比起傳統(tǒng)深厚、承載中國傳統(tǒng)文化精髓的國畫，費(fèi)工費(fèi)時(shí)、身價(jià)不菲的油畫和雕塑，版畫在中國造型藝術(shù)之苑，似乎一直算不上“人間富貴花”，卻勝在“好養(yǎng)活、易繁殖”——即便沒有欣賞藝術(shù)作品習(xí)慣的人，課本插圖和春節(jié)年畫也是生命中繞不過的存在。在朝陽門內(nèi)名為槐軒的四合院美術(shù)館里，正在舉辦“晨星——中國現(xiàn)代版畫的四個(gè)時(shí)期”展。晨星，又名金星、啟明星，于西方的夜空最后一個(gè)謝幕，卻第一個(gè)照亮東方的白天。西風(fēng)東漸的版畫，也扮演著這樣的角色。

革命基因

楊先讓創(chuàng)作于1976年的《魯迅與可愛的中國（吳作人題“凜然正氣”）》，既可以看做中國版畫百年歷程的上半場總結(jié)，也是向公認(rèn)的中國版畫之父致敬——是的，讓版畫在中國從工藝成為藝術(shù)的，就是我們上學(xué)時(shí)最敬也最“怕”的那位大先生。

還是酷愛圖書的少年周樹人的時(shí)候，他很早便意識到了圖書并重、甚至圖在書前的人類認(rèn)知接受特性。廣義概念上的復(fù)制版畫，伴隨著印刷術(shù)的發(fā)明應(yīng)用，在中國有著千年歷史。但作為藝術(shù)創(chuàng)作，版畫卻是地道的舶來品，在百年前救亡圖存的年代進(jìn)入中國——其實(shí)在魯迅之前，鄭振鐸等便將版畫以雜志插圖等形式使用，但在90%以上國人是文盲的年代，版畫最初也如其它美術(shù)形式一樣，在曲高和寡的避風(fēng)港里擱淺。

藝術(shù)界的寫實(shí)主義和現(xiàn)代派兩大陣營爭論不休，卻誰也沒先走出象牙塔。而魯迅倡導(dǎo)“為革命而藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義精神，明確了“要啟蒙，即必須能懂。懂的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不能俯就低能兒或白癡，但應(yīng)該著眼于一般的大眾”，敏銳地把版畫脫去插圖的形式，看到木刻的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)其“用途最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，正是人多而貧的中國最適宜引進(jìn)和扶植的藝術(shù)形式。

以黑白木刻之手法刻印出國民的真實(shí)處境，在當(dāng)時(shí)無疑是將藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合得最為緊密的一大舉措。對受教育程度較低的民眾而言，新興木刻版畫除了多和快，那“力之美”的形式感、“匕首投槍”的敘事主張，能有效傳播革命思想和實(shí)現(xiàn)“以文化人”的目的。先生不僅自己以筆為槍，更是準(zhǔn)確地預(yù)判和引領(lǐng)時(shí)代思考和審美，版畫成為他一手創(chuàng)立的“利器”。

1931年夏，木刻講習(xí)會(huì)于上海虹口魯迅寓所附近的一所日語學(xué)校開幕。自己并不會(huì)動(dòng)手木刻、卻是公認(rèn)的藝術(shù)大師（北大從五四時(shí)期沿用至今的?；毡愠鲎运郑┑拇笙壬鴼J點(diǎn)：“擅長木刻的，我以為最好的是李樺……”李樺創(chuàng)作于1936年的《前進(jìn)曲》和《黎明》，稱得起中國版畫第一時(shí)期的集大成者。對比強(qiáng)烈、刀法遒勁、線條剛毅，同時(shí)卻總能觸及觀者人心最柔軟的深處。

中國現(xiàn)代版畫落地時(shí)的基因里并不只是魯迅的文風(fēng)和個(gè)性，更直接來自于德國版畫家珂勒惠支的藝術(shù)滋養(yǎng)。她終生不曾踏上東方土地，某種意義上卻可稱得上是中國版畫之母。1920年代一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，當(dāng)魯迅第一次看到她的版畫，就毫不猶豫地認(rèn)定這就是他一直尋找的、最適宜輸入中國的版畫，將其作為我們學(xué)習(xí)的榜樣。

下刀每每展現(xiàn)受壓迫的底層勞動(dòng)人民的苦難，并將抗?fàn)幘褡⑷肫渲?，讓她的藝術(shù)“極具丈夫氣概”。她“照出了窮人與平民的困苦和悲痛，更始終沒有忘卻變革社會(huì)的可能”，用作品見證、記錄甚至促進(jìn)了德意志第二和第三帝國的相繼倒臺。更難能可貴的是，她面對苦難時(shí)，除了抗?fàn)?，更有一種超越了個(gè)人利害的“慈母之愛”，這與中國文化傳統(tǒng)中的悲憫，可謂高山流水遇知音。

本土生根

當(dāng)時(shí)代主題轉(zhuǎn)入全面抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭，為救亡圖存而生的中國版畫，也進(jìn)入了第二時(shí)期。魯迅和珂勒惠支的“弟子們”，有的留在白區(qū)堅(jiān)持斗爭：如李樺1946年的代表作《饑餓線上》，痛訴物價(jià)飛漲下人民的苦難；和李樺并稱魯迅左右兩大將的野夫，則以《搶棉花》（1947）同樣聚焦于國統(tǒng)區(qū)背景下忍無可忍的抗?fàn)帯Ｖ劣谌チ搜影驳?，則發(fā)揮了更大的宣傳隊(duì)和播種機(jī)的作用——那時(shí)的延安魯藝美術(shù)系，幾乎可以被稱為版畫系。

兩條戰(zhàn)線上的戰(zhàn)士們，除了分頭為自己面前的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作之外，都不遺余力地致力于傳薪送法，《木刻教程》《版畫速成》等教材一時(shí)起碼不下幾十種。

較之第一時(shí)期升華了的，不只是作品表現(xiàn)主題，更有民族化了的創(chuàng)作技法和背后的人文精神。比如西方版畫中常用陰刻，長于表達(dá)光線、但造成不符合中國傳統(tǒng)審美的“陰陽臉”。這一時(shí)期的中國版畫，便讓中國工藝美術(shù)中最常用的陽刻技術(shù)大行其道，令普羅大眾更喜聞樂見。

比如具體到同樣創(chuàng)作于1947年、反映解放區(qū)土改的兩幅作品，古元的《燒地契》的空間布局，有著中國傳統(tǒng)山水畫的遠(yuǎn)近詳略之妙，燒毀地契、騰空而遠(yuǎn)的黑煙，在畫面中所占比例觸目驚心，象征著舊時(shí)代、舊秩序的一去不復(fù)返，可謂點(diǎn)睛之筆。而王式廓的《改造二流子》同樣是構(gòu)圖的經(jīng)典，如西洋油畫群像般，十幾個(gè)人物關(guān)系不言自明，矛盾沖突昭然若揭。

1949年，大歷史翻開新篇，中國版畫也進(jìn)入了第三時(shí)期。李樺在中央美院及其版畫系成立后，成為該系的長期主持者。前面提到的《魯迅與可愛的中國》的作者楊先讓，就是李樺的學(xué)生和常年的親密同事、戰(zhàn)友。他們堅(jiān)持魯迅“為生活、為革命而藝術(shù)”的主張，也為先生的文藝路線培養(yǎng)了大批再傳弟子。

因時(shí)而變

徐冰、馮夢波這些學(xué)生，以及他們代表的中國版畫第四個(gè)時(shí)期，在改革開放、全民求知的風(fēng)氣激蕩下，產(chǎn)生了核裂變一樣的反應(yīng)。他們各自探索版畫的新表達(dá)，徐冰率先在版畫的前身——印刷術(shù)中找到歸宿，在國際化大潮乍起時(shí)，把中西文字都當(dāng)成自己的大玩具，捧出一本黑白木刻《我的九二年的書》。他又在本世紀(jì)“厭煩”了傳統(tǒng)文字、愛上emoji符號，并“不著一字”、全表情包地“寫”成一部最接網(wǎng)絡(luò)時(shí)代地氣的《地書》。馮夢波把電腦這個(gè)通常意義上的生產(chǎn)工具，在中國第一個(gè)變成版畫藝術(shù)創(chuàng)作工具，從此一發(fā)不可收拾，并三十年不變。此次展覽中的最新作品，正是出自馮夢波之手的《2020》。

為革命而生、為時(shí)代立言的中國版畫，還將不斷在自我革命中贏得生命力和成長空間。雖然是舶來品，但因極平易近人，迅速在我國落地生根；由全民性迸發(fā)出的蓬勃生命力，更是激勵(lì)著一代代國人；更難得的是，進(jìn)入個(gè)性化時(shí)代，它接地氣的新方式令新一代人可親，輩出不窮的明星藝術(shù)家，更以其個(gè)性魅力令人著迷。