張清華，1963年生，生于山東博興，文學博士，北京師范大學教授，國際寫作中心執(zhí)行主任。兼任中國當代文學研究會副會長，中國作家協會詩歌委員會副主任。主要從事當代文學研究與批評，出版學術著作13部，理論批評文章400余篇。曾獲南京大學優(yōu)秀博士論文獎，華語文學傳媒大獎2010年度批評家獎等。曾講學德國海徳堡大學、瑞士蘇黎世大學等。1980年代開始發(fā)表詩歌作品，出版詩集《形式主義的花園》，散文隨筆集《海德堡筆記》《隱秘的狂歡》《懷念一匹羞澀的狼》，常用詩名華清。

關于中年，文化界有兩種看法，一種是“月過十五清輝少，人過中年萬事休”，還有一種是“結束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年”，然后是“寄語羲和快著鞭”。詩人華清（張清華）的詩歌非常真實地描寫了中年的心態(tài)，將社會閱歷和個人經歷以反諷的手法創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的詩歌，被稱為“中年寫作”。

在評論家唐曉渡看來，張清華的詩學訓練和他從事的批評工作是相一致的，“一個批評家忍不住去寫詩，可能會認為有一個更本真的自我，希望找到一種表達的方式”。張清華本質上是傾向于抒情，但他在這方面又是非常警惕和克制的。

張清華最早景仰的是勃蘭兌斯那樣的批評家。他用如詩的文字描繪出十九世紀歐洲文學的歷史，既波瀾壯闊又纖毫畢現；后來也喜愛本雅明——他對文學和詩歌中的意象可以作那樣意義深遠的冥想和解釋；他也喜歡王國維和魯迅那樣的文字：傳神、簡約、精準、迅疾，充滿閃電一樣溫柔或猙獰的魔力。

一個以“簡約、精準、迅疾”為標準的詩人、評論家，如何應對網絡時代的寫作？本報專訪北師大文學院副院長張清華，一個愿做文學批評這座荒涼山崗上的“西西弗斯”的詩人。

網絡新媒體是一種“文化平權”的實踐

中華讀書報：您在新媒體開設公開課嗎？反饋如何？

張清華：沒有系統性開課，多年前“超星”曾錄制過我的一門“中國當代文學作品精讀”，制作比較粗糙，可能一直還在播出。時常有外地的學生說起。其他就是一些散見的視頻，反饋情況我基本不掌握。

中華讀書報：在課堂上講課與在新媒體授課有何不同？

張清華：新媒體現在很厲害，但它與課堂相比，還是不一樣，第一它不是“一次性”的，是“制作”的產物；第二，它還是有很多要求，與課堂的那種現場性的發(fā)揮還是不一樣。課堂有時候會有一種一次性的、創(chuàng)造的奇跡感，過后永不再來。

中華讀書報：您如何看待網絡傳媒環(huán)境對文學與寫作標準的影響？

張清華：網絡新媒體是一種“文化平權”的實踐，無疑會降低門檻，強化娛樂性、大眾參與度，當然會對文學有顯著影響，這一方面是好事——有更多的人有機會發(fā)表看法和作品，這難道不是好事么？但另一方面，也正如尼爾·波茲曼所說，文化枯萎的兩種方式之一，便是“娛樂至死”，網絡傳媒的媒介邏輯就是娛樂，當然也會對傳統的文學觀念與標準造成沖擊，甚至傷害。

中華讀書報：您看過微軟小冰的詩歌嗎？您如何評價？

張清華：看過，那完全是某些人的幻覺，他們所理解的詩歌，不過是一些“分行排列的句子”，看起來“像是詩歌的句子”，這其實是“詞語的蒙太奇”效果，并未是詩，因為真正的詩歌是“生命在語言中開出的花朵”，與生命無關，即便是詞語很美，但都是無所指的空殼，都只是詞語在寫作，而不是人在寫作。而且嚴格推敲起來，它們都似是而非，這與多年前那種靠“拼貼詞語”而走紅的寫作者一樣，是一種語言的騙術。雖然計算機會越來越發(fā)達，但我永遠不相信電腦機器人會寫出真正的詩歌。

詩歌是復雜的思的產物，是人類經驗的微妙之物，是包含了人類無意識活動的神奇的結晶，任何機器都是摹仿不出來的。按照我所說的“生命本體論的詩學”觀，沒有生命的介入，便沒有詩。

我不再冒充一個文化角色

中華讀書報：2010年華語文學傳媒大獎頒獎會上，您曾經表達過“理想是得華語文學大獎的詩人獎”，您的理想是詩人？

張清華：獲獎者要發(fā)表獲獎感言，我為了緩解緊張的氣氛說了句玩笑話。玩笑歸玩笑，我的詩歌寫作其實很認真。我1984年在《飛天》發(fā)表了詩歌，是大學時班里第一個在刊物公開發(fā)表詩歌的?！讹w天·大學生詩苑》是80年代初所有大學生詩歌寫作者心中的圣地。

我在學生時代苦苦寫了幾年，不是很成功，細想原因可能是與時代的思想潮流沒有銜接起來，沒有受到某種及時的引領和感召，所以寫作常在誤區(qū)里轉悠，主要是迷戀朦朧詩和西方浪漫主義詩歌，對現代主義的詩歌接觸不夠。這種影響，跟閱讀片面也有關系。這種情況在1992年以后發(fā)生變化，概念化的問題不那么嚴重了。這么一直寫下來，到1990年代后期忽然意識到詩歌應基于個人經驗。

中華讀書報：這種“忽然”到來的意識，有什么契機嗎？

張清華：詩歌和生命有關。這是最核心的。其它經驗都是次要的。三十幾歲時我有這種感受，但沒有悟透。很重要的原因，我一工作就是在高校從事教學和研究，這個角色極大壓抑了我對生命經驗的關注和敏感，張大了文化、思想甚至哲學方面的訴求。

將近四十歲時，我對詩歌有了比較明確的理解，基本確立生命本體論的詩學觀。

中華讀書報：您的《猜測上帝的詩學》，就是闡述生命本體論的詩學觀念?！吧系邸庇小霸妼W”嗎？

張清華：我以為是有的。這當然是一個比喻，他比任何個人所主張的都要簡單得多，也堅定得多。這個詩學就是生命與詩歌的統一。這是最公平的，也是最殘酷和最難的，它區(qū)別出歷史上一切詩人的根本分野：一切平常的詩人，都只是用手、紙和筆來完成他們的作品，而偉大和重要的詩人則是“身體寫作”，是用他的生命和人格實踐來完成寫作。詩歌史的經驗印證了這個道理：一個不朽的詩人，他的人生與寫作永遠是一體和“互為印證”的。

中華讀書報：您對詩人的理解和所有評論家不一樣。

張清華：生命本體論的詩學就是永遠通過生命經驗談詩，或通過詩皈依到生命經驗之上。如此來理解時，突然發(fā)現一扇門打開了，所有的東西都能內在地讀懂了，而不僅僅是單個門的打開。

我把詩人分成四個級別——這只是比喻的說法：偉大詩人，杰出詩人，優(yōu)秀詩人，還有“假詩人”。最偉大的詩歌，必然是包含了詩人不朽的生命人格實踐的詩歌，像屈原、李白、杜甫……像19世紀歐洲的浪漫主義詩人，他們大都曾為他們的理想奮斗甚至付出生命；詩歌的最高形式應該接近于老子所說的“道”，“道”的原始形態(tài)也如柏拉圖所說的“理式”，它可以被“道”——但一說出也就不是原始的“道”了。詩歌的最高理念和標準，不是負載于某一個文本之中，而是存在于一切文本之中，是一切文本中所蘊含的規(guī)律、本質和規(guī)則。杰出詩人也都具有實踐性，都與命運有關，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，食指就是這樣的詩人，他用命運實踐了他的作品，用他的生命見證了詩歌的意義與內涵。這也是詩歌的奧秘，寫作只有在呈現了生命處境的時候，才會具有感人的力量。如果做不到這一點，就只是一般意義上的寫作者。

中華讀書報：您認為詩人從生命人格實踐中應該要對自己有要求，您對自我有要求嗎？

張清華：更多的是理性層面的暗示。我相信詩歌寫作的界面很寬，作為小詩人，我不可能試圖做一個圣者，但應該持守誠實，真實地表達情感和經驗，包括無意識經驗。

我覺得自己后來寫得越來越好了，主要是作為寫作者和寫作本身匹配，我不再冒充一個文化角色去寫作，我希望成為徹頭徹尾的日常生活的經驗主體。我自感我的長詩最好的是《90年代敘事之一種》，就是帶著反思，還原到日常生活經驗，對小善和微惡加以分析，這就使詩歌有一種現實感現場感，真實地傳達了現實經驗，這也是寫作的一種本色狀態(tài)。

中華讀書報：您說“寫得越來越好”，“好”的標準是什么？

張清華：越來越誠實、真實了，越來越具有自我的分析性、具有自我意識的敏感度，越來越貼近真實的生命經驗，表達方面越來越注重細節(jié)，這是我忽然意識到的。

所以很多評論家看到我的近作《二十四首詩》，認為更老辣些。我中和掉過于雅致和抒情的成分。過去零星地寫，都是有感而發(fā)，不小心就有了一些抒情——中年時期的寫作如果讓人看到不加節(jié)制的抒情是比較可恥的。

中華讀書報：為什么？

張清華：不成熟。到了一定年紀，成為“老男人”，如果還不加節(jié)制抒情，便是不成熟了，可能是因為提煉得不夠，處理得不夠醇熟純正，沒有把情感化開；當然，過于知性和觀念化也有問題，如果沒有生命本能的東西參與，詩便會枯澀。只有本能的、無意識地植入進去，作為催化劑，一首好的詩歌應該做到情感于內，無意識、經驗于外，觀念夾在一起。所以，如果你讀到我一首沒有觀念的詩，我便成功了。

中華讀書報：您感覺評論家的身份對創(chuàng)作是一種障礙？

張清華：我必須和職業(yè)作斗爭。寫作的意義，詩歌寫作能不能產生好的文本還在其次，重要的是矯正我的理論和研究工作帶來的職業(yè)鈍化，你對任何形象和藝術作品的處理都變成了職業(yè)化的處理，這種處理會顯得特別專業(yè)，但也常常會是舍本求末，把藝術本身丟掉了。

中年生命經驗的老熟和頹敗

中華讀書報：《中年的假寐》《枯坐》《飛蚊癥》等詩，深刻地描寫了中年的真實狀態(tài)。您認為自己“中年寫作”呈現出來的詩歌作品，具有哪些特點？

張清華：最近十幾年我寫的都是中年主題的詩歌。中國詩歌有中年寫作的傳統，特別是杜甫、蘇東坡。通透、老熟、淡泊、曠達，百感交集、五味俱全。中年寫作是豐富的狀態(tài)，杜甫的《望岳》“會當凌絕頂,一覽眾山小”充滿青年時代的浪漫激情和雄心壯志，但杜甫最好的詩是中年以后，大家常談的《秋興八首》，是杜甫在南方和巴蜀時顛沛流離的生活，《登高》中“艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯”，這是人生最豐富、最內在的境界。

關于中年寫作是有詩學意義的。中年不是說一個人的年齡和世俗意義上的油滑、世故，是指中年生命經驗的老熟和頹敗感，是美學的范式，這是根本。如果你接近或理解了杜甫的生命狀態(tài)、生命處境，那就是值得嘉許的境界，你能夠把人生的諸般困境和挫敗感與生命的智慧內在深化融為一體，就會出現一種別樣的境界。任何寫作都是源于生命的困境。詩歌寫作相當于從自己的主體變成他者，用他者觀照自我，“重新活一次”，并且凝固在語言中，這是寫作的真諦和根本動力。如果說詩歌有什么樂趣，就在于在詩歌中“又活了一次”，并且是“作為他者又活了一次”。

中華讀書報：在您的詩歌中，寫了父親、母親以及童年記憶，您寫親情的同時，把親人和這個世界聯系起來，這就使親情的意義得到更深入的擴展。

張清華：和我的生活經歷有關。我的童年跟著奶奶和外婆生活，對鄉(xiāng)村有一種天然的親和，生命經驗的核心地帶就是以鄉(xiāng)村以故鄉(xiāng)的記憶為根基建立的，這一點在城市里長大的孩子不會理解。村莊、土地、莊稼、鄉(xiāng)村自然成為我生命記憶的根基，故鄉(xiāng)的柳樹、那錯落的低矮房屋、原始的居住群落……你在日常生活中的某個場景、某個生命的處境觸發(fā)你，試圖進行處理的時候，立刻就回到了那個鄉(xiāng)村的原型。

中華讀書報：您寫詩改得多嗎？

張清華：反復改。寫完一般放一段時間，有了距離，詩歌變成他者，或自我變成了讀者再去改。改的過程就是冶煉回爐，全部化掉，重新塑形，重新編織。

這當然是無意識的，不是作為一種自覺的原則。寫詩必須得寫順溜了，寫到滿意為止。寫作是一件奇妙的事，有的詩可能不需要改，它突然出現，就像神靈附體，這種感覺太美妙了，語言不受你支配，突然涌現?？赡軣o意識狀態(tài)下寫的詩反而更有意思；有的詩寫的時候如臨大敵，正襟危坐，道貌岸然,未必會寫得滿意。

我最近研究海子，他特別追求“涌現”，這當然不是他發(fā)明的，海德格爾也曾經說過“涌現”。

海子是最后一個詩歌烈士

中華讀書報：您之前寫過海子的評論，為什么又開始研究了？

張清華：我覺得當代詩人中海子比較重要，他是最后一個詩歌烈士，他是用生命寫作，全身心投入。他只作一件事情。他不是以一個思考者、一個學者、也不是以一個二十幾歲的年輕身體去寫作，他是化身為“先知”來寫作。只有抵達了先知的狀態(tài)，才能說出超越世俗話語的語言。

中華讀書報：評論和被評論達到一種精神的契合才能更好地理解詩人。您是從什么時候關注海子？

張清華：1997年第一次看到海子詩全編，我才開始比較系統地閱讀和關注海子。我寫了《在幻象和流放中創(chuàng)作了偉大的詩歌——海子論》在1998年發(fā)表，那時候只是覺得海子寫出了大地和死亡，后來我越來越覺得海子是作為精神現象學的詩人，他是可以構成特別復雜的精神現象。我后來是陸續(xù)在課堂上講到海子，還打算寫一部《海子六講》。

中華讀書報：二十年后又深度解讀海子有契機嗎？

張清華：我覺得海子很重要。海子有多面性，可以作為青春的文本，可以作為精神現象學的文本，也可以作為復雜的對象來研究。多年前讀海子的時候，總感覺到有大量類似泥石流狀的不可化解的成分，一些荒僻生硬的詞語、過度奇崛突兀的修辭使人望而生畏?，F在再度進入，這種感覺已經消失殆盡，所見竟然盡是鉆石般的光彩潔凈和澄明剔透。偉大作品的確具有恒久的生長性，即使詩人離世多年，他的語言也仍有新鮮和旺盛的生命。

還是踐行生命本體論的詩學的思想，我希望在詩歌研究中貫穿生命本體論的詩學觀這樣一個核心。這也是《猜測上帝的詩學》的觀點，假如上帝有詩學，定是知人論世，了解詩人的內心，他的痛苦、他的生命實踐，他一定會根據這些理解觀照他的詩，從文本到人本或從人到文本，交互置換返回這樣的關系，他一定會讓付出了巨大代價和巨大痛苦的詩人獲得更多。這樣一個思路，使我的詩歌研究變成對精神現象的研究，對人的研究、對神性、對語言和對思想狀態(tài)的研究，說到底是哲學式的研究。這就和一般的詩歌解讀劃清界線。我試圖抵達這樣的一個境界。

因此我會選擇一些重要的詩人，食指、海子，也可能選擇更多，有精神現象學意義的詩人。

必須找到思的語言

中華讀書報：有著詩人和評論家的雙重身份，是否寫詩的時候更超拔一些？

張清華：角色固化難以覺察。每個人都有堅硬的外殼，都有慢慢形成的職業(yè)經驗。如果沒有警惕，慢慢會變得不可救藥。借助某種習慣或角色置換，保持自我的分析和反思是很必要的?？追蜃又v，已所不欲，勿施于人，就是經常置換角色；孟子講慎獨，也是設定他者對自我的一種警戒、審視，對自己有所約束。這是修養(yǎng)。我不認為做得有多好，是希望自己有這種自覺性。

中華讀書報：您說過，自己對語言有一種“苛刻和病態(tài)的愛”，為什么？您從中獲得了什么？

張清華：語言是特別難談的，海德格爾討論語言的時候，是把詩，語言和思擱到一起談，思是“我思故我在”，笛卡爾說的“思”，不是指思想的結果而是指思想的狀態(tài)，是實踐，是過程。思和言同在，言如果離開了主體的思就沒有根基，言是其表，思是其里，表里同在，不可能只有表沒有里。

檢驗語言要看有沒有思的品質。大部分人使用語言是習慣的滑行，沒有摩擦。有些人的詩有韻律，也很高雅，但沒有任何及物性，就說明思不在。我對這樣的語言保持警惕。我不能使用業(yè)已死去的語言的空殼，也不能使用被世俗、專業(yè)打磨得非常光滑的語言。這種語言怎么實現，必須保持一個主體思的品質，詩是在遠方召喚，詩言思或者思言詩是一種抵達。我試圖達到的狀態(tài)，是語言以思的狀態(tài)抵達詩的境地。

語言必須有一種及物性，不能沒有及物性，就是在主體和客體之間必須有清晰的關聯性。詩歌寫作也許并不成功，但挽救了我的評論文字，使我的文字有詩意——我也是這樣要求自己。曹丕說得對，文以氣為主，氣是神秘的東西，既是思想又是形式又是結構又是語言，修辭韻律化為一體，無形又有形，好的文章蕩氣回腸。批評文字也是如此。有文氣的文字是酣暢淋漓的，思想和語言是融為一體的。最好的文字是火山噴發(fā)，鉆石是在火山噴發(fā)中形成的。

中華讀書報：寫詩的時候有具體的偶像嗎？您喜歡怎樣的詩人？

張清華：我年輕的時候，最震憾的是讀到莎士比亞的戲劇，我認為那就是詩。莎士比亞的戲劇矯正了我對浪漫主義片面的熱愛，莎士比亞無比豐富復雜和接近真實。后來我覺得比較適合我趣味的詩人，都比較復雜，比如俄羅斯的詩人茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克我喜歡，但我更喜歡另外兩種，荷爾德林是有神性的質樸，再一種就是博爾赫斯式的無比通透的智性，俄羅斯多出勇士或義士式的詩人。勇士的、先知的、智者的……各種各樣的詩人都是我學習的對象。

余華和莫言

中華讀書報：在您的學術研究中，對詩人研究的一個重要特征是做了很多對話。對話對研究有多大幫助？

張清華：在《猜測上帝的詩學》里，我對舒婷、顧城、梁小斌、林莽等都做了研究，但我寫的文章不是談論文本，而是把他們的遭遇經歷和文本聯系起來，做了一些訪問和對話。

對話能解決你的一些困惑，或把零散信息串聯起來，但要學會依據對話從中辨識，理性和分析很重要。包括盧梭的《懺悔錄》。任何人的回憶都是靠不住的，都是按照對自己有利的原則處理。從精神現象學和分析學的角度，所有人的記憶都是選擇性的，人對不斷地修改記憶有一種樂趣。寫作也是對記憶的喚起和再創(chuàng)作。

中華讀書報：是什么樣的機緣讓您走上評論道路？看了您很多的評論，能感覺是下了很多功夫的。比如評余華的作品，除了細讀文本，還劃了表格具體分析，不知道現在還有多少評論家愿意下這樣的功夫。

張清華：評論和詩歌創(chuàng)作，兩只筆并行不悖。有人認為感性思維和理性思維是分開甚至是對立的，其實不是，感性和理性糾纏或共生在一起，是文學的狀態(tài)。余華哲學思維能力特別強，又是一個化觀念為形象的作家，把人間萬象和人生百味交雜安置到幾個人物身上，他的作品就有了寓言性。寓言必須是特別簡練的，寓言有兩種，一種是尼采、海德格爾、叔本華式的，一種是中國典籍里的哲學語言，莊子、韓非子、淮南子。余華和卡夫卡、博爾赫斯等簡約的作家很接近，這一點不是很多人能意識到。

我認為我是讀懂、讀透一個作家才寫。我從1992年研讀余華，讀了十年，寫了《文學的減法：論余華》，從敘述的辯證法開始，從主體的道德的角度對談論他，把一些流行的話語覆蓋了。當時余華看到很吃驚，多年后認識了他才說，覺得我讀懂了他，寫他寫到點子上了。寫莫言也是如此。

中華讀書報：莫言獲得諾獎時，您也成為關注的焦點之一，是因為早十年前您就預言莫言可能獲得諾獎。對于多數作品，您都有較為準確的判斷？

張清華：我在1991年寫的第一篇評論，便是論莫言的，2003年寫了一篇《敘述的極限——論莫言》，有三萬多字。莫言是極具感性和民間性的，有對歷史正義的追求，這是他的一個高度，他的腦子里模模糊糊有一個魯迅，馬爾克斯和?？思{的敘述方法，泥沙俱下、原始蒼茫的話語場域或方式對他有一種巨大的感召，他是一個從鄉(xiāng)村出發(fā)、背著土地賦予他的故事，攜帶著土地原始的記憶向遠方出發(fā)的一個跋涉者。他不是一個朝圣者。他身上沒有圣人氣質，但有反抗者的氣質。余華則是典型的現代主義者。

中華讀書報：概括一下自己的評論有何特點嗎？

張清華：首先是精神對話，其次是我希望能夠和原作是匹配的。如果不能，也許是我能力沒達到。這一直是我的一種期許。