“和光讀書會”的成員是大連理工大學中國語言文學學科點的師生，主持人戴瑤琴，啟動于2018年6月。去年，讀書會部分成員參與了中國作家網慶祝澳門回歸20周年專題的系列讀書活動，“和光”已顯示出更明確的定位：本碩貫通、“90后”及“00后”、文理交叉，以主題沙龍和作家課堂的形式把讀書與創作同時推進。

主持人：戴瑤琴

日本“白樺派”強調以人為本，關注人道主義、社會議題，且支持創作者投身社會改造。“白樺派”主將志賀直哉被歸入“調和型”私小說作家，文本的情感流動緊貼其本人的生命體驗，這種“真實”由于立足在個人及私密，常令人感覺些微錯愕或有悖常情。站在時代交界點，志賀直哉心懷惶惑，身為理想主義者，他常因過載的精神壓力進退維谷。他保持對現代與傳統關系的思考，描摹他能夠理解卻又頗為抵觸的世態人情。志賀直哉被譽為“日本小說之神”，芥川龍之介評價其作品是“道德的清潔”。

“和光”本碩學生將從欲望、調和、和解、時刻、偶然、電車文化六個層面，閱讀志賀直哉《在城崎》與《和解》兩部作品集，并特邀日本華文作家協會會長、日本櫻美林大學王海藍老師為本期讀書會進行導讀。

導讀人：王海藍

志賀直哉是日本20世紀“白樺派”代表作家之一。1910年，他與武者小路實篤、有島武郎等人共同創辦《白樺》雜志。在推崇自我主張和人道主義的“白樺派”中，志賀直哉以直覺觀察為基礎開創新領域。他生性喜歡自然，有著非凡的觀察力和描寫力，其樸實的作品被視為匠人技藝般的文章范本。芥川龍之介、小林多喜二等眾多日本文壇大家都曾公開表示深受其創作觀影響。

代表作首推短篇小說《在城崎》，1917年發表于《白樺》，小說以志賀在城崎的療養經歷為背景，通過觀察小動物的生死，主人公對自身生命生發終極思考。谷崎潤一郎將《在城崎》奉為“實用”且“清晰”的文章典范。日本高中國語教科書中無一例外地都收入該小說，推崇它為“無與倫比的名文”。志賀唯一一部長篇小說《暗夜行路》，1921-1927年間連載于《改造》，講述人如何擺脫肉體痛苦和精神彷徨，從大山中尋獲平安，完成自我救贖。作品成功實現了美與倫理的統一。由于志賀直哉在思想觀念上與父親長期對立，初期作品最大主題是“父子不和”，志賀后成實業家，終與父親和解，之后他寫作消除父子對立、尋求寬恕的作品，如中篇小說《和解》。

志賀直哉始終秉持“自然”之心寫作，追求道德的純粹性，正如芥川龍之介的評語：他是“干凈地度過人生的作家”，他的作品具有“建立在東洋傳統之上的詩性精神”。

陳穩：欲望

志賀直哉對人道主義的探討，是一種“自我中心”式發掘，自我的欲望及對其的超越，是小說的主題。“自我”一旦摒棄知覺系統和唯實原則的影響，就會回歸原始的、受本能及欲望支配的“本我”。志賀直哉對欲望—現實這組關系的書寫，在《大津順吉》《范的犯罪》《清兵衛與葫蘆》等作品中都很清晰：順吉出于本我的愛欲，期盼戀愛之樂，但本我在現實中難以獲得滿足，只能通過文字紓解；由本我驅使，范施行了犯罪；清兵衛無法保護本我，在家長嚴密壓制下，只能放棄個人興趣。“本我”與“自我”矛盾是志賀小說重要的情節設計。“本我”欲望雖在，反抗、壓抑欲望的強烈“自我”也被著力展現，欲望因而包裹在理性認識和理智抗爭之中。

“自我”中高級的、道德的、理想的成分被開發后，就成為由良知支配的“超我”。志賀直哉小說的調和性源于一種自我超脫。他成為父親后，為人父的權責所激發的同理心催動他重新解讀自己的父親，使他開始愿意換位思考；而大自然的浸潤與教誨，令他真正了悟生死。內外因孵化的“人類性的道德”，驅使其全然沉浸入和諧之心境。志賀直哉記錄了明治時期知識分子掙扎在欲求與解脫之間，由對抗至和解的漫長心路。

孫艷群：調和

人物搭建意志擂臺，上演精神格斗與調適。當三維現實被壓縮為一維心境，自我意志與現實之間的互動成為解讀文本的方法。

意志與現實之間的調和。意志滋生于外部世界圈定的溫床，以自我幻想確定現實本相。世界并未改變既定時刻的既定內容。意志與現實短暫接觸后，感知的斷層與錯位，不斷吞噬自我，隨之強大的割裂與苦痛重新集結成生活新旨意。新生的意志再次纏繞現實，于是，它再次進入設定好的生命游戲，重復幻象—斷裂—彌合的新一輪循環。

意志與自我之間的調和。意志成長于紛繁復雜的個體經驗，當時空觸感凝固，源于生命自省的內驅力開始確證意志的適存性。“我”希望阿石成為幸福的女人，與死神擦肩的恐慌觸發“我”與野蜂、老鼠、蠑螈的生命對視。現實有固定的運作邏輯，觸動特定的情感，已被現實馴化的生命力再獲生長力，牽動慵懶意志的自省。個體開始清點混雜的人生，過濾獨斷和修正彷徨。自然與情感的一番沖刷，將帶動生命的一輪升華。

小說將意志藏于現實之下，從矛盾中推出，又在頓悟時直抵真相。個體意志不斷適應現實這片“實應土壤”，適時依托生命體悟完成自我重塑，兩種調和形成承接而又嵌套的莫比烏斯環，意志以生命的名義凝視，對話過去及未來。

孫嘉悅：和解

志賀直哉用富有詩意的語言傳達價值觀與情感觀。很多故事的內邏輯遵循“因物喜，因己悲”理念，試圖探尋人類心靈中與美好伴生的恐懼，試圖調制舍與得的最佳配比，最終發現與現實糾纏不過是一種精神內耗。他相信情感，能與時空共振，但卻并不能與時刻同頻。小說試煉出脫離個例的普遍孤獨感。

死亡與傷痛是事實，促動主人公向往自然，長輩的誤解扯開心靈舊傷，親人的約束造成情感疏遠，血緣關系竟成為主人公需要抵制的陰霾，每一次難得的家族相聚都錯失著矛盾縫合。從小說完成的時間線可以看出，主人公最終達成與父親的和解，其實是與自我的和解。志賀直哉作品之所以能夠在真實與虛構中達成平衡，源于他對生活的敏感細膩。即使混雜人物不斷登場，干擾閱讀接受，但誤解與和解仍在耐心搭建小說層次，使文本更飽滿。

張林：時刻

松尾芭蕉有一俳句：“閑寂古池旁，青蛙跳進水中央，撲通一聲響。”幽靜凝滯的時間之潭中，有一個突然闖入的意外。志賀直哉小說里，就常有這樣的時刻，就像一只青蛙，于人性之流的靜謐深處，蕩出一點惹人意外。比如其母去世后兩個月，對于即將到來的美麗繼母，“我”的心情竟然是期盼。對于“真實感到”但似乎不合常理的情緒流動，作者也從不試圖解釋，在感受層次的因與果之間留白，坦然地面對這種“異樣”。另外，對情感中突現的晦暗之處，志賀直哉也并不回避，比如對鳥由生時的喜至死后的厭，為羊白頭的死感到快活，或對吸引自己的流浪女藝人，想象其乘坐的火車脫軌，她的腦袋撞在巖石尖上。這種陰暗一閃而過，讓人詫異，卻有其真實之處，作者總是坦蕩的，把流淌過心靈的所有情緒細節向讀者剖白，且不為自己辯解，似乎記錄就是全部。生命在其極幽微之處，也將與最廣闊處接壤，生命情感從自我躍遷，向萬事萬物尋共情與佐證，故而志賀直哉小說常出現動植物，垂死掙扎的老鼠與受重傷時竭力自救的自己，長相普通被人忽視的葫蘆與被父親毀掉所愛的清兵衛，電線桿中重疊趴著的兩只雨蛙和贊次郎與阿汐夫妻倆，外物與人彼此照拂，兩相震蕩，從漾開的紋路中接近宇宙的真相。

張暉敏：偶然

電車事故后的沉潛期，志賀直哉將根植于生命體驗的種種不安具象化為三種寓言式形態。僵冷的野蜂和落水的老鼠是生死辯證的一體兩面，二者殊途同歸地應和志賀對自然的固執追求。

蠑螈毫無來由的枉死則不同。在投石的時刻，《范的犯罪》里那恍惚的丈夫片刻地與“我”相重疊。當惡作劇引發不期而至的災厄，此種心境下，分化出來的、為自己辯護的法官卻已不復存在，因此“我”未能因這討厭的生物逝去而感到亢奮，也并不能為自己的幸存感到喜悅。相比野蜂的“靜謐”，“被殺的范妻”或許更接近蠑螈的境地。她不是死于報復或仇恨的鮮明怒火。在荒誕的、無預謀的“謀殺”之中，與死亡同時降臨的“偶然”連死亡的意義也一并取消了，只留下巨大的茫然。

讀者很容易在志賀直哉小說中陷入一種茫然。故事幾乎被淡化，激情也常常被延宕，因與果的銜接變得松散。大部分時間里，瑣細白描般的筆觸都聚焦于似乎無關緊要的細節。他對虛構的極度克制和大量留白，常使人在必須追尋某種確定意義的閱讀努力中陷于挫敗：《到網走去》中未讀的明信片，佐佐木無疾而終的熱戀，贊次郎在妻子出軌后無端生發的憐惜，撒謊的女傭小石未必迎接惡果，行善的議員沒有收獲寧和。“偶然”的力量不斷切碎自我與他人的關系，生命彼此間無端的熱愛與折磨近乎帶著虛無的色彩。

當文明、社會、政治加諸于個人心靈的沖突體驗難以消化，在對微小無常的喟嘆中，志賀直哉傾瀉著懷疑與焦慮。然而即便有著避重就輕的嫌疑，這喟嘆終究沒有指向徹底的自我封閉，正如《和解》完稿前反復的自詰。志賀這有志于走入“真正的生活”的“范先生”，正是用忠實記錄周遭一切吊詭、微妙、不可解事件的方式，向自然的調和做出了嘗試。悲觀卻并不消極的開放性，或許正是志賀直哉異于同時代私小說作家的關鍵所在。

劉艷：電車文化

19世紀60年代，明治維新成為日本現代化的嚆矢，自此日本鐵路建設事業勃興。1895年，京都誕生了日本第一輛路面電車，“電車文化”開始植根于日本諸多文藝作品，而志賀直哉是較早讓“電車”進入小說的作家，《在城崎》《和解》即是例證。

作為便利的現代化技術產物，志賀直哉小說中頻頻登場的景觀“電車”在重塑城鄉物理空間的同時，搭建了嶄新的人際關系。《到網走去》的電車從上野站駛向宇都宮，“我”為同車廂的婦女分憂，代為寄出的明信片無形中編織另一段聯系的紐帶；《在城崎》中“我”被山手線的電車撞傷后獨自前往城崎溫泉靜養，從而借野蜂、老鼠、蠑螈的際遇，冥思生死；《學徒的神》里外濠線是東京最早的電車線路之一，既是學徒仙吉從神田前往壽司店的必由之路，亦是議員A行善后“逃跑”的電車大道。從19世紀80年代被普通大眾抗拒到成為日本經濟發展的動脈，“電車”已然在不經意之間撫平時代情緒的褶皺，成為現代化巨變的鮮活注腳。

“電車”這一龐然巨物對于彼時日本民眾而言，絕非完滿存在。《正義派》里日本橋方向駛向永代橋的電車軋死五歲女孩，從“興奮—失落”的反復至爛醉如泥后放聲大哭，鐵路工人為滿足“道德感”的證詞或可能招致失業。《灰色之月》里二戰后開往澀谷方向的電車上哄笑與逗趣不斷，“我”面對體力不支而坐過站的少年工卻黯然無力，覺察戰后民眾在精神“兜圈”的迷失。《到網走去》中即使“我”無多怨悱，婦女依然為孩子破壞公共空間的距離感而“過意不去”。電車被塑造為“恥感”的現代容器，仍為資本與權力代言。

志賀直哉審視電車所代表的現代文明，但當《真鶴》中開往熱海的火車疾馳而過拐過海角，渴慕成為“水兵”的漁民孩子卻空想著火車脫軌掉崖的圖景時，其文字無意識追尋自然的意圖便浮出水面：因為無法安享現代文明而從“恥感”中決絕出走。作家格非認為志賀直哉筆下的敘事者或敘事代言人為排遣窒悶，一如作者本人，皆遵循“離開大城市，去到遠離塵囂的鄉間或深山之中”（格非：《志賀直哉及其“自我肯定”之路》）的固定路線，以期實現身體的逃離。《矢島柳堂》中畫家蟄居鄉野，醉心自然；《篝火》更是著力描摹令人似有“重生”之感的雨后山間“飽含新綠芬芳的清冷空氣”；“和解三部曲”（《大津順吉》《和解》《一個男人和他姐姐的死》）亦莫不如此，離家出走和搬家乃常態。

《范的犯罪》被判無罪的魔術師、《赤西蠣太》無從查證的戀情、《雨蛙》末尾的外化隱喻，諸如此類的結局設置如同不期然放松繃緊的弓弦，在本該審判“道德”的環節，以虛構寫作技巧完成敘事“恥感”的徑走，達成令讀者不解的“和解”。

看似無解的“和解”，一方面是源于志賀直哉出生于富庶的武士世家，祖母的疼愛與父親的實用功利使得“自我主義”霸據性格主流，《佐佐木的遭遇》《學徒的神》《流行感冒》等篇暗合“上位者”與“下位者”的階級參差。“無情節”的悠游文字和不食人間煙火的人物設置，或出于其“純粹”的本能。尤其是受梅特林克思想影響的創作中期，為逃離武士世家與社會道德的鞭策，志賀直哉對于“調和”的青睞在一定程度上削減了文字的鋒芒，郁達夫稱其為“日本的魯迅”略顯過譽。

然而，并非志賀直哉所有作品皆趨于“調和”。他對于底層民眾投以樸素的悲憫，如《正義派》《范的犯罪》取材日常見聞，《赤西蠣太》化用史實“伊達騷動”，《灰色之月》反映日本戰敗后社會情狀。常被詬病為“利己主義”的志賀直哉，確有突圍自我經驗的嘗試，接納“電車”為代表的現代文明，如社會道德所希冀的那樣去直面“恥感”。“對自己的未來我看不到一絲光亮。但自己心里還燃燒著尋求光亮的愿望，我要讓它到燃盡為止”，或許志賀直哉已借《范的犯罪》主人公之口道出心聲。