在許多人眼里，電影導演王家衛，幾乎已經成了代表特定含義的標簽——文藝片導演、喜歡文學性獨白、意識流攝影……

當一個導演被標簽化，說明他已作為風格鮮明的電影作者被大眾接受，但與此同時，無論是他的個體形象還是藝術形象，也無奈地走向扁平化。流行于輿論場中的“王家衛”標簽，當然不能反映導演王家衛立體的形象，甚至可能與真實的他背道而馳。事實上，他曾不止一次提出對標簽的反駁。比如，他不贊成別人說他的電影是藝術片，并且認為自己的電影其實蠻“商業”。

電影是溝通的藝術，它歡迎來自不同人群、不同側面的理解。但人們不免會好奇，外界的討論在多大程度上契合于導演的初衷？

理解王家衛和他的電影，需要更多傾聽他的內心想法。最近出版的《王家衛訪談錄》提供了一個在標簽化認知外，走近電影作者王家衛的機會。作為簡體中文世界的第一本王家衛專訪合集，本書收錄了近30年來的20篇王家衛訪談，內容涉及王家衛編導的所有電影。在這些訪談中，王家衛不僅談電影的臺前幕后，也談欽佩的影人，喜歡的電影、文學、音樂作品，談自己的成長經歷和心態變遷。

▌先有人物 再有故事

王家衛的創作方式可以如是概括：從某個演員身上得到人物的靈感，進而編上配角和劇本大綱；從人物性格出發，在攝制過程中思考情節走向，拍攝多種可能性的素材；最后在剪輯臺上，對素材碎片進行選擇性串聯，形成一個最符合人物性格的故事。

在創作的過程中，人物是王家衛電影的驅動核心。他既像一個創世者，從無到有創造人物和世界；又像一個科學家，平鋪所有可能性，在不斷嘗試和實驗中選擇最合理的那一個。

“寫的時候，我只是覺得這個角色應該這樣說便這樣說，純粹從角色的個性出發。”“人物第一”的方式可以解釋王家衛在創作中的很多行為。他不用劇本、喜歡即興發揮，給予故事發展以自由和開放性，去配合人物性格在演員與環境碰撞中的逐步完善。他要么運用大量的獨白和文學性語言（如《東邪西毒》），以此表現人物的心理世界，展露他們行為的動機；要么完全依賴肢體語言（如《花樣年華》），通過動作透視人物情緒。他調教演員的方法，是讓他們深入理解人物，拋棄技巧、出乎直覺地去表演，用演員本身的特質去構建人物，以真實的人性表現人性的真實。

他拍電影像在做實驗，把一個個人物擺上去，看他們的性格如何推動情節往下走。“電影給人最大的樂趣是你可做好多世人。你可以創造一個世界，安排許多的人，說得不好聽就是play God（扮演上帝），像看希臘神話一樣，放些人上去，看人跑行。”這種實驗式的創作方法，有強烈的抽象要求——他渴望在創作中發現人性的真相。

從這一角度看，王家衛故事中的人物是符號化的。他命名角色很隨意，《重慶森林》《墮落天使》用數字，《春光乍泄》用攝影助理的名字，《東邪西毒》用金庸武俠小說中的角色名，但故事和內核都與原作沒有太大關系。他的人物不由具體的經歷構成，而由獨特的個性和普適的人性構成。他們只是電影世界的符號，為故事的價值體系服務。情節也是如此，人們覺得王家衛的敘事碎片且跳躍，因為他總是隱去事件發展的細節，只呈現人物性格推動的現象和結果。他的故事像一個精煉的推導公式，人物是元素，情節是邏輯，結果是對社會問題和人類情感處境的洞察。

▌迷戀“感覺”的感覺

王家衛的電影非常依賴感覺，有人會覺得他拍片敘事性不足，一兩個小時下來，不能明白到底講了一個什么故事；但人們往往會承認，他在電影中構建的氛圍是如此迷人，那種強烈的情緒和感覺總能在腦海中留下深刻的印痕。就如同聽到Perfidia的音樂響起，眼前便出現《阿飛正傳》中潮濕的熱帶雨林、火車車廂、昏黃舊屋，心里揚起不能停歇的追逐感與孤獨。

“我拍戲從不會先想message（信息），純粹是直覺，直覺是這樣便是這樣。”王家衛的電影中有很多像抒情詩一樣的片段，比如《重慶森林》中王菲隨著California dream搖頭晃腦，《墮落天使》中金城武沉浸式地給死豬按摩。在這些片段中，王家衛并不想呈現包含信息的情節，重點在于情緒本身，“這些看似對劇情沒幫助的情節其實也很重要……因為一個人的心聲，說話可以欺騙別人，但他的行為瞞不到別人。”在人物身上，這些是情緒；在旁觀者眼里，便成為一種感覺。

空間在王家衛眼里也是一種感覺。王家衛多次將影片背景放在20世紀60年代，當時他跟隨父母離開上海到香港生活，這是他成長中一個重要的轉折點。王家衛致力于留下自己心中的60年代氛圍，那是關于上海人在香港的記憶——旗袍、上海話、擁擠的鄰里，他展現的60年代完全基于私人的成長經歷，是觀點的、感覺的，而非歷史的。

人物和情節的編寫之外，他與攝影師杜可風默契配合，用風格化的攝影塑造感覺。《墮落天使》中短焦廣角的攝影方式，以逼仄感表現人與人間咫尺天涯的關系，早已被廣為討論。《花樣年華》中，張曼玉和梁朝偉在狹窄樓梯上的每一次相遇，都被以慢動作的方式錄制下來。“一切都圍繞某個空間，某種心情，我想用慢動作捕捉這一切。”在重復性的相遇中，人物的心情卻已隨著關系的變化而變化。按照王家衛的話來說，那些細微的改變就是“人生幽微的真相”。

感覺是主觀的前奏，王家衛對感覺的迷戀，來自于對真實的主觀世界的執著。他拍的所有電影，都離不開愛情故事；但愛情只是表面，人與人間的關系才是實質。在《東邪西毒》中，是每個人面對拒絕的回應。在《墮落天使》中，是都市人在感情關系中的自我偏愛。在《花樣年華》中，是人們看待外遇的態度。在《一代宗師》中，則是中國武術傳統中的智慧與哲學。

他創作的故事走向也隨著自己主觀世界的變化而變化。“《東邪西毒》以前的東西比較沉重一點，到了《重慶森林》我已經開朗多了。你知道這個世界的毛病，你生活在現代社會里不可避免地面對一切，你最后只好自得其樂，不需要那么沉重下去……我開始覺得，自己的沉重感是因為自己不夠成熟，到現在很多事都可以放開了。”

▌商業不是藝術的對立面

王家衛并不是封閉在自己的世界里做夢的人。“拍電影需要觀眾，需要向觀眾表達。否則，拍電影又有什么意義呢？我們當然愿意和觀眾交流，但這并不代表必須選擇容易的方式。”

在王家衛這里，電影是一種溝通。可能它最開始是一種輸出，團隊將自己認為好的作品創作出來，表達自己的想法，希望讓外界了解。有人愿意了解，才算進入了溝通的進程。王家衛其實很關心市場的需求，他的每一部電影都有大牌明星，有當時流行的類型電影元素，這些是票房的保證。他會認為自己的電影其實蠻“商業”的，大概出于這點。

但王家衛的目的一定是做自己認為“對”的東西，“我一直強調要找一個空間，要明白自己的觀眾量有多少，然后在這觀眾量的預算中，做一些自己想做的戲，不要勉強自己。”他不會為市場而妥協，而是盡力做到協調和平衡。其實在他那里，“市場”、“商業”既不是藝術的對立面，也不是黑白分明的標簽。“我想一般人看商業的定義頗狹窄……市場是需要不同的東西與辦事的方法。”所以，他會承認“叫座不叫好”的導演王晶的電影的價值。無論這是否是采訪中的場面話，至少王家衛看待商業市場的態度是頗寬容的。

他喜歡出人意表，讓自己的作品建立在所謂市場與藝術的矛盾之上。當人們習慣了張國榮在《阿飛正傳》里瀟灑倜儻的形象，王家衛卻要他在《東邪西毒》里飾演心胸狹窄的歐陽鋒。《東邪西毒》綜合了各種武俠元素，卻呈現了一個完全不同于傳統武俠小說的理念。王家衛善于運用“拼貼”，用傳統的形式表達全新的理念，這種新意甚至常常是反傳統的。這是許多研究者認為他的電影具有后現代主義特質的原因，盡管王家衛本人對于這樣的理論“冠名”表示無趣。這種出人意表，也可以被看作針對市場的“騙術”，但其實恰合市場的需求——人們想看的無非是一點新鮮的東西。人們享受被欺騙的驚喜。

電影對于王家衛來說，還有“保留”的意義。他樂于利用電影去保留他認為好的東西，包括文學、音樂、建筑，還有“傳統”本身。《花樣年華》中引用的文字來自香港作家劉以鬯的小說，王家衛認為他的小說很好地記錄了60年代香港的生活。影片的成功也帶火了劉以鬯的小說，“讓世人重新認識，知道香港曾經有過劉以鬯這樣的作家，是最讓我開心的事”。《一代宗師》更是一部完全出于“保留”目的作品，在思考角度時，王家衛關注的就是被傳統武俠片忽視的中國武術側面——武學中的智慧。而面對傳統武術在消亡的現實，他希望通過自己的影片提醒人們意識到這一危機。

如王家衛的電影一樣，這本訪談錄依舊金句迭出，但離開了電影這一藝術形式，日常交流中的王家衛頗為直接。他坦言，自己平常并不會像《重慶森林》里的人物那樣講話。這再次構成了一種有趣的矛盾：他在作品中以寫意的深邃建構意義，卻在生活中用白描的坦誠解構意義。《王家衛訪談錄》的封皮上有“《花樣年華》《重慶森林》標配讀物”的語句，的確是非常有益的建議。電影作品與日常表達，是這位導演的兩個迥異的側面，它們的互動與交融，一道構成了王家衛充滿魅力的人格。