中國(guó)佛教造像，多見(jiàn)泥塑、石雕和金銅鑄，以石雕最有樸氣，而氣格最鄙俗的，是敷彩泥塑。

不過(guò)，敷彩泥塑的代表作卻篡得了世間大名，不少還被視為藝術(shù)經(jīng)典，譬如敦煌莫高窟彩塑，尤其是那里的唐代菩薩塑像。這種判斷，大概是著眼于它的技法嫻熟。不過(guò)，藝術(shù)更應(yīng)當(dāng)看重的也許是對(duì)待技術(shù)的觀念，而不是技術(shù)本身。假如運(yùn)用技術(shù)以取悅感官，以眩惑妖艷為鵠的，那就連技術(shù)自身的價(jià)值也否定了。

威尼斯畫派大師提香就有此嫌——如果說(shuō)佛羅倫薩畫派以素描見(jiàn)長(zhǎng)，威尼斯畫派則以色彩著稱。提香當(dāng)然是其中翹楚；但是，他的色彩或許有世俗意義上的好看與漂亮。可整體色調(diào)偏暖，某些色塊的純度和亮度過(guò)高，而某些色塊之間的對(duì)比也太強(qiáng)烈，加上背景筆觸的草率，就不免有一種粗俗感。提香為西班牙國(guó)王腓力二世創(chuàng)作過(guò)七幅神話組畫，其中《狄安娜和卡利斯特》《狄安娜和阿科特翁》兩幅，即能代表這種用色特點(diǎn)。就此而言，提香不及自己的老師喬爾喬涅，后者的色彩遠(yuǎn)為含蓄低調(diào)。保羅·克利曾在日記中寫下這樣的評(píng)論：“雖然提香是公認(rèn)的色彩大師，我卻以為提香的色彩感官性大于精神性。”不能不承認(rèn)，克利眼光犀利。

同樣，如果論到駕馭技術(shù)的觀念，敦煌彩塑就不得不讓石雕一頭地。那些彩塑泥佛，雖說(shuō)千年的光陰已經(jīng)讓彩衣褪去了些許火氣，可色澤依然浮艷。更何況有些造像體態(tài)風(fēng)騷，其上更有瓔珞臂釧、帛披羅裙，層披疊繞。濃艷的色與繁復(fù)的形，廝混一處，結(jié)成一股倚門妝氣，撲人欲倒。宋代僧人道誠(chéng)《釋氏要覽》記載過(guò)唐代道宣律師的話，說(shuō)是在宋、齊間，菩薩還是男身。入唐后，為取悅俗目，大變六朝舊制，丈夫相一變而為女郎貌。非但如此，菩薩還媚態(tài)橫生，源于當(dāng)時(shí)的底層工匠摹寫自身邊的娼妓。難怪我看敦煌唐代彩塑菩薩竟大有風(fēng)塵氣。如此這般，就算技藝了得，能夠充分用衣紋來(lái)表現(xiàn)肢干體積感、表現(xiàn)人體動(dòng)態(tài)，也不過(guò)僅僅是工匠的技術(shù)而已。相形之下，莫高窟北魏泥塑，卻有尊嚴(yán)，無(wú)賤相。

其實(shí)，若論技術(shù)，北朝泥塑形粗色簡(jiǎn)，肢體僵滯，遠(yuǎn)不及唐代圓熟。當(dāng)然，也有人稱許此間北朝泥塑簡(jiǎn)拙，不過(guò)在我看來(lái)，它的“簡(jiǎn)”實(shí)是“簡(jiǎn)陋”而非“簡(jiǎn)潔”，它的“拙”實(shí)是“笨拙”而非“樸拙”，技術(shù)水準(zhǔn)不但難與同窟唐代彩塑比肩，較之同期的麥積山石窟北魏泥塑，同樣遜色多多。不過(guò)，這種因?yàn)榧夹g(shù)的匱乏而造成的簡(jiǎn)拙，與那種嫻熟運(yùn)用技術(shù)之后、再掃平技術(shù)的痕跡而形成的簡(jiǎn)拙，雖然神離，畢竟貌合，往往被混為一談。可是，有時(shí)錯(cuò)覺(jué)也能產(chǎn)生一種美感，恰恰因了這份粗簡(jiǎn)，北朝泥塑才不曾沾染世俗的浮華氣息。所以即便技不如唐，那也寧可舍盛唐而就北朝。畢竟，技術(shù)只要學(xué)而時(shí)習(xí)之，不難向上；對(duì)待技術(shù)的輕薄習(xí)氣一旦沾染，極易入骨浸髓，脫它不得，必然趨下！張大千就是一例。他似乎就缺乏一種對(duì)待技術(shù)的正確觀念，可嘆他當(dāng)年遠(yuǎn)赴敦煌取經(jīng)，取到的不過(guò)是一紙輕浮，妖綠騷紅，倒白白斷送了上佳的筆觸感覺(jué)，江南吳藕汀因此笑他拜錯(cuò)了師門。

而石雕，比起敷彩泥塑，以色以質(zhì)，都占盡春光。石材，無(wú)論是砂巖、紅砂巖或花崗巖，還是青石、白石，都天然灰調(diào)，絕無(wú)青花的脂粉氣，更無(wú)斗彩五彩粉彩琺瑯彩媚惑感官的妖艷氣。加之歷經(jīng)滄桑，質(zhì)地斑駁，更是古意十足。倘若石質(zhì)太光潔，不免有甜膩感。更重要的是，質(zhì)地的精致，暗示了一種對(duì)技術(shù)和規(guī)律的屈從，多少有束縛相，恐怕與講求超脫的佛理不近不親。這就如同上古秦漢陶器，質(zhì)地粗樸，反而比近世瓷器更顯大氣，雖然后者的技術(shù)遠(yuǎn)為精湛，質(zhì)地也更為精細(xì)，可同時(shí)也多了幾分小家碧玉的忸怩態(tài)。石雕如此這般的色與質(zhì)，就算有些造像再勾勒出雕飾種種，哪怕簪環(huán)珠釧、錦帶繡袍，想興風(fēng)作浪，也只能作暗瀾涌動(dòng)，倒成了靜凈中的一份歡喜。這好似麒派周信芳的唱腔，雖流利近俚俗，可他的嗓音卻暗啞，與古拙近，離媚態(tài)遠(yuǎn)。以沙啞嗓出流美腔，雙方對(duì)陣，嗓音的拙重倒略略勝出，旋律的通俗卻不得不退讓三分。兩廂參差，麒派自有他的風(fēng)味，格調(diào)并不完全低俗。那些粗質(zhì)灰調(diào)的石佛，就算精裝刻鏤，大抵也可作如是觀。

和敷彩泥塑比起來(lái)，金佛或者鎏金銅佛因了材質(zhì)的緣故，雖然光芒刺眼，畢竟整體，不比前者，五色花俏炫目。而且，必須一提的是，北魏、北齊鑄造的一些金銅佛，意態(tài)古拙，縱然竟是金屬色的佛。但是數(shù)枝獨(dú)放，焉得成春？看來(lái)中國(guó)佛教造像三分天下：泥塑、石雕和金銅鑄，二分塵土，只剩一分春色，那就是石雕。

不過(guò)，石雕造像中也自有洞天。我見(jiàn)過(guò)一些很好的殘佛，某些小品也許更佳。

就前者而言，倘若是圓雕，只剩殘軀，或者只存頭像，反而更妙，繁紋縟飾越發(fā)不能出一頭地。在這里，殘破表現(xiàn)為藝術(shù)規(guī)律的不完整，這種規(guī)律的缺失本身，同樣暗示了某種擺脫藝術(shù)規(guī)律束縛的超脫感、自由感。這雖與藝術(shù)（技術(shù)）隔膜了一層，同樣也與講求超脫的佛理親近了幾分，雕妝畫衣縱然有幾分羈絆于規(guī)律技巧，卻也拴它不住。

不過(guò)，整個(gè)中國(guó)佛教雕塑的精華，卻可能是一些小品，特別是小佛龕或者造像碑和造像塔上的高浮雕、淺浮雕，其古拙遠(yuǎn)勝某些體形闊大的石佛，如云岡曇曜五窟大佛、龍門奉先寺盧舍那大佛。種種因緣際會(huì)成就了這些小品的美感品格：既是小品，咫尺之中原本就難以運(yùn)刀，何況是繁瑣刻鏤，形體則不得不簡(jiǎn)。倘若兼之石質(zhì)堅(jiān)硬，奏刀愈難，造型也不得不拙；也許更重要的一點(diǎn)是，刊刻小品時(shí)，工匠的心態(tài)可能更為松弛，雕鑿大佛也許是場(chǎng)硬仗，而區(qū)區(qū)小件，焉用牛刀？大可隨性刻來(lái)；加之普通造像，并非皇家斥資，就算用刀草草，能奈我何！如此再添一份自在。于是，它們因客觀主觀上的雙重原因，顯得以自在的心態(tài)對(duì)待了技術(shù)：既不是缺乏技術(shù)，如北朝泥塑；也不是過(guò)分倚重技術(shù)，如隋唐彩塑。這，才是對(duì)待技術(shù)最恰當(dāng)?shù)挠^念，所以造成了一份簡(jiǎn)拙的美感。

這些小品的好處，亦仿佛《史記》。后人看《史記》文字，總覺(jué)太笨，此處有贅字，彼處有贅句，那里又是文句不通。待到細(xì)細(xì)改過(guò)、精心打磨過(guò)一通，每每卻發(fā)現(xiàn)不及司馬遷原文，那樣一種粗枝大葉、亂頭粗服，才是真好。班固《漢書》就稍嫌精致——此處不論史識(shí)，單講文字。他輸給司馬遷的，就是這一點(diǎn)吧。其實(shí)，真正好的藝術(shù)或者說(shuō)技術(shù)，總是不要太像藝術(shù)，顯得不太有技術(shù)，有些距離感才好。譬若好詩(shī)卻總是不太像詩(shī)，此所以漢樂(lè)府比唐詩(shī)更佳。

如果說(shuō)在造型藝術(shù)中，有所謂“技進(jìn)乎道”的話，這境界就叫“技進(jìn)乎道”。“道”就是這種對(duì)待技術(shù)的觀念：不僅不以技術(shù)取悅感官，就連技術(shù)的痕跡也一一掃平，由此才更能表現(xiàn)出一種自由感與超脫感。相形之下，龍門奉先寺盧舍那等等諸佛，不免太精致太有技術(shù)。完美的東西更容易不完美，太像藝術(shù)的藝術(shù)，反而不夠藝術(shù)。梁思成先生在《中國(guó)雕塑史》中，把奉先寺大佛奉為中國(guó)雕塑的神品，也許是太看重“技”了！難怪他青睞大足石刻，這批宋代雕塑技術(shù)的痕跡同樣濃重。梁思成先生可能未曾體悟到，在技術(shù)之上，更有一層境界，可以掃平所有技術(shù)的痕跡。梁先生浸淫歐風(fēng)美雨，也許他是以西洋藝術(shù)的靈魂看中國(guó)藝術(shù)。其實(shí)，西洋的油畫雕塑都嫌太吃力，技術(shù)的痕跡太重——固然有一種秩序井然的美感，可從另一種角度看，它們依然受制于某種規(guī)律，與“道”尚有一間之未達(dá)。