習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話，為新的歷史條件下我國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展指明了方向，為第二個(gè)百年征程開(kāi)啟時(shí)的文藝事業(yè)吹響了號(hào)角。這次重要講話是貫穿著馬克思主義真理光芒的歷史性文獻(xiàn)，同時(shí)，也是馬克思主義的美學(xué)思想與中國(guó)實(shí)踐相結(jié)合的典范。從2014年文藝工作座談會(huì)講話，到2016年中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式講話，再到中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式的講話，形成了一脈相承而又不斷發(fā)展創(chuàng)新的思想體系。

習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝工作的一系列重要論述，有著深刻的、充滿生命力的美學(xué)內(nèi)涵。無(wú)論是對(duì)美學(xué)理論研究工作，還是對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，都有重要的指導(dǎo)意義。如在2014年的文藝工作座談會(huì)上的講話中提出的“中華美學(xué)精神”的重要命題，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的研究，意義尤為重大。文藝?yán)碚摻绾兔缹W(xué)界都以此作為研究課題，產(chǎn)生了許多研究成果。在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上講話中，又提出“把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)”的重要命題，尤為具有美學(xué)理論價(jià)值，以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的指導(dǎo)意義。很明顯，這是對(duì)“中華美學(xué)精神”的歷史性發(fā)展。我們應(yīng)該對(duì)這個(gè)美學(xué)命題進(jìn)行更為深入、更為精準(zhǔn)的理解。

筆者在對(duì)習(xí)近平總書(shū)記中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話的學(xué)習(xí)中，認(rèn)識(shí)到其中的一個(gè)重要概念“經(jīng)典文藝形象”所包含的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)非常豐富，而且也是關(guān)于經(jīng)典的美學(xué)觀念的一個(gè)重要突破。習(xí)近平總書(shū)記這樣指出：“文學(xué)藝術(shù)以形象取勝，經(jīng)典文藝形象會(huì)成為一個(gè)時(shí)代文藝的重要標(biāo)識(shí)。一切有追求、有本領(lǐng)的文藝工作者要提高閱讀生活的能力，不斷發(fā)掘更多代表時(shí)代精神的新現(xiàn)象新人物，以源于生活又高于生活的藝術(shù)創(chuàng)造，以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的美學(xué)風(fēng)格，塑造更多吸引人、感染人、打動(dòng)人的藝術(shù)形象，為時(shí)代留下難忘的藝術(shù)經(jīng)典。”“經(jīng)典文藝形象”這個(gè)概念具有豐富的美學(xué)理論內(nèi)涵和鮮明的時(shí)代特征，也是對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)和文藝?yán)碚摰睦^承與發(fā)展。這是對(duì)文藝?yán)碚撝械暮诵姆懂牎暗湫汀钡臄U(kuò)容和超越，可以體現(xiàn)當(dāng)下文藝創(chuàng)作的美學(xué)追求，同時(shí)，又能作為更多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)的精品創(chuàng)作的審美價(jià)值尺度。

在傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝校茉斓湫腿宋铩⒌湫托蜗螅亲钪匾娜蝿?wù)，也是最高的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之一。創(chuàng)造出典型形象、典型人物的作品，往往容易成為經(jīng)典作品。如《紅樓夢(mèng)》中的寶玉、黛玉、王熙鳳，《水滸傳》中的林沖、武松、李逵，《阿Q正傳》中的阿Q，《子夜》中的吳蓀甫，《復(fù)活》中的瑪斯洛娃，《哈姆雷特》中的哈姆雷特，等等。在傳統(tǒng)文藝學(xué)中，“典型”是最高等級(jí)的概念，這是稍涉文藝?yán)碚摰娜硕际熘摹５湫托蜗蟆⒌湫腿宋铮旧隙际谴嬖谟跀⑹挛膶W(xué)中的，在其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中則罕有存在。（戲劇文學(xué)中如莎士比亞戲劇、中國(guó)的《西廂記》《牡丹亭》等，也是可以歸入此類(lèi)的。）

經(jīng)典文藝形象有著鮮明的時(shí)代感。典型形象、典型人物都需要?dú)v史性的積淀，通過(guò)時(shí)間長(zhǎng)河的淘洗，被歷代的接受者所公認(rèn)，方能具有典型的地位。“經(jīng)典文藝形象”的創(chuàng)造，不需要那么長(zhǎng)時(shí)間的沉淀，更側(cè)重于當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。以筆者的理解，“經(jīng)典文藝形象”可以包括文學(xué)，但并不止于文學(xué)，包括人物形象，又不止于人物形象。而是在其他各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)中都可以繁星般地存在。在繪畫(huà)、舞蹈、音樂(lè)、戲曲、小說(shuō)、詩(shī)歌、攝影、電影、電視劇等藝術(shù)樣式中，都有大量的創(chuàng)造。成為典型的人物形象固然是經(jīng)典文藝形象，而其他藝術(shù)樣式中，那些無(wú)法稱其為典型的藝術(shù)形象，卻可能成為經(jīng)典文藝形象。經(jīng)典文藝形象當(dāng)然也要經(jīng)過(guò)接受者的欣賞評(píng)價(jià)，也要經(jīng)過(guò)一定的時(shí)間考驗(yàn)，但意蘊(yùn)雋永、制作精良、膾炙人口的藝術(shù)形象，往往容易成為經(jīng)典文藝形象。在諸多藝術(shù)樣式中，小說(shuō)里的許三觀、馬櫻花等，電視劇里的李云龍等，有可能成為經(jīng)典文藝形象，戲曲中的七品芝麻官、穆桂英等也是。音樂(lè)中如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、歌曲中的《我愛(ài)你，中國(guó)》《天路》《我和我的祖國(guó)》，繪畫(huà)中如《開(kāi)國(guó)大典》《父親》，還有舞劇《紅色娘子軍》中的“五寸鋼刀舞”、《絲路花雨》中英娘的“反彈琵琶”等等，經(jīng)過(guò)時(shí)間的淘洗，其中的很多作品也都有可能成為經(jīng)典文藝形象。如果這樣來(lái)理解的話，“經(jīng)典文藝形象”則比“典型”的外延和內(nèi)涵都要寬闊許多。嘗試這樣理解，看看如何：經(jīng)典文藝形象是指文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作深為受眾喜愛(ài)、經(jīng)過(guò)一定時(shí)間檢驗(yàn)、具有經(jīng)典意義的藝術(shù)形象。經(jīng)典文藝形象不局限于某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而以不同的審美知覺(jué)形式獲得不斷強(qiáng)化的美好審美經(jīng)驗(yàn)。

經(jīng)典文藝形象的前提，是文藝形象具有經(jīng)典的屬性與價(jià)值。而能夠成為經(jīng)典，首先應(yīng)當(dāng)是有傳世性和普適性。傳世性主要是在于時(shí)間因素，作品和形象是應(yīng)該經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)的。普適性主要在于其空間的傳播。既然稱之為經(jīng)典，就不能只是紅在一時(shí)。塞繆爾·約翰遜談經(jīng)典時(shí)說(shuō)：“雖然這些作品并不借助于讀者的興趣和熱情，但它們卻經(jīng)歷了審美觀念的數(shù)度變遷和風(fēng)俗習(xí)慣的屢次更改，并且，當(dāng)它們從一代傳給另一代時(shí)，在歷次移交時(shí)，它們都獲得了新的光榮和重視。”（塞繆爾·約翰遜《莎士比亞戲劇集序言》）能稱之為“經(jīng)典”，這種傳世性是必不可少的。經(jīng)典不僅要經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，而且要有大多數(shù)人都能認(rèn)可和喜愛(ài)的空間能量。只有一小部分人認(rèn)可的藝術(shù)作品，是難以稱為經(jīng)典的。如果能成為經(jīng)典文藝形象，這兩個(gè)要素是應(yīng)當(dāng)具備的。習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話倡導(dǎo)的“經(jīng)典文藝形象”，是傳世性和當(dāng)下性的結(jié)合。他對(duì)當(dāng)代的文藝創(chuàng)作，寄予了殷切的期望。在文藝工作座談會(huì)上的講話中，第二個(gè)問(wèn)題即強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”。總書(shū)記期待著當(dāng)代創(chuàng)作的高峰的涌現(xiàn)。而在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話中，更是深切地呼吁，“文藝只有向上向善才能成為時(shí)代的號(hào)角”。講話中又明確表示：“經(jīng)典文藝形象會(huì)成為一個(gè)時(shí)代文藝的重要標(biāo)識(shí)。”其實(shí)質(zhì)還是指向當(dāng)代的文藝創(chuàng)作。傳世與當(dāng)下的雙重契合，應(yīng)是經(jīng)典文藝形象的重要屬性。

習(xí)近平總書(shū)記在2016年中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話中，也對(duì)于“經(jīng)典”的美學(xué)內(nèi)涵作了精辟的闡發(fā)，對(duì)我們有非常重要的啟示意義。講話中說(shuō)：“經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣。經(jīng)典通過(guò)主題內(nèi)蘊(yùn)、人物塑造、情感建構(gòu)、意境營(yíng)造、語(yǔ)言修辭等，容納了深刻流動(dòng)的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內(nèi)涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創(chuàng)造力，因此才能成為不會(huì)過(guò)時(shí)的作品。”這里對(duì)經(jīng)典的美學(xué)內(nèi)涵、經(jīng)典的成因及創(chuàng)造經(jīng)典的諸要素，作了精準(zhǔn)的說(shuō)明。這對(duì)我們理解經(jīng)典文藝形象，是一柄不可替代的“金鑰匙”。

“雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣”，真可謂是經(jīng)典在美學(xué)上的三大要素。這三個(gè)概念，是習(xí)近平總書(shū)記從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華美學(xué)傳統(tǒng)中提煉出來(lái)的，卻具有鮮明的創(chuàng)新性。尤其是“雋永的美”，應(yīng)該是對(duì)美學(xué)基本范疇的拓展。傳統(tǒng)美學(xué)的基本范疇中有崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇等，從現(xiàn)代主義文學(xué)興起之后，“荒誕”也進(jìn)入了美學(xué)范疇之列。在總書(shū)記講話中，“雋永”已經(jīng)被列入基本的美學(xué)范疇。因?yàn)楝F(xiàn)行的美學(xué)體系主要是來(lái)自于西方，“雋永的美”的提出，有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，也體現(xiàn)著非常深厚的中華美學(xué)基因。在筆者看來(lái)，“雋永的美”首先是指文學(xué)藝術(shù)作品中所具有的意在言外、含蘊(yùn)無(wú)窮的審美空間，其次是指文學(xué)藝術(shù)杰作具有超越時(shí)間和空間的永恒魅力。“永恒的情”較好理解，這也是為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)所決定的。它首先是指人類(lèi)的基本情感體驗(yàn)，其次是情感的審美化問(wèn)題。“浩蕩的氣”最為鮮明地體現(xiàn)出中華文化、中國(guó)哲學(xué)的底蘊(yùn)。它有深厚的中國(guó)氣論哲學(xué)的傳統(tǒng)根基，更有經(jīng)典發(fā)展史的客觀依據(jù)。這三大要素，是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論的發(fā)展，也是關(guān)于經(jīng)典的美學(xué)內(nèi)涵最為精賅的界定。我們理解“經(jīng)典文藝形象”，也是應(yīng)該以此為基礎(chǔ)的。

“經(jīng)典文藝形象”的提出，筆者以為是不限于敘事或人物的，而是可以存在于各個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)形態(tài)之中的。不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)媒介，造成了藝術(shù)的不同形態(tài)，也就形成了各具特征的文藝形象，或是視覺(jué)的，或是聽(tīng)覺(jué)的，或是想象的，或是綜合的。它們不限于人物形象，更不限于橋段或結(jié)構(gòu)，也可能是美好的旋律給人留下的強(qiáng)烈印象，也可能是某種造型給人的心靈震撼。但既然是經(jīng)典的，應(yīng)該是穩(wěn)定的，令人反復(fù)回味的。“經(jīng)典文藝形象”大大拓展了現(xiàn)有的美學(xué)理論空間，豐富了經(jīng)典理論，更是對(duì)當(dāng)下文藝創(chuàng)作的莫大鼓勵(lì)與指引。

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)教授）