詩歌不是地方性的，不應該是京劇、相聲之類的國粹。所以說，我們所寫的并非“中國詩歌”，中文詩而已。有一種世界性的詩歌精神，就像音樂精神或搖滾精神一樣，是這代漢語詩歌寫作者孜孜以求的，也是其寫作的一個前提。當然，作為國粹的詩歌也存在，比如古典格律詩詞，從中走出或者與之割裂不完全是語言形式的要求（從格律到自由體），更重要的還是精神氣息上的轉向。

這種世界性的詩歌精神之所以能在漢語中存身，有賴于漢語的再造以及生長。離開現代漢語的成長、普及和實用可能，現代漢語詩歌便難以成立，勉強寫之也不倫不類。例如現代漢語草創時期的詩歌寫作，難免有新瓶裝舊酒之感。其實問題并非出在舊酒，瓶子本身就不可靠，徒具異形而已。在此我們真真切切地意識到，詩歌和語言密不可分，猶如潑水滲地，語言問題在某種意義上也是一切問題，至少是位居首要的問題。

現代漢語和現代漢語詩歌共同成長，互為因果，但從寫作者這頭說，碰上何種語言、置身何種語言環境則屬于偶然。我們偶然地遭遇了現代漢語，偶然地位于它趨向成熟的一個關鍵點上，可謂一代詩人莫大的幸運。因此，我將中國社會的改革開放理解為現代漢語開始走向“成年”的一個節點，因為國門的敞開，因為實用性的剛需，現代漢語已不可能再囿于一隅，自說自話。這并非是一個單純的能指變革過程，在所指范圍內，現代漢語必須應對工具性和應用能力的挑戰。與此相應，在非實用和非功利的層面，現代漢語詩歌對這種新的語言也貢獻良多。以北島為代表的“今天”詩人群所處的位置，在我看來即是先行者或者先知的位置。實際上，我們也的確是在其啟發下開始詩人生涯的。

我們這代詩人被稱為“第三代詩人”。1970年代末1980年代初正是我們的學藝期，至1990年代我們的平均年齡是三十歲到四十歲，集體步入創造力旺盛的青壯年。這代人的生理節奏被鑲嵌進一個詩歌進展的重要時段，只能說是一種天賜，有人謂之為“天選”，雖有自我美化之嫌，卻也道出了部分實情。必然的進展和偶然的選擇總是交匯在一些具體的個體之上的。換句話說，當代詩歌沒有選擇這批人，也會選擇另一批人，問題僅在于這批人是否有可能肩負起這項重大而特殊的責任。

我說過，詩歌也就是幾個人的事。有了就有了，沒有就沒有，有了就是一個時代。這一說法側重的是個人面臨機遇時的應對。的確需要天才，而天才，不過是“天才之為責任”。這代人有一個絕佳的開端，以及進行，但事情遠未結束。1990年代他們是三四十歲，到今天平均年齡就是六七十歲。1990年代時可說是各領風騷，迅速成名，踐行了“詩歌是青春的事業”這一庸人俗論，使其妄語成真。如今這批人是否仍然在寫？當然，大部分人都還在寫，但是否有其必要，有新的進展、深入以及最終的決定性的完成？這就難說了。詩歌作品要求某種完成度，一個詩人也被要求一種和時間同步的完成。

詩是語言的藝術，就其定義而言是無限的（無止境）。它吸納個人的精力乃至生命，以成就自身。僅僅是憑借一種語言條件的可能（可視為召喚），受青春能量的支配遠遠不夠，你可以拔得頭籌，名揚天下，但對于詩歌之“事體”的卓越不凡卻沒有意義。在此，詩和詩人便分開了。簡單地說，就是你以詩歌為大，還是以詩人為大？詩歌作為一種廣闊的非個人的“生命體”要求詩人的全部貢獻，不僅要求其無功利，也要求進行中的全神貫注以至于無我。不僅要求年輕詩人的身心燃燒，也要求老年詩人的經驗、固執甚至枯竭（枯槁是異常重要的詩歌美學）。總之詩歌要求詩人傾盡所有，回報以一個超越性的奧秘，當然對你而言也不過是驚鴻一瞥。想象嗎？也許。但對詩歌不作這樣絕對的想象是難以想象的。

我十八歲開始學習寫詩，至今四十三年。體會有二，一、越來越不知道該如何下筆了。后來猛然醒悟，這并非由于衰竭，或許是某種正在深入的提示。在我們這個年齡段上，或者這樣的“老詩人”中，寫得順溜、無感覺是最危險的。二、就是詩歌這件事的深不可測，有待探尋、完成和糾偏的地方實在太多，它真是無限的。詩歌可說是一個你進它退的永恒的誘惑，就像一個隨深入程度的遞增而逐漸擴大的回聲信號。在這里時間就是空間，寫了四十年的詩就該有四十年的樣子，而不應該僅僅是四十年的著作等身。

跨越時間，談何容易。由基于本能的能量啟動，如何置換成由至高的目標牽引？身后的推力如何置換成前方的拉力？這便是一個詩人從不自覺到自覺的轉向。所有在晚年能寫出杰作的詩人都是自覺的詩人，才稱得上自覺。當然，年輕時就處心積慮，不以天分、才華、情緒、荷爾蒙為燃料者亦堪稱自覺（實際上是早熟），但你還是得步入晚年。也許我們應該拿出一個實例，一個老詩人老而彌堅的實例，但由于現代漢語詩歌的歷史相對較短，漸入佳境至今也不過五十年，受物理時間的限制“實例”難以呈現。不過，我還是找到了一個：多多。當我讀到多多這幾年的近作，怎么說呢？不是震驚（現在我已很難為寫得好而震驚了），而是非常感動。為一個大詩人的深入，為他年過七旬竟然還在“生長”感動。當代漢語詩歌寫作中也出現了這樣的寫至晚年仍能別開生面的詩人。倒過來也說明了現代漢語詩歌莫大的可能和空間。

我們這代人（相較于北島、多多一代屬于晚輩，大約有不到十年的“時差”）還需要再看，因為相對年輕，和具體生命相伴隨的創造熱情還沒有普遍冷卻。我們的寫作平均以四十年計，四十年，對于一種新詩傳統的建立不算短時，但對原則上面向無限的深入而言耗時也不為多。幾近半個世紀的努力，現代漢語詩歌在兩代詩人（我輩和北島輩）的手中總算有了一個確實而不無豐富的嶄新傳統，但仍需要一些接近天花板或者穿透天花板的真正杰作加以固定——猶如鉚釘？也許，這便是我們這代詩人接下來的工作。一種機遇，再一次的也更為困難的“天選”。光榮與夢想：我們經歷了1980年代到1990年代詩歌運動的波瀾壯闊、流派和形式探索的紛繁喧囂，這便是光榮。問題僅在于夢想，是否仍然存在，甚至更為極端了？有沒有將美夢化為夢魘（無底的創造之夢類似于夢魘）的勇氣？我認為，回顧往昔的輝煌對真正的抱負和野心而言比較無聊。這代人，不對，應該是這代人中的某幾個人或可鄙視曾經的光榮，夢見一種難以企及的苦澀的偉大。

新詩誕生之日起，一直持續到我們這代用現代漢語寫作的詩人，有一種焦慮或者斟酌始終縈繞在寫作者心頭。這就是所謂的中西沖突、相克，民族性和“走向世界”的兩難。國粹傳統已經失靈，我們所寫無論從主旨、趣味，還是從技術方式上說，都和“翻譯文學”有千絲萬縷的聯系。有關身份認同的討論應運而生，應對策略也層出不窮，但這一切的前提就是相信那道鴻溝確實存在。我們找不到自己的位置，又想確立自己的位置，參與競爭，但無裁判特權。總之一句話，中國當代詩歌在世界性的評價體系里到底居于哪一刻度上？有人說，不亞于任何主要語種的詩歌寫作，且不說這無法比較，就算可以比較，你說了也不算數。另有人主張，越是中國的就越是世界的，轉而向輝煌而萬能的古代乞靈。又有人試圖兼而有之、兼容并蓄，創造一種特別的中國現代品種，大有洋為中用、中學為體西學為用的意思。凡此種種，只有一點是確實的，這焦慮的確存在，并且尖銳、普遍，濃重的陰影一直覆蓋到現代漢語詩歌寫作的現場。

作為用漢語寫作的詩人，這樣的焦慮也一直伴隨我。但有一天，我突然就釋然了，不是說服了自己，而是，由于種種機緣的成熟，面臨的現實已不同以往。一種我稱之為“世界意識”的觀感油然而生。所謂的世界意識，即是你對置身的存在有了某種如實的認同。你就在世界上，在世界中，既不在它的中心，也不在世界邊緣，自自然然地在那里，在世界上就像在自己的家里，可以放松了。這與你的眼界有關，更與世界范圍的“平坦”有關，人類生活盡管由于文化傳統的相異而千奇百怪，但在價值判斷和物質細節兩個極端上卻越來越趨同了。中國尤甚，四十年的現代化進程為這一豁然開朗的認知提供了前提保證。這絕非是西方中心主義換湯不換藥的世界景觀，而是，“立足腳下，放眼全球”。在這樣的世界意識里，不僅有歐美強國，烏克蘭、伊拉克、緬甸、委內瑞拉、剛果（金）也異常真實地存在著，不是傳說。我們就在這包含了一切地域、民族、文化和傳承的世界里，不再是一邊是我們，一邊是世界，也不再是一邊是世界，一邊是中國。我們和世界的關系是部分和整體的關系，而非兩個部分的互相對峙乃至交流、互補——而這恰恰是西方中心論或被西方中心論展開的前提。

需要提及的是，世界意識并非是“天下意識”。后者盤踞中心，居高臨下，放大自身而邊緣一片模糊。世界意識則是一種平等意識，從中心撤離，但并無邊緣，到處都清晰可見、可感。以中心置換廣大空間，以逼真的細部替代俯瞰之想象。世界意識是世界性的“詩歌精神”得以確立的必要保證，世界性的詩歌精神有賴于價值標準的一致、經驗對象的同步以及審美判斷上的共識。種種所需因素，由于政治、經濟、科學和技術方式的變革、進步，在今天導致了某種質變，已成為大勢所趨的定局。

所以我說，并沒有所謂的“中國詩歌”。為詩學討論的方便，我們或許可以這么說，但就其精神指向而言，“中國詩歌”卻是自閉性的，甚至就是一種自殺，不應該成為我們苦苦追索的最終結果。只有中文詩歌，特別的語言提供特別的意韻和可能性——在藝術上。但在精神氣質上，在價值認同上，在超越性的美學層面，中文詩理應是世界性的，理應加入或進入世界，參與人類整體置身其間的這個真實可感的共有的存在。

皮球再次被踢回到語言上。中文，或者說現代漢語到底是一種怎樣的語言？首先，它脫胎于古典漢語（文言），但絕非古典漢語，更非是文言的變革和完善，而是一次絕對意義上的脫離、脫鉤。現代漢語是憑借古漢語或者以古漢語為原料素材的另一種新語言的再造。現代漢語和古漢語的關系就像佛教和印度教的關系，或者基督教和猶太教的關系。看不見這種深刻的斷裂，這一全新的創生事實，我們就不能理解現代漢語的本質、特性，它的特殊意義和特別困境，當然也看不見其歷史機遇。

現代漢語從古漢語中繼承的，可以確定的只有一個基本的層面：字，漢字（或許還有成語，但成語也是由字組成的，暫不討論）。但即使是字，在現代漢語中也并非是最基本的語義單位。現代漢語中基本的語義單位是詞，由字組成的詞，特別是（絕大部分）兩個字組成的詞，這和古漢語中基本的語義單位字（單字）不禁大相徑庭。基本的語義單位變了，使用語言時的節奏于是全變，比如古典詩詞中的對偶之類的技術方式就變得毫無意義。格律詩必然難以為繼，賦和八股文更不用說，整個古典的文章之道如果套用于現代漢語，瓦解和崩潰便是題中應有之義。這里只是在字詞的層面且舉一例，如果論及語法、所指等其他語言因素，古漢語之于現代漢語的差異只可能更大，更天差地別。

一種語言的垮臺和一種語言的誕生，首先是對現實變化的必要響應，是由語言的實用性和工具性的要求造成的。從古漢語到現代漢語，和中國社會的百年巨變有關，這里就不去說它。總之，拋棄舊語言再造新語言是歷史轉折期的當務之急，利用手邊之物再造語言亦順理成章。這手邊之物并非只有古漢語，口語、官話、方言、西語、“翻譯體”在現代漢語的再造中都提供了至關重要的資源和材料。經過博弈的混亂，加上政治權力的干預，現代漢語的規范化總算有了眉目，我認為，這就是普通話的確立和普及。所謂的現代漢語走向成熟應該是從這一刻算起的。難以想象在今天有人用方言寫詩，或者用文言寫詩，仍能捕獲到我所說的世界性的“詩歌精神”。語言和現實存在緊密關聯，存在即鑲嵌在某種特定而有效的語言之中，一種局限性的語言或者草創時期不確定的語言又如何能把握我們今天所面臨的深廣存在或現實呢？新詩的確有賴于新的語言，也就是現代漢語。而現代漢語詩歌杰作的出現又有賴于這一語言（現代漢語）的成熟，在我看，就是普通話的流行于世。普通話即是現代漢語的口語，狹義的現代漢語（中文）即是普通話的書面語。現代漢語的口語和書面語的一致以及有效互動恰恰標志著這種語言（廣義的現代漢語）的成熟。僅就口語和書面語有效互動這點論，現代漢語就是完全異于古漢語的一種全新的更具可能性的語言。古漢語的成敗皆因為它只是一種書面語。書面語的優勢在于它的穩定性，它的固化傾向，更有可能跨越時間。這方面古漢語可謂做到了極致，由此而寫就的詩詞就語言能指層面而言，已經近乎于永恒。

詩詞格律是詩歌的外在形式，亦預設了精神流動的可能空間，雖然局促，但到底安全和方便。這是以疏遠口語為代價的，同時也疏遠了口語滋生的現實存在。現代漢語詩歌同樣需要外在形式，或者說，也有其外在形式，但和古典詩歌不同，幾乎每寫一首詩都得量身定制地創造一種特定形式，共用的外在形式（比如格律）則無處可尋。如果這種為具體詩作的量體裁衣成功，便獨一無二，如果失敗，破綻和裸露就不可避免。從這一角度說，現代漢語詩歌的寫作更具有難度，失敗率更高。現代漢語詩歌取消了古詩詞那樣的外在形式，實際上是將某種內在形式外化成了外在形式。現代漢語詩歌實踐了現代詩歌藝術的一種公認的特質和傳奇，即，它的外在就是它的內在，它的形式就是它的內涵。呼吁現代漢語詩歌格律化或者建構新的外在形式，關鍵不在于倒退，倒行逆施，也不在于投機取巧，回避風險和失敗，而在于這是對現代詩歌表里如一審美的放棄，是用二分法要求某種渾圓一體具有存在性深度的藝術方式。

我們這代詩人所經歷的，既有個人表達的特殊問題，亦有外在于個人的語言再造的問題，以及在此新的語言之上尋求詩歌創造極限的探索和挑戰。內心的騷動加上外部激蕩，就這么一路走了過來。就我個人而言，探討過語言和詩歌的關系（“詩到語言為止”），進行過形式或文本實驗，在中西影響的對峙、交往中有過身份焦慮，在藝術方式和身處存在的分裂、互動中也曾驚疑不定。加上生理時間的老之將至、現實因素的刺激和干擾，可謂思之多多、阻力重重，深感寫詩或者詩人的生涯即是一種特殊而深刻的折磨。此刻，在六十歲這個時間點上，我特別愿意將詩歌定位為藝術，寫詩則以作品為目的。不是取消問題，而是試圖整合所有的問題，所有的問題歸于“一切盡在不言中”，讓作品本身說話。除了不可企及的杰作，我們還能指望什么呢？

藝術的意義即在它的非功利性。詩歌是語言藝術，和具體的語言間有種種神秘莫測的互動、因果，但它的非功利性，或者說它的無用，所造就的燦爛輝煌（藝術價值）并不會使一種語言更加有用，不過是證明了該語言的富余、多出、潛力、可能和生機。用多出的語言我們創造一種奢侈，以表明這種語言的高貴，甚至偉大。而和現實歷史正面發生關系的則是語言本身，是攜帶了此種“神性”（藝術性）的語言的截面，或可用來改善生存，作用人心。