內容提要 日裔英國小說家石黑一雄的前四部作品均為鬼故事，其首部長篇小說《遠山淡影》中的鬼故事特征與其早期短篇故事以及電視劇本創作之間有密切的關系。本文基于館藏于美國德克薩斯大學奧斯丁分校研究中心的石黑一雄創作筆記檔案中的《遠山淡影》初稿及相關鬼故事電視電影紀錄片劇本，探討石黑早期鬼故事的靈感來源，以及其與石黑代表性的基于回憶的不可靠敘述之間的關聯。石黑借用日本文化藝術中的鬼故事元素塑造了一種具有回憶性特點的不可靠敘述，使敘述主體于其講述的故事中異化成鬼，成為一個介于夢境與現實、第一人稱有限視角和第三人稱全知視角之間的感知及記述媒介。

關鍵詞 石黑一雄 電影與文學 《遠山淡影》 鬼故事

日裔英國諾貝爾文學獎獲得者石黑一雄（Kazuo Ishiguro，1954—）熱衷于鬼故事創作，他認為：“從可怕和懸疑的轉折中能獲取一種力量并服務于寫作的更高級目的，你可以用它來加深討論一些嚴肅的問題，而不只是讓讀者經歷驚悚。我的前四部作品都是鬼故事。”石黑所指的前四部鬼故事作品是：短篇故事《吊詭與偶爾悲傷》（A Strange and Sometimes Sadness，1980）、《家宴》（A Family Supper，1980）、《等待J》（Waiting for J，1981），以及首部長篇小說《遠山淡影》（A Pale View of Hills，1982）。

（石黑一雄，圖片源自Yandex）

石黑的早期鬼故事創作對形成其特有的敘事風格有重要作用。在寫于1979年的《等待J》里，敘述者兒時和好朋友J約定，若他們到了四十歲仍碌碌無為，兩人就要負責殺死對方，為彼此了斷悲哀的人生。于是在四十歲生日當晚，敘述者一邊回憶往事，一邊等待幾年前被其殺死的好友的幽靈來訪。鬼，在故事里既是西方哥特風格的鬼故事中前來復仇的惡靈，也是主人公憂慮其碌碌無為的中年生活的心理映射。敘事被用作一種驅魔的手段，幫敘述者抵擋責究。實際上，敘述者本身才是真正實施暴力的惡人，他通過營造一種自己被J追殺的氛圍，來為自己釋放嗜殺的天性并加害于人找借口。敘述者所感受到的被人追殺的氛圍，恰恰反映了其極力回避的屬于自己的本性。在石黑最早的兩部以日本為背景的故事《家宴》和《吊詭與偶爾悲傷》中，鬼以敘述者對未來的某種災難的超前感應形式呈現——敘述者在其親人和朋友還未離世的時候，偶然地見到了他們的鬼。比如，《家宴》中的男主人公在兒時見過一個徘徊在井邊的白衣女鬼。多年后，聽聞母親自殺而從美國返鄉的他發現，家中的一張照片中的母親竟與他記憶中的白衣幽靈一模一樣。鬼的象征意義在石黑的早期故事里經歷了一個延續性的變化——從《等待J》中敘述者對自身暴力的投射，演變為《家宴》及《吊詭與偶爾悲傷》中敘述者對他人及自身所隱藏的傷痛的感知。《遠山淡影》作為石黑首部受國際大獎認可的代表作，不僅延續了其短篇鬼故事中“將人的內心情感異化為鬼”的特點，而且還將鬼故事中被異化的對象與第一人稱不可靠敘述相結合，形成了一種獨特的回憶性氛圍和極具特色的敘事風格。

以往聚焦于《遠山淡影》中的鬼故事特點的批評有這樣一個共識：悅子（Etsuko）的好友幸子（Sachiko）及其女兒萬里子（Mariko）是悅子用來講述自己和女兒景子（Keiko）過往的替身而非現實存在的人——幸子即過去的悅子，而萬里子即悅子的女兒景子。他們從悅子作為被鬼侵擾的受害者的角度來闡釋文本中的鬼，認為鬼是悅子因女兒自殺而內心負罪的外化。這類批評針對悅子眼中的怪怖來解釋鬼的象征意義，卻忽視了悅子本身的怪怖性。本文基于館藏于美國德克薩斯大學奧斯丁分校研究中心的石黑一雄創作筆記資料中的《遠山淡影》初稿和未發表的鬼故事電視電影紀錄片劇本，展示石黑創作過程中對悅子與“鬼”相關的情節的刪減及加工，揭示石黑的早期鬼故事創作對形成其基于回憶的不可靠敘事風格的重要性。石黑在《遠山淡影》中繼承了其早期短篇小說及影視劇本創作中極具日本特色的鬼故事風格，呈現了敘述者悅子在其故事中的“異化”過程——悅子在自己的回憶中，從女兒眼里看見了自己的怪怖；敘述主體在自己故事中被視作一個鬼魅的存在。石黑以此向讀者暗示，悅子通過回憶重構的自我形象與其在女兒眼中的實際形象之間的迥異及其敘述之不可靠。

一、敘述者與女鬼的隱秘聯系

石黑在《遠山淡影》的故事開始就營造了一種鬼魅的氛圍，讓讀者隨著敘述者悅子的感受，將其上吊自殺的日本女兒當作鬼魅的來源。悅子在英國女兒妮基（Niki）造訪的時候說：“雖然我們不會長談景子的死，但這件事從來離我們不遠，時時盤旋在我們的談話周圍。”景子的房間“一直是景子小心守護的私人領域……那仍然籠罩著一股神秘的空氣”。景子之鬼還仿佛出現在悅子的夢里，但悅子對此并不確定，稱那也許是不久前她在公園看見的女孩，后來悅子又改口說，那是她過去日本好友的女兒。為了追溯這個糾纏著她的夢魘，悅子展開回憶，這種似夢非夢的怪怖氛圍充斥在悅子回憶中三次與女孩對話的場景中。

悅子在回憶中第一次遇見女孩時，自稱受幸子的托付去河邊找萬里子回家。這次會面在悅子和女孩的眼中呈現出完全不同的樣子。對于悅子，萬里子眼中的警惕和恐懼讓她感到莫名的不安，也讓她懷疑自己未來是否能成為一個好母親。而對于萬里子，悅子卻像極了一個試圖在天黑的時候找她回家的女鬼。事后，悅子試圖糾正萬里子說，來找她的是自己而非女鬼。在兩人后來的兩次會面中，悅子注意到女孩同樣表現古怪——她眼中露出恐懼的表情，然后轉身跑開。雖然悅子不曾正面描述過萬里子見到女鬼時的情景，但小說的開始（第一章）、中間（第六章）和結尾（第十章）三次描述悅子遇見萬里子的情景，仿佛就是女孩“見鬼”時的寫照。

不難發現萬里子所描述的女鬼有三個特征：第一，她愿意收養女孩的一只愛貓；第二，她從河對岸過來，想拿“燈籠”照明帶女孩去對岸的家；第三，她夜里站在女孩的家門外偷偷觀察。恰是這三個怪怖的特征慢慢地隨著故事的展開從悅子身上表現出來。除了女孩每次遇到悅子都流露出的恐懼之外，兩人第三次見面時候，悅子也提了燈籠去河對岸尋找女孩回家。而在兩人第一次見面時，悅子也從河對面的長崎回來，試圖替幸子帶女兒回家。另外，女孩每次見悅子時都會問她是否愿意領養一只小貓，而在前兩次回答中，悅子也考慮答應女孩的請求。悅子對女孩一家的記述確實還有著一種局外人偷窺行為的實質。從女孩的眼中，我們隱約地探知到悅子在故事中是鬼一樣虛無之人，儼然成了他人眼中之“鬼”。

在石黑的創作筆記中，《遠山淡影》一共有三個稿本，前兩稿將悅子與女鬼之間的關聯表現得更加明顯。萬里子害怕悅子，是因為悅子跟女孩所說的那個在其母親進城時企圖把她帶去對岸樹叢的女鬼是同一個人。這凸顯于小說終稿被刪掉的三個場景中：一處是在第六章悅子第二次跑去找女孩之前，即悅子見過從長崎來訪的萬里子的阿姨之后。悅子繼續留在女孩家中，說：“你想跟我走嗎？去河對岸那邊？你可以帶我去樹叢，萬里子。那邊一定很好。不然我們現在就去吧？你媽媽肯定不會介意的。”女孩表示不愿意去，但悅子仍然十分偏執又古怪地重復了三遍同樣的問題，女孩沉默地看著她。還有一處被刪除的橋段是在第十章悅子第三次跑去找女孩的時候，即萬里子看到母親溺死其愛貓于河中之后。悅子提著燈籠跑到岸邊，以萬里子的媽媽的口吻勸其回家，她看到女孩向肩膀后面瞥了一眼：

我順著她的目光看向橋的另一端，又看向她。“你是不是想去那邊？”我說，“樹叢那里？”女孩小心地望著我，但仍然什么都不說。“不然我們現在去那吧，”我對她說，“趁著天還沒完全黑下來，你可以帶我去你玩耍的地方。”她繼續盯我看了一會，然后慢慢地一邊起身，一邊后退。我看到她眼中的恐懼。“我們去嗎？我們現在就去樹林那吧？”我問道。她轉身跑開，腳步聲在橋上回響。當意識到我沒有追向她時，女孩停在半路向我回望。我寬慰地沖她笑，然后跟著踏上橋。女孩又開始跑，腳下的橋板隨之震動。我繼續慢慢地跟上前。

緊接這段之后，石黑還刪除了一處同女孩所說的“在門口看著她們的女鬼”相對應的描述悅子的場景——悅子在月夜里提著燈籠從對岸的廢墟走回來，站在萬里子家門外的暗處，偷聽屋里的母女倆說話。石黑在最終稿中刪除了以上三處直接表現悅子像女鬼的場景，可見，石黑有意將悅子塑造為“鬼”，并想以更隱晦的方式予以表現，使悅子與女鬼的聯系模糊不定，從而隱藏了故事中的鬼的形跡。

盡管如此，這層鬼魅聯系在最終出版的小說中仍然有跡可循，因為石黑用日本文化藝術中與其家鄉長崎相關的鬼故事元素，營造出一種與悅子相連的鬼魅氛圍，暗示了她與女鬼之間的聯系。石黑的早期創作筆記收錄有他于1987年為英國BBC第四頻道撰寫的兩稿關于日本鬼故事的電視電影紀錄片劇本提案，其中一稿叫作《長崎畫像》（A Portrait of Nagasaki），記錄了與長崎及其核彈災難相關的鬼故事。在石黑看來，“鬼是人的深層感受的人格化。一個社會中流傳的鬼故事能放大表現其群體的情感生活”。他試圖從這一視角向英國電視觀眾展示日本美學和文化價值。雖然這部紀錄片最終未能成片，但石黑的劇本囊括了許多日本鬼故事電影、戲曲及繪畫素材，這為我們理解其鬼故事中的靈感來源提供了線索。石黑特別提到，日本現代藝術中的女鬼形象誕生于離其日本老家不遠的一棟房子。18世紀的日本畫家圓山應舉于此創作了一幅開創了日本“幽靈圖”畫派的作品。石黑寫道：“迫于一位高官想要一幅鬼的肖像的特殊要求，這位畫家一天夜里醒來，看到和他住在同一屋檐下的瘦削又病態房主老夫人，面無表情地在月光照映下的水邊洗手。他將其臨摹下來，充當鬼的畫像。從此，這成為了日本女鬼所具備的典型特征：瘦弱、白衣、松散長發、不見腿腳、老婦人”。這個誕生于長崎的“水邊老嫗”女鬼形象最早出現在石黑以長崎為背景的短篇故事《家宴》中，主人公兒時所見的徘徊在井邊的幽靈恰是一位“穿著白色和服，頭發散落，隨風飄零”的老婦人。在石黑的《被掩埋的巨人》（The Buried Giant，2015）中，男主人公在水上遇見的女鬼也是一位披頭散發、目無生氣的老婦人。

這樣的女鬼形象也被石黑用來刻畫《遠山淡影》中被認作“鬼”的兩個人物。一個是被悅子誤認為鬼的萬里子的姨媽——她“瘦瘦的，慢慢地，小心翼翼地走著。她在屋外停了一會，然后消失在屋子后面”。另一個是被幸子認作女兒所見之鬼的那個溺死了自己的孩子又自殺的瘋女人——“那個女人跪在那里，前臂浸在水里，她對萬里子笑了笑，她的眼睛好像什么也看不見。然后，她把手臂從水里拿出來，讓我們看她抱在水底下的東西。是個嬰兒。”后來幸子以同樣的方式，溺死了其女兒心愛的小貓。在石黑的鬼故事記錄片中，這個誕生于長崎并奠基日本現代鬼故事的女鬼形象，在長崎核爆之后又注入一層新的夢魘意味。石黑通過一則流傳于長崎的與核爆災難相關的鬼故事予以表現，故事中，貓被描繪為一位在當地核爆中死去的孤兒院看護老太太的化身。除此之外，日本江戶時代作家淺井了意的怪談故事《牡丹燈籠》（1666）也被石黑收錄于電影中。它改編自中國明代作家瞿佑的故事集《剪燈新話》（1378）中的《牡丹燈記》，其中的女鬼提著燈籠從夜里走來，與愛人相會。通過石黑早期的影視劇本寫作反觀《遠山淡影》可以發現，石黑巧妙地用“黑貓”“燈籠”“月光下弄水的病態老嫗”這些出自日本長崎鬼故事中的元素，在沒有直接呈現鬼的情況下，暗示著萬里子眼中之鬼的樣子，以及其與悅子的相似。

悅子在女兒眼中的鬼魅性還表現在悅子與小女兒妮基的交流過程中。早期的西方批評者注意到悅子在英國家中的“不舒服”，并將悅子及妮基看作被“景子之鬼”煩擾的對象。加貝瑞爾·安南指出，妮基離開母親家的真正原因是“景子那看不見的鬼魂”讓其徹夜不眠。悅子常感到有“另一個人”存在，她起床下樓窺探，卻嚇了妮基一跳：悅子在被“鬼”驚擾的同時，也驚擾著別人。悅子和妮基在現實中彼此驚嚇與悅子和萬里子在故事中互認作鬼，揭露出同一個事實：無論是敘述還是現實中的悅子，都是女兒眼中的怪怖來源。

鬼，在悅子和別人眼中露出了兩種矛盾的指向意義：一個指向悅子試圖擺脫的恐懼，另一個指向由悅子引起的別人的恐懼，而這兩種恐懼并非由惡意引起。如石黑的日本鬼故事電影所展示的一樣，這里的“鬼”與西方基督教中跟“魔鬼”及“惡”相連之鬼不同，擁有更豐富、更深層的情感意義。對于悅子，她把一切能將她留在日本的人都當成了“鬼”——比如，那個從長崎來訪并想要收留萬里子和小貓的姨媽。而對于萬里子，只有被母親稱作“鬼”的“另一個女人”才愿意拿著“燈籠”迎她回家，給予其母親不曾給予過的關愛；也只有這個母親眼中不存在的“鬼女人”才愿意照顧她和小貓。小貓與悅子的女兒，都面臨著未來被遺棄及死亡的命運。有評論指出，小貓被幸子溺死是悅子隱喻性地殺死女兒的表現。這讓女孩現實中的母親與那個曾經殺死自己骨肉的瘋女人產生聯系——也正是這個女人被悅子認為是萬里子所見之“鬼”，成為她對本身之“惡”的否認。由于那個常來找萬里子的女鬼說她要帶走一只小貓，所以“帶走并照顧小貓”就成了女孩鑒定善與惡的標準。萬里子反復問悅子“是否要領養小貓”，檢驗著即將為人母的她能否勝任母親的職責。女孩也希望其母親是“另一個女人”。女鬼成了萬里子憧憬卻不曾擁有過的理想母親的代名詞。在女孩眼里，現實中的母親與那個她曾經見到瘋母親一樣是殺死其心愛小貓的惡人，而女鬼則是一個從未知的對岸到來的令人生疑的陌生女人。她沒有以恐怖的方式對其煩擾，而是以一種前所未有的善意和關懷，與其交流。以此，石黑一方面表現了日本鬼故事的特點——把鬼描繪成受害者并賦予其善良無私的特質，而不是將其當作惡的執行者；另一方面還表現出悅子在其講敘的故事中的異化，以及從中凸顯的敘述的不可靠，這恰從別人眼中令人驚恐的自己身上映射出來。

二、怪怖的敘述者和重塑性回憶

石黑擅長讓故事的敘述者透過別人對其的驚恐反應發現自身未知的怪怖面，以此來反映其敘述的不可靠以及被壓抑的內在情感危機。這在石黑首個以長崎為背景的短篇故事《吊詭與偶爾悲傷》就有體現，石黑將這個故事視為《遠山淡影》的雛形。故事的敘述者與好友在長崎核爆前一天見面，交談中她瞥見好友臉上閃現一個恐怖的表情。好友在隔天的核爆中死去，多年后，敘述者意識到好友那天的詭異其實是見到自己臉上的恐怖后做出的反映。故事中的人對未來災難做出了前瞻性的回應，表現了敘述中的“我”對被敘述的“我”不自覺地影響，反映出深埋在敘述者平靜表面下的、對戰爭所造成的創傷的深深恐懼和回避，以及講述這種傷痛的過程對其記憶所造成的二次影響。

與《吊詭與偶爾悲傷》相似，《遠山淡影》的里“鬼”也呈現為一種“自我在別人眼里的詭異和反常”。鬼，同樣源于敘事層面。敘述中悅子在還沒有給女兒留下童年陰影之前，就感覺到她無法避免其行為及后果，但她仍然試圖借用他人的身份，通過重述，糾正將要發生之事。敘述歷史成為對歷史事實的“打擾”——經由回憶重構的悅子，對昔日自私、無情的自己進行質疑和干涉。在幸子對女兒不管不問的時候，一旁的悅子反復督促道：“她一個人出去你放心嗎？她還沒有回來，這么晚了，你需要我幫忙去找她嗎？”每次都是悅子替幸子把女兒尋回來，悅子成了比萬里子的母親更關心她的“另一個女人”，也就是被幸子否定存在的女鬼。

石黑同時讓悅子的“打擾”被萬里子識破，使其在女孩眼中呈現出與現實格格不入的鬼魅性，女孩對悅子的驚恐反應，暗示著一種等待識破的偽裝。鬼的實質指向了故事中的悅子與作為敘述者的悅子之間的矛盾，而悅子敘述的不可靠恰在于她試圖將兩者混為一談。敘述者的不可靠性被其正在講述故事中的人所揭露——這種敘述者被自己編造的故事所背叛和揭穿的特點，構成了石黑鬼故事的核心。女兒眼中鬼一樣的悅子，提示著悅子對過去傷痛的講述對其記憶本身造成的再次影響。《遠山淡影》里的“鬼”是悅子回憶性敘述的象征，它不僅來自萬里子家對岸的長崎及核爆廢墟，也來自相對于死去的景子對岸的世界——那個令其不得不以自殺來逃離的英國新家。現實中的人在虛構中的人眼中反映出了怪怖的模樣，這表現了“鬼變成了現實本身”的西方現代鬼故事特點。然而，與這種被迪派史·卡克拉巴蒂稱為“自我要在別人眼中建構起另一幅面貌”的現代性特征不同，石黑在《吊詭與偶爾悲傷》和《遠山淡影》表現的并非在別人眼中有意地自我“建構”過程，而是自我被無意“發現”的過程。石黑巧妙地將這種“內心之鬼外化”的現代鬼故事特點，延伸成一種“從別人的眼中發現自己之詭異”的不可靠敘事特質。如瑞貝卡·沃克維茨所說，石黑的作品中“浮草一樣的世界總是背叛著其中的主人公，而主人公又在盡其所能地背叛著其讀者”。《遠山淡影》中的世界同樣背叛了敘述者的初衷，向讀者暗示著悅子在回憶中建構的賢惠友善的自我形象與其過去在女兒眼中的實際形象之間的迥異。石黑巧妙地用若有似無的鬼故事元素以及混合了記憶和夢境特征的氛圍，提示著故事中的悅子與敘述中的悅子之間無法調和的斷裂，以及這種斷裂所直指的回憶的不可靠本質。

石黑的創作始終追求營造一種特殊的“重塑回憶的氛圍”。他在早期的創作?筆記中寫道：“記憶由斷裂且深刻的片段構成。想要在紙上呈現這種回憶的感覺，便需要制造一系列割裂的、難以忘懷的、經過主觀重構的時刻。”這種“重塑性回憶”的特點在于，敘述者自身對重塑記憶行為的無意識。石黑解釋說：“這些零碎的記憶片段，在我的敘述者那里總是缺少一個能夠統領它們合成某種認識的要素。即便如此，我的敘述者還是試著予以呈現。這導致其最終呈現的是對這個要素的回避和懼怕。”《遠山淡影》中悅子的回憶性敘述也是如此。敘述者悅子試圖在回憶的過程中尋找又回避著這個關鍵的認知要素，這導致她最終呈現了人在思想成形之前認識的無力和匱乏。走在記憶迷宮里的悅子沒有認識到，被她感知的鬼恰是導致別人夢魘的自己，也懼怕承認作為戰爭受害者的她也是女兒的施害者。這意味著悅子無法面對曾經對女兒違背承諾的自己、以及應該對女兒的死承擔責任的自己——這恰構成了故事中陰魂不散之“鬼”。

如何用第一人稱敘述去呈現一個不被敘述者所認識的要素，成了石黑一雄記憶書寫的重要命題。石黑在早期創作筆記中說：“在敘事中加入某種超自然元素，能讓原本零散的記憶意象變得豐富起來，使其集結成一體。為了見親人最后一面，曾經的人以別的樣貌出現在如今的人面前——這個鬼故事元素能喚起強烈的感傷和情感。”《遠山淡影》恰將這種具有鬼故事性的情感元素與不可靠敘述相結合，既讓這個能統領悅子記憶片段的認識要義，不需經語言也能被讀者感知，而且還顛倒了傳統鬼故事的敘事邏輯，讓當下之人用“別的面貌”出現在已故的親人面前，營造出一種“未來中的過去”的特殊記憶質感，表現出現實與回憶之間無法融合的張力，以及由此造成的敘事載體性質的變異。敘事載體被異化為一個介于夢境與現實之間、第一人稱有限視角與第三人稱全知視角之間、人與鬼之間的感知及記述媒介。在這種異化的敘事中，敘述者喪失了敘事掌控，與其所述故事中的人物一起，平等地構成了一種日常、短暫且偶然的相互重識的機遇，但這種基于回憶的敘事帶來的機遇并不能帶來新知，這構成了石黑小說旨在表現的人類記憶之本質。

石黑利用日本藝術傳統中的鬼故事元素創造了一種帶有鬼魅和回憶性氛圍的不可靠敘事，以此在《遠山淡影》中隱秘地呈現了敘述者與故事中的女鬼之間的聯系。鬼，被塑造為一個帶有善念卻充滿不確定性的回憶和敘述的載體，以一副試圖彌補過錯的，充滿關愛并嘗試靠近女兒的陌生面孔去煩擾故事中的人。藉此，石黑既表現了其敘述媒介的異化性又揭露了其敘述者在追溯曾經的傷痛過程中所表現出的閃躲、遺憾、愧疚，以及試圖與自我和解的復雜情感。