無論是從作家隊伍的整體構成，還是從區域文學已經抵達的思想藝術高度來說，地理位置優越、經濟發展態勢一直居于全國前列的江蘇省，作為其文化軟實力重要標志之一的文學創作，在中國文壇總體格局中的地位既重要又穩固。不僅江蘇是毫無疑問的文學大省、文學強省，南京更是名聞遐邇的世界文學之都。與此同時，還有一點需要注意，江蘇所處的長江下游地區，不僅一貫富庶，而且到近代以來，面臨著來自于西方巨大挑戰的時候，它也往往能夠引領風氣之先，敢于大膽接受西方思想文化的精神洗禮。具體到新時期文學中的江蘇，這一點表現得非常突出。我們都知道，中國新時期文學得以發生，與西方現代思想文化的涌入緊密相關。這其中，尤其不容忽視的就是西方現代主義從觀念到方法的全方位洗禮。也因此，盡管說一直到現在為止，中國文學的主流依然是所謂的現實主義，但這個現實主義因為接受過現代主義的洗禮，已經明顯不同于既往的傳統現實主義。在承認如此一種文學現實的前提下，本文試圖掛一漏萬地梳理現代主義文學因素在江蘇近期長篇小說文本中的具體表現。

胡學文的長篇小說《有生》從總體的定位來說，無疑是一部現實主義力作，但其中那些現代主義文學因素的存在，卻也是不容否認的客觀事實。具體來說，《有生》中的現代主義因素突出地體現為作家熟練運用精神分析的手段，成功打造了一個百年鄉土中國的藝術世界。就我個人有限的閱讀視野來看，以如此之大的篇幅和力度建構一個精神分析的鄉土中國，胡學文的《有生》極有可能是第一部。在彼得·蓋伊的理解中，現代主義最根本的特征之一，就是與弗洛伊德，與精神分析之間的內在緊密關聯。《有生》中的很多人物，不論是歷史部分的白禮成、李春，還是現實部分的喜鵲、如花、毛根、羅包、宋慧、楊一凡、羊倌、喬石頭、王大翠、林月蓮，當然也包括祖奶在內，所有這些人物，都可以被看作是有“病”的人，也都可以從精神分析的角度獲得相對充分的闡釋。

作家、學者王堯的長篇小說《民謠》中的現代主義意味也非常明顯。比如，“元小說”色彩的具備。小說開頭寫到：“很多年后我開始寫作一部至今未完成的小說，小說的開頭是：我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股底下。”那一年，是1972年，王大頭14歲的時候。他之所以會久久地坐在碼頭上，是要等那艘載著外公的船。也因此，卷一第一節的結尾才會是“外公的船也許快到西泊了，我屁股下那張紙好像也被風吹走了。”能夠把太陽想象成一張被王大頭坐在屁股下面的薄薄的紙，說明了王堯藝術想象力的神奇與詭異。另外值得注意的則是，小說中王大頭那部“至今未完成”的小說作品，實際上正是長篇小說《民謠》。二者互為指涉的直接結果，便是《民謠》“元小說”意味的具備。再比如，《民謠》的藝術結構首先由篇幅不夠平衡的三大板塊組成。第一個板塊，是作為小說主體部分的“內篇”，第二個板塊，是地位相對次要的“雜篇”，第三個板塊，則是篇幅最小的“外篇”。需要特別指明的一點是，我們所謂作為小說主體部分的“內篇”，王堯在小說文本中并沒有專門標明。它其實是自己杜撰出來的一種說法。我杜撰這樣一種說法的根本前提是，王堯已經明確標明了“雜篇”和“外篇”，因而“內篇”應該是另外兩部分之外的那個小說主體部分。這樣一種藝術結構或許與《莊子》的影響有關。我們都知道，整部《莊子》正是由“內篇”“外篇”以及“雜篇”三部分組成的。雖然看似是受到《莊子》影響的結果，但究其實質，其實還是現代主義手法的一種巧妙征用。

范小青的《滅籍記》是一部充分運用先鋒派敘述方式，深切寄寓表現著現實社會關切與人類終極關懷的長篇小說。具體來說，其先鋒性集中表現在如下兩個方面。其一，是一種虛虛實實、亦真亦幻藝術氛圍的成功營造。由吳正好第一人稱的方式進行敘事的“第一部分”，這一方面的表現就非常突出。比如第三節“老宅驚魂”，主要敘述“我”在一次出賣家中舊貨的偶然行為中，意外地發現了當年（也即上世紀50年代初）一張收養孩子的契約。令人稱奇的一點是，當“我”向父親詢問那張“破紙”的所在之處時，仿佛父親也曾經進入過“我”的夢境一樣，他竟然不假思索地回應“我”：“破紙，噢，不是一直在我抽屜里擱著呢嗎。”一方面，“我”的確是從睡夢中被驚醒的，但在另一方面，父親的反應卻似乎又充分證明著夢中事件的真實性。那么，“我”到底是在睡夢中，抑或相反？一種虛虛實實、亦真亦幻的藝術感覺就這樣被營造得活靈活現。其二，小說的“第三部分”，范小青極具開創性地設定了一位根本就沒有存在過的完全子虛烏有的第一人稱敘述者“鄭永梅”。一位根本就沒有存在過的人，又怎么會有看似活生生的名字呢？卻原來，鄭永梅的創造者，一樣是他名義上的母親，也即我們在前面已經提及過的那個叫做葉蘭鄉的女性。只不過，他并沒有如同其他的孩子那樣讓自己的母親親身體驗經歷所謂“十月懷胎”的過程。之所以如此，乃因為這位名叫鄭永梅的男子一直存在于某種概念的狀態之中，而從來都沒有擁有過真正的肉身。用他自己的話來說，“有人就有紙，或者，反過來說，有紙才有人。”“我的那張紙，是從我三歲的時候開始出現的。也就是說，我三歲的時候，我的戶口遷入了我父母親的戶口本。”“在我家后來的戶口本上，我的名字后面就是‘遷出’兩個字。”“也就是說，我來過，又走了。”在經過如此一番不無嚴密的邏輯推理之后，“我”也就是鄭永梅就“存在”了：“現在你們相信了，我是存在的，存在在戶口本上，在戶口本上，我姓鄭，我叫鄭永梅。”千萬請注意，正如同范小青所刻意設定的這個名字的諧音乃是“永沒”一樣，這個名叫鄭永梅的男子，實際上從來就沒有以肉身或者實體的方式存在過。質言之，他的存在，只因為戶口本上的那張紙。

趙本夫以寓言化書寫而著稱的《荒漠里有一條魚》，其中有兩處細節處理令人印象深刻。一處是，“母親曾告訴我，那是一條真實的鯉魚，大得嚇死人。黃河決口后，它擱淺在城北一片沼澤里。發現它時，已是遍體鱗傷，只在腮邊含一團泥漿，它不僅頑強地活著，身上剩下的魚鱗依然金光閃閃……”另一處則是，那次黃河大決口事件后幸存下來的老八，在早已變成了一片茫茫荒原的故土上邂逅了一頭同樣屬于幸存者的健壯的黑色公牛。兩個幸存者，也即人與牛之間，發生了一場帶有明顯超現實色彩的對話。看似不可能的事情到了小說中成為可能，表明這是一種帶有突出超現實色彩的寓言化書寫。更進一步說，除了以上我們所提及的這兩處細節，《荒漠里有一條魚》思想藝術上最根本的特色，就是一種建立于現實生活基礎上的超現實寓言化特征的具備。

最后要提及的，是魯敏聚焦資本力量的長篇小說《金色河流》。其中的現代主義因素也具體體現為對“元小說”手段的成功征用。文本中與“元小說”緊密相關的人物形象，就是那位曾經追隨有總長達20年之久的記者（或者也可以稱之為時代記錄者）謝老師。這位謝老師，曾經是有總的對立面，曾經以批判者的形象出現在有總的創業初期。兩人一番較量的結果是謝老師被招安。這一細節充分說明，在一個資本當家的經濟時代，人文知識分子實在難以避免悲劇性的遭遇。但事實上，在“潛伏和臥底”的過程中，謝老師一方面固然是在盡心盡職地完成著有總交付的各種任務，但在另一方面，他更多的心思卻用在了各種“大料小料”的記錄和整理，以及對總體寫作思路的思考與調整上。這樣一來，也才有了小說文本中很多地方都出現過的“素材”“思路”“橡皮”等。所有這些，其實都可以被我們看作是作家魯敏對“元小說”手法的精妙征用。在一部虛構的小說文本中，帶有突出視點色彩的人物謝老師無休無止地思考并談論著自己擬議中的未來寫作，自然可以被理解為一種“元小說”的藝術方式。

以上，我們以走馬觀花的方式對江蘇近期長篇小說中現代主義文學元素的征用狀況，進行了一番肯定會失之于粗疏的檢點與分析。無論如何，江蘇近期來的長篇小說所取得的成績，一個不容忽視的原因就在于作家們在接受了現代主義的洗禮之后，對現代主義文學因素的自覺征用。這一點，無論是對于今后的江蘇文學，還是對于全國的文學創作，都有著無法忽略的啟示作用。