從衛(wèi)風(fēng)穿過王風(fēng)，來到了略顯放蕩的

鄭風(fēng)。鄭地之野有蔓草，采詩官看到

蔓草瘋長，上有青澀的新鮮汁液和味道

他輕觸著這片最小的原野，它茂盛的草叢

尚未修剪。風(fēng)輕輕掠過，小謠曲

在樹叢間低聲盤旋，湖里的漣漪正在蕩開

他的手也變得虛無，無助，像游吟者

那樣傷感。“野有蔓草，零露漙兮”，語言

永遠(yuǎn)比事實(shí)來得貧乏，也可能豐富。它們

從來都不會對等的碎屑，此刻掛住了漫游者

讓他不得不抽離于凌亂的現(xiàn)實(shí)，駐足于

那些曖昧的文字和韻律，并在語句中

攪動了那原本靜止的湖面。將小魚的蹀躞聲

悄悄遮覆在溫柔之鄉(xiāng)的水底

——————

*附記：

《詩經(jīng)》的《鄭風(fēng)》中，有這篇《野有蔓草》。

在毛萇看來，這是“思遇時也”，從男女之情，又升華為“君之澤不下流”所致。所謂君之澤到不了民間，兼有戰(zhàn)亂阻隔，男女錯失其時。這些解釋差不多都屬道德家的專斷了。在筆者看，這就是一首調(diào)情的詩，很自然地表達(dá)男女的本能，對身體的生命渴念。倒是夫子看得清楚，他之認(rèn)為“鄭聲淫”，倒也是合乎實(shí)情的。但同時，他又有一個“總體性的判斷”，對其局部的看法作了矯正，說，“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”

這個說法很重要，這才是屬于詩歌的判斷。所謂“思無邪”，除了說詩本身之情感的自然與天真，同時也含有對閱讀的一種提醒，是要讓讀者心存質(zhì)樸，不要“往歪了想”。

關(guān)于“質(zhì)樸”，近代的學(xué)人辜鴻銘在討論各國之“民族精神”的時候，曾作過有意思的討論，我以為他所說的，是一個完全超乎于道德的概念。

由此看，這倒是一種與“現(xiàn)代性”相合的觀念了。比之其他民族，中國人原本并無更多的壓抑，可以在詩歌中很自然地表達(dá)其所感所想，包括本能與無意識。

所以，我以為傳統(tǒng)文學(xué)與古典詩歌對于當(dāng)代的影響，不僅是可能的，實(shí)實(shí)在在的，也是完全有必要的，和可以有裨益的。

傳統(tǒng)精神是一種無處不在的東西，在文學(xué)中，不是你愿意與否就能決定的。比如，中國人原是不相信的這個世界會“進(jìn)步”的，在中國原發(fā)的世界觀和宇宙觀中，大概只有永恒的循環(huán)，周而復(fù)始，“分久必合，合久必分”，“一世一劫，幾世幾劫”，并無黑格爾所說的必然論，達(dá)爾文所闡述的進(jìn)化論，所以在文學(xué)中所描寫的，從來都是一種虛惘與感傷的體驗(yàn)，讀漢魏六朝乃至唐代以來的詩歌，看看《金瓶梅》的結(jié)尾，《紅樓夢》的結(jié)尾，都對這一點(diǎn)深信不疑。

啟蒙運(yùn)動終結(jié)了這些古典的思想和意趣，開始了進(jìn)步論的敘事，但是進(jìn)步論只是現(xiàn)代性的一翼，文學(xué)的使命還要對現(xiàn)代性的邏輯進(jìn)行反思，如此就有了傳統(tǒng)的復(fù)活，在上世紀(jì)八十年代，傳統(tǒng)敘事觀念開始在小說中的復(fù)活。莫言的《紅高粱家族》首先更新了“進(jìn)化論”的故事譜系，從“爺爺奶奶”、“父親母親”的生活，到當(dāng)代的“我”，呈現(xiàn)了“降冪排列”的邏輯。九十年代的《廢都》與《長恨歌》，先后復(fù)活了《金瓶梅》和《紅樓夢》式的故事邏輯，世紀(jì)之交以來，又有了格非的《江南三部曲》，這些作品明確地預(yù)示了傳統(tǒng)文學(xué)的古老原型在當(dāng)代的再度重現(xiàn)與修復(fù)。這無論如何都是新文學(xué)以來的大事。

至于詩歌中的傳統(tǒng)影響，大約是無處不在的，要想說清楚比較難，因?yàn)檎Z言的變化讓很多人認(rèn)為，新詩與舊詩之間出現(xiàn)了徹底斷裂，但是稍加回顧就會發(fā)現(xiàn)，在上世紀(jì)二十年代，新詩中立刻就出現(xiàn)了傳統(tǒng)意趣的回潮。李金發(fā)的作品中大量出現(xiàn)了古典語匯，而戴望舒的詩歌中則出現(xiàn)了更多古典的意境，這種傳統(tǒng)到了五十年代之后，又在臺灣現(xiàn)代詩中大量出現(xiàn)。羊令野、鄭愁予、余光中等人的詩歌中，都可以看出傳統(tǒng)元素如主題、意境、詞語、情趣、技法等等的大量出現(xiàn)，這些使得現(xiàn)代漢語的寫作，再度獲得了傳統(tǒng)的稟賦，有了更為深遠(yuǎn)的根基與支持。

有一首眾人耳熟能詳?shù)亩淘姡褪青嵆钣璧摹跺e誤》，它甚至可以看做是溫庭筠的《望江南》的互文或者改寫，“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”鄭愁予將此詩的意境近乎完全復(fù)制下來，構(gòu)造了一個黃昏時分的江南故事，一串疾馳的馬蹄聲響起，一位閨中少婦以為他的郎君歸來，急忙出迎，與陌生人撞個滿懷，發(fā)生了一個讓人感慨萬端的美麗錯誤。

這是教科書意義上的傳承，美好，但沒有那么復(fù)雜。

在當(dāng)代的詩人那里，古典詩歌元素的化用出現(xiàn)了更加復(fù)雜的狀況，像歐陽江河、西川、王家新、張棗、柏樺、肖開愚、楊健等等，都有以對話、互文、嵌入、衍生等方式與傳統(tǒng)詩歌之間的所進(jìn)行的互動式寫作。其中固然有他們對于杜甫、李白、韓愈、黃山谷等等的復(fù)雜的再詮釋，也有無法對證和確認(rèn)的偷梁換柱與潛行暗藏，無論是哪一種，第三代詩人在九十年代以降完成了一個將傳統(tǒng)以“現(xiàn)代性與復(fù)雜化的方式”予以彰顯的過程。盡管這一過程并未為更多人所意識，這是一種對于語言之根、經(jīng)驗(yàn)與感受的民族性的方式的尋找與發(fā)現(xiàn)，是不可忽略的一個過程。

有一首張棗的《鏡中》堪稱是一個例子。這首詩很難判斷它究竟改寫了哪一個古人的哪一首詩，但卻從中隱約可以看出一些痕跡，比如李商隱，比如李煜，或者還有花間派的某些痕跡，總之它的具體性并不明顯，但上述元素又似乎無處不在。詩中那位靈魂出竅的“皇帝”，和他眼前似是而非的紅顏，他們之間似乎咫尺之間，又似乎遠(yuǎn)隔千年，這似乎是現(xiàn)實(shí)中的場景，又更像是夢境與無意識。“人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕”，這首詩的意境達(dá)到了感性中無限重合與逃逸，所謂似是而非，相似而又不確定。它體現(xiàn)了當(dāng)代詩歌對于傳統(tǒng)的吸納關(guān)系中，最具有豐富性與當(dāng)代性的范例。

筆者自己的《野有蔓草》，可以是一個直觀的例子。這采詩官與現(xiàn)實(shí)的相遇，既可以是三千年前的情景，也可以就是現(xiàn)在。詩人的魂魄穿越千年，來到了當(dāng)代，就在我們身上。