家）