從不相信守株待兔式的溫室攝影師，因為那不過是操弄機器，攝影是逃逸的藝術，是在逃逸中對逃逸的再次背離，如同路的可能恰恰包含了對路的悖反，在這里，任何明確指向都變得模糊，沒有盡頭成為終極形態。一張照片，迷人的不是它反映了什么，而是觀者同攝影師一道經歷了抵達的過程，即體驗在途中。

這是我讀照片時的感受。

有幾年我迷戀上攝影，說是攝影，不如說是觀看照片（照片已是攝影的結果）。我發現紀實攝影給了我短篇小說般的感受，比如它對生活的節選，它擁有的潛在戲劇性無法阻擋，經過挑選或偶然的快門運動，一個個可能的故事源點被保留。節選首先呈現出一個謎面，它邀請閱讀的目光展開想象。斯蒂芬·肖爾說：“作為攝影家，我所要拍攝的是表象，但事物的表象是各種深層力量的跡象。”說得再好沒有，表象是其背后深沉力量的陽面，猶如冰山，它也擁有不確定性，就算攝影師在場也只能抓住某個特定瞬間。表象是殼，光與陰影又是其氛圍，相機的畫幅更只能決定局部的命運，那變化中的一種，它也許置于事物的中心也許恰恰背道而馳，而裁剪更是加工、聚焦的過程，種種遭遇，便使照片靜默如謎。如果從整個工序來看，拍攝照片的行為如同寫作，一張照片可以成為一個短篇小說，而成系列的主題攝影則像是長篇小說，它反映的是更為闊大的主題，經由無數人物和場景抵達。

先說節選，正是短篇小說的要義，它抻開了小說的時空，由此及彼，讓閱讀的目光追尋之前時間里人物可能發生的故事和眺望之后時間中人所要面臨的問題。這樣的回望與眺望，恰恰被當下的目光所聚焦，在短兵相接中，那被遮蔽的氤氳一角緩緩浮現出來，但它依然有其限度，如同霧中風景，景深處的風光需要調動讀者的想象才能填補。由此可以得出一個結論，短篇小說是需調動讀者想象力最大的文本。

在馬爾克斯的短篇《禮拜二午睡時刻》里，想象力被母女倆（尤其是母親）的當下表現所激發，那個“小偷”壓根兒沒有正面出場，乃至他作為“小偷”的身份也可以被讀者質疑。對于“小偷”這一身份的指認，恰恰是母親這個角色做出的，女人去神父那里找尋兒子的墓地所在，神父沒有聽過那個年輕人的名字，直到女人說，“就是上禮拜在這兒被人打死的那個小偷”。這是小說率先拋出的一個認定，但仔細考量，這是否是一個準確的答案，值得思索，因為女人后來又不卑不亢地說到，“他是一個非常好的人”（言外之意，非常好的人是不該這么死掉的），但小說抑制了母親的情緒，我們不知道她經歷了怎樣的內心煎熬。而關于這個曾做過拳擊手的小偷的人生前傳也被敘述擱置起來，有效信息不多，這正是節選，它用有限的內容，激發了觀者的探究目光。另一道值得探究的目光來自那些原本該午睡，此時卻擠滿了大街想要瞧瞧闖入鎮上的母女的人們，他們又是怎樣的人呢？小說就這樣以兩個值得觀看的場景，組成了一個立體可感的時空，盛放了那些無須多言的人物。

再看氛圍，氛圍的顯現如同照片的背景，是人物依托的空間，空間是能言說的，它往往與人物的情緒達成某種一致。這就是人物脫胎于氛圍的重要因素。這里的氛圍，不是指對環境的簡單描寫，描寫只是進入環境的一個步驟，它遠遠不是氛圍的完成，而只是開始。氛圍是短篇小說的強烈暗示，它有兩極形態，一是可見的自然（包括自然景觀和人造景觀），二是由前者延伸出來的影響，這影響可能與可見的實體形成碰撞，也可能讓實體隱去，發揮出它們不在場的暗影響。當我們閱讀一個短篇小說，年深日久之后，故事和人物都逐漸消散時，容易回想起來的，就是氛圍。

比如威廉·特雷弗的短篇《裁縫的孩子》，小說大體講一個年輕人不幸開車撞死了一個女孩后逃逸，又被女孩母親糾纏的故事，但這卻不是小說讓我記憶深刻的地方，我能快速回想起來的，是故事開篇的漫長鋪墊，是這個年輕人開車載著一對陌生男女去看會流淚的圣母雕像的部分，因為沒有這次意外的出行，故事就沒有后來。流淚的圣母像會帶來何種沖擊？一對陌生的旅客為什么想要匆匆去看它？圣母的眼淚是真的嗎？小說的種種暗示，讓我們以為觀看圣母像這一行為會帶來不一樣的寓意，可最終，小說并沒有提及那對游客面對圣母像有何觀感，他們是否看到它流淚了？小說只勾勒出了一個重要氛圍：“收音機里早先說要下雨，但是絲毫沒有要下雨的跡象，十月的黃昏沒有一絲微風，黑暗開始降臨。”如果是一個攝影師，如何拍攝這對天黑時去觀看圣母像的男女的照片？小說提到了圣母像所在的波爾蒂爾格地區在白天也是陰森森的，那如何表現這暗中之暗的一幕？我覺得小說給出了一個很好的角度，那就是從年輕司機的車里去看。我們想象一下，車窗的大小首先框出了視野的范圍，它形同一幅畫框決定了畫幅，然后是視野中心的兩個模糊身影面對一個更為模糊的圣母像的情景，背景應該很暗，大量的黑灰色天幕充斥其中，它將將能讓這一幕浮現出來……這一幕也籠罩了之后故事的氛圍。

我們以為照片天然具有表現人物情感的作用，因有面部特征，這無需遮掩，來得直接，比小說的描寫更為有力。可也有那么一些照片，借用了小說的手法，用別的肢體和物事替代了人臉，這比直接呈現來得更為震撼。

有一張照片，來自多蘿西·蘭格，叫《遷移的棉花采摘者》，照片拍攝于1940年，背景是美國大蕭條時期，如果我們讀過斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，就更能理解這一照片所處的時代，如果沒有，也不妨礙，因照片本身會言說。照片中是一個年輕人，他只露出半張臉，眼眶深邃，睫毛細長，眼神因有暗影遮蔽形成洞穴，只淺淺露出一絲憂慮與無助（需觀者細察）。照片的焦點是一只手，手心朝向觀者，它遮擋了人物鼻端以下的部分（這是張看不見嘴的人臉）。這只手心完全打開的手掌巧妙地填補了人物的表情，完成了言說。這是一只怎樣的手？上面布滿了勞作的印痕，干瘦磨損脫水，形同老人臉上的皺紋——這沖擊足夠大了，尤其這只手來自一個年輕人，幾乎可以視作年輕的臉上長出來的一雙蒼老的手。是的，是一雙，因為另一只手在照片的角落里露出了兩個鷹爪般的指頭，上面不僅有勞作的滄桑痕跡，還有驕陽賦予的顏色。攝影師就這樣以替代之物完成了對人物的整體刻畫，我們根本不需要再去看一張完整的臉。

還想起一只手，來自張愛玲。張愛玲寫人物，尤其頭臉服飾，極為精細，承接了古典小說一脈，仿佛看字便可以速寫出人物模樣。而在《色，戒》里，讓我記住的卻不是人物的容貌，而是手和手上的物件。小說開篇講打麻將，一句“一只只鉆戒光芒四射”便透露了小說氛圍，如同舉辦鉆戒的展覽會，什么火油鉆、粉紅鉆，它襯出的是佳芝手上的恓惶，小說寫道，“只有她沒有鉆戒，戴來戴去就是這只翡翠的，早知不戴了，叫人見笑。”爾后的情節無須介紹，看小說轉折處，易先生帶佳芝去買鉆戒，一只六克拉的粉紅鉆，小說在這里當然要隆重寫一筆，“她把那粉紅鉆戒戴在手上側過來側過去地看，與她玫瑰紅的指甲油一比，其實不過微紅，也不太大，但是光頭極足，亮閃閃的，異星一樣，紅得有種神秘感”。鉆戒是用金子買的，11根大條子，這引發了佳芝的感嘆，“只有一千零一夜里才有這樣的事。用金子，也是天方夜譚里的事。”因為鉆戒的出現，我們無須再去考量佳芝的變化，她何以要放過這次好不容易得來的良機，讓手辣的易先生逃跑，一句“快走”時的心理沉浮，都可以得到解釋了。小說就這樣用物的呈現替代了人物更多的心理描摹，心理不易被觀看，但物作為表象，是極易被觀看到的。

這兩個例子，讓我們看到照片極易表現的人物，尤其經由人臉所傳達出的情感被遮掩了，替代之物——手——爆發了前所未有的藝術效果，它比直接的情緒暴露更深地印入了觀者的腦海，它引發的正是短篇小說想要做到的——邀請觀者的想象參與。而后者，在小說表現中尤為拿手的人物心理也出現了替代之物。對物的捕捉正是照片的強大功能，可在《色，戒》里，物卻成為了書寫亮點，它以可見可視的直接力量，完成了對心理狀態的填補和一瞬的超越。不難看出，兩者（照片、小說）都規避了各自的特長，以一種“他者”的視角完成了被觀看。