近年來，中國舞蹈界出現了不少具有民族精氣神的“跨界出圈”之作。其中，就有以“文物”為創意源頭的“文物活化”舞劇作品《只此青綠》《五星出東方》等。本文擬以《五星出東方》為例，探究作品化用戲曲道具劇情結構技術、架構民族化舞劇敘事結構的創新之道，以期為同類創作提供可資借鑒的參照。

如果說，漢代文物織錦護臂“五星出東方利中國”的挖掘與保護是典型的文明“探源”，那么，舞劇《五星出東方》的研創，則是探源成果的立體化“宣傳、推廣與轉化”。在呼應中國文化多元一體格局的宏大敘事企圖下，該劇找到了一個以“物”導引、結構全劇的民族化敘事結構創新路徑。所謂文物活化舞劇，指的是近年來以博物館文物藏品或展品為創意源頭，通過闡釋、變形、提煉、重構等手法，依據舞臺藝術特性，建構全新的戲劇情境和敘事邏輯，保留古物、古韻的內在價值，使其與觀眾產生互動、創造新的時代意義的舞劇作品。這不是簡單地“變靜為動”，其重點是“移步換形”和“形散而神聚”。

從“道具”到“導具”：中國戲曲藝術的劇情結構技術

與西方戲劇基于“三一律”的戲劇結構模式不同，在情節設置、劇情推動等方面，中國戲曲在豐富的實踐中形成了自己獨特的戲劇結構模式。正如李漁在《閑情偶記》中所說，“至于‘結構’二字，則在引商刻羽之先，抽毫拈韻之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。”而人物隨身道具的巧妙使用，無疑是實現劇情“無痕銜接”的一種重要手段。其中，以道具命名和結構整部戲劇，是中國戲曲藝術很特別的一種劇情結構技術。

對這一問題已有過很多論述。何啟忠在《漫談戲曲道具》一文中就首先提出了“運用道具，其實還是一種取巧的結構劇情的方法”的觀點。他羅列了《紫釵記》《鎖麟囊》等以道具為名的一些“老戲”并指出，“在這些戲中，道具都起著結構劇情的作用，對劇情的發展及演員的表演都起著主導作用”，從而得出了“道具也有‘導具’之說”的結論。持類似觀點的還有費曉峰的《論戲曲道具的藝術功能》、鄧陸平的《道具的藝術功能淺說》、陳永華的《道具在戲劇與影視中的作用》等文章。

利用道具結構劇情、凸顯人物，更是具有濃郁東方審美特點的中國傳統演劇藝術“要件”。一個小小的穿戴道具或其他類型道具“因形賦意”，直接參與了戲劇的沖突，甚至伴隨著人物命運而流轉變遷，從而形成感染力極強的藝術情境。這些小道具因其獨特的藝術造型和適用功能，在故事敘述中因主人公的“點題”動作或語言而得以直接推動劇情發展。

事實上，不僅“老戲”中有很多劇目采用了這種“道具點題術”，在現代戲中這類戲劇結構技術也頻仍出現。例如，現代京劇《紅燈記》中的“紅燈”就不僅是劇名、劇中道具名，更是推動劇情起承轉合、凸顯革命精神代際相傳的象征。妙用道具，使其成為優化戲劇敘事結構的一種重要手段，這不但對傳統演劇藝術有益處，同時也能為舞劇等相鄰戲劇結構模式的創新架構帶來幫助。

從“文物”到“道具”再到“導具”：民族化戲劇敘事結構創新之道

一、從“文物”到“道具”：“五星出東方利中國”織錦護臂的歷史價值和情感觸點。1995年10月，在新疆和田地區民豐縣尼雅遺址，考古隊在挖掘墓葬的過程中發現了一個色澤和紋樣都十分突出的織錦護臂。經考證，此系漢代文物，后被認定為“限制出國展覽”的頂級國家寶藏。就色彩而言，這一織錦護臂由白、黑、青、黃、赤等五種顏色構成配色基礎；在形態上，織錦上有星紋、祥云紋、鳳凰、鸞鳥、麒麟、白虎等中國傳統紋樣，并嵌有清晰可見的“五星出東方利中國”八個篆體漢字。其整體色彩、形狀、紋樣保存完好、飽和度高，被譽為“20世紀中國考古學最偉大的發現之一”。

為了讓這樣一件珍稀“國寶級”文物“活”起來，舞美設計師劉科棟及其團隊親赴尼雅遺址采風。走進新疆博物館后，他們還近距離接觸到了文物原片。這塊長18.5厘米、寬12.5厘米的文物原片所帶來的沖擊成為藝術家“神游物外”“內化于心”的真實情感連接。再加上從和田地區考古史實、當地民情等提煉而來的藝術語匯，舞美設計成功激活了情感，獲得了從“文物”到“道具”的創作靈感，使護臂文物變成了主人公“奉”右臂上的護臂道具。

二、從“道具”到“導具”：護臂服飾道具的劇情推動功能。在劇情展開的早期，飾演“奉”的舞蹈演員端詳著自己右臂上的織錦護臂，似乎在遙想當年那個佩戴護臂原件的古人。借助神情和動作的表演，他將“思古之幽情”與“少年之激情”合一，并自然地釋放給周邊的人。在五彩斑斕的織錦紋樣中，“五星出東方利中國”幾個字清晰可見、呼之欲出，男主人公“奉”將其展示給女主人公“春君”，它成為少年情竇初開時向心上人“獻寶”的愛情信物。

劇中，“精絕城”“奉”“春君”等名稱、名字，則是主創團隊依據尼雅木簡的內容而想象創造出來的。文獻中關于“奉”和“春君”的故事記載不多，僅有“奉謹以瑯軒一致問春君，幸毋相忘”的寥寥數語。因此，必須借助同一時期的織錦護臂這個“物”，通過奉向春君展示他的護臂，成功引起了后者的關注，從而使舞劇自然地建立起了核心情節中有效的人物關聯。

從主人公敝帚自珍的玩味到眾人互相交流的媒介，道具織錦護臂就不再是那個熟睡了漫長歲月的無法言說的物品了。從情節推動來看，對護臂的自賞和共賞已成為主人公交流互動的定情催化劑，是飾演者在表演時“因物賦形”流淌出的真實情境、情感。

單純、明朗的“春君”拉起“奉”的手臂仔細地端詳起來……舞臺道具“織錦護臂”就這樣轉換成了“紅樓”中寶黛共讀的那本“書”。這件特殊的穿戴型隨身道具，不僅贏得了春君的崇拜與愛，也成功激起了第二男主人公建特的好奇、觀望乃至“搶奪”。在奉、春君和建特之間，圍繞護臂發生了一段趣味盎然的爭斗三人舞，生動描摹出了三個年輕人之間相知相依相惜的情誼，親情、友情和愛情的情感關聯在調度中因這塊護臂而自然交織起來。

最后，在守護精絕城百姓的決戰中奉毅然赴死，他手臂上的織錦護臂緩緩落下，情境定格為少年英雄“犧牲小我、成就大我”的一個舞臺視覺符號。休戚與共的命運共同體使建特他們也快速成長起來。奉的隕落并沒有終結故事，精絕城首領接過了神圣的護臂，帶領大家繼續前進，英雄情懷不滅、民族共生共榮，實現了全劇“小情小愛”與“大喜大悲”的交錯。

結尾部分考古隊挖掘古代文物的聲響打破了這個已經定格的“英雄傳說”，呼應著開頭部分的立體生活場景，形成了更為悠遠的回味。從出土文物變成角色人物的隨身道具，再變為推動劇情發展的“導具”，首尾呼應的文物挖掘場景、三次圍繞織錦護臂發生的動作故事的無痕銜接，成功實現了該劇從兒女情懷向家國情懷的情境轉換，以及從“文物”到“導具”的“三級跳”的結構功能轉換。

在亦莊亦諧之間：與觀眾互動的“氣口”設計

該劇由中共北京市委宣傳部協同新疆維吾爾自治區黨委宣傳部聯合出品，從制作理念上就具有“多元一體”的文化融合創新意識。以物賦形的“導具”戲劇結構技術讓舞劇的主線明確并凸顯出來，不僅從某種意義上實現了向中國傳統演劇藝術結構模式的“致敬”式呼應，而且還為多元創意主體介入舞劇進行多氣口創新埋下了伏筆。類似于京劇表演的獨白和亮相，這些貌似“出戲”的表演段落并沒有破壞全劇的敘事節奏，甚至還實現了意外收獲，比如詼諧生動的副線情境等。編導組的每個創作者似乎都在該劇中找到了有趣的“點”，并由此展開了基于觀眾視角的互動“氣口”設計。

第一個“氣口”是舞劇開場的“舞臺版電影場景營造”。立體化的沉浸式舞臺場景營造配以民族特色濃郁的音樂，不但強化了觀眾的沉浸式體驗，也為充當“導具”的織錦護臂的出場奠定了基礎。多媒體視聽效果的完整呈現，加之前區群舞演員的隊列表演，一下就將觀眾帶到了遙遠的古城。

第二個“氣口”是三個和尚的出場。他們類似于預言家，自然地深度參與到當地人的喜怒哀樂中。在推動劇情發展的過程中，三個和尚亦莊亦諧，構成了該劇極具人情味兒的情感關聯點。他們就像是古城英雄傳說的導賞人，以親歷者視角見證了織錦護臂在幾位主人公情感發展中的作用。在他們表演性段落的引導下，觀眾在跟進主干道敘事的同時也發現了很多有趣的事件或情節，增加了對那個時代的體驗性感受。

第三個“氣口”是那些可以獨立成篇的重要舞段。這幾個段落在全劇中具有情境營造和“導具”講解功能。其中，代表精絕城西域風的“燈舞”、漢朝中原風的“錦繡”，在完成劇情輔助功能的同時，還滿足了觀眾對于多民族融合場景的視聽愉悅。分段編導幾乎用上了其編創獨立舞蹈的全部心智，為這些靈動的段落插上了走入大眾、飛進民心的翅膀。

（作者系北京舞蹈學院教授、北京評協理事）