一

新時期文學的第一個十年（1977—1986），無論作家、批評家，還是讀者，只要留心便會發現這么一個有趣情況：大致以長江為界，文學南北的各自總體格局，有著許多差異。本文不以理論先入為主，先從個體的文本開始談起。

北京的劉心武的《班主任》（1977）宣告了“文革”文學的結束，上海的盧新華的《傷痕》（1978），與之南北呼應，迅速（但當時并未意識到）合力篳路藍縷地開創了一個即將勃興的文學大潮：“傷痕文學”。這是新時期文學的觸發點，它預示了“五四”新文學過了幾十年后又一次的大爆發和大趨勢。不過，如果我們將這兩篇（真是巧合！北京一篇，上海一篇）稍一比較，我們就會發現它們的明顯差別。前者的大聲疾呼和控訴，后者的娓娓訴說和哀怨，正是這個新時期文學的起點，一開始似乎就暗示了文學南北的分野態勢。 蔣子龍的《燕趙悲歌》（1985），柯云路的《新星》（1984）、《夜與晝》（1986），張賢亮的《男人的風格》（1983），而在南方，像這種氣勢的作品幾乎少見。南方似乎就只有《許茂和他的女兒們》（周克芹，1979）獨樹一幟（幸好當時有北方的作家孫犁相助）。以改革為題材的作品，南方也極少像北方那樣大刀闊斧和金戈鐵馬。在自然景觀上，北方有張承志的《黑駿馬》（1982）、《北方的河》（1984），鄧剛的《迷人的海》（1984），梁曉聲的《今夜有暴風雪》（1984），鄭萬隆的《異鄉異聞》（1984）等。這些作品的自然景觀呈現出“大風卷水，林木為摧”“蕭蕭落葉”“百歲如流”（司空圖語，《詩品集解》）的壯闊；而在南方，李杭育的葛川江、李寬定的黔北山巖、周克芹的川中丘陵、孔捷生的南方之岸，似乎就是一種“小橋流水人家”（馬致遠語，《天凈沙/秋思》）的意境。雖說這是不同的美學范疇，本沒有高下貴賤之分，但由此足見文學南北的差異，無論題材還是美學意蘊。連最能觸及時弊、驚世駭俗、謳歌新人和報告時代風云的報告文學，以及撰寫報告文學的大家也幾乎為北方所壟斷，有名的喬邁、理由、陳祖芬、肖復興、李玲修等人都是在北方。更為奇怪的是，許多南方發生的大事（如海南島販賣汽車狂潮）也常被北方作家搶了去。

以上粗略對比，絕沒有揚北抑南的意思，何況筆者就是十足的南方人。而是說，在筆者有興趣于當代文學時，平時讀書時縷縷絲絲的想法總在纏繞著我，總想弄點什么頭緒出來。于是，當我著手整理手邊的卡片和準備撰寫本文時，我才“頓悟”起來，斗膽地寫出了“文學的南北差異”這個大題目，而且還試圖寫出這種差異的原因。

二

丹納在他的《藝術哲學》里曾提出一個著名觀點，即地域制約藝術的產生和發展。他這樣說：“氣候與自然形勢仿佛在各種樹木中做著‘選擇’，只允許某一種樹木生存繁殖，而多多少少排斥其余的。”（《藝術哲學》，傅雷譯，34）。丹納依據這個觀念（或理論模型）舉了許多例子，現摘錄一條：“法蘭德斯人的氣質的確是在富足的生活與飽含水汽的自然界中養成的：例如冷靜的性格，有規律的習慣，心情脾氣的安定，穩健的人生觀，永遠知足，喜歡過安寧的生活，講究清潔和舒服。”（同上書24）。用這種觀點來觀照中國文學的并不多，羅根澤寫于四十年代的《中國文學批評史》曾提及，但并未深入；并非文論專家但為通識大師的金克木先生，倒是專門寫過一篇題為《文藝的地域學研究設想》（《讀書》1986年4期）。當然，這篇文章正如題目所示，僅僅提出一種觀念和一個模式而已。從本文一開始所舉個案看，新時期文學的地域所制約產生的情況，事實是明擺著的事。

稍有點地理知識的人都知道，以淮河-秦嶺而劃界的南北中國有著明顯的地貌、水文、氣候、植被的不同。南方多丘陵，而無高山大壑，北方有莽莽叢林、浩瀚草原和沙漠，還有被水刻出的黃土高原的大溝大垇。于是北方就出現了《北方的河》與烏熱爾圖《琥珀色的篝火》（1985）式的大興安嶺的雄渾壯闊，出現了《肖爾布拉克》（張賢亮，1984）里展現的戈壁和荒漠。這種以大森林、大草原、大漠為地理背景建構的文學文本，在南方是無論如何都沒有的。由于描寫對象（也可以說是未被審美主體過濾的審美客體）本身的粗獷，因此它往往激發作者本人主體意識的一種裂變。“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”于是我們便看到了張承志、張賢亮等人以北方自然景觀為背景的小說所呈現的氣氛，往往是悲壯和蒼涼的結合體。由于有“天蒼蒼，野茫茫”的自然景觀，迫使其審美主體的潛意識和聯想必然不同于南方的小坡小溪修竹等景觀產生的意象。即使是同時表現大河源頭的作品，陳村的《走通大渡河》（1986）與張承志的《北方的河》就有著顯著的不同 。前者以英雄主義為主題，后者以人化入北方的河的魂靈為主旋律，將各自的大河壯觀顯示于眾。這兩個主題的確立和最后的形成，顯然與南北大河的不同歷史與共時狀況而誘發的（不是決定而是誘發）。北方的河是漢文化的搖籃，但歷史長遠，歷代治理不變，因而造成了許多災難及導致這些災難的地理現狀，這便使進入北方的河的作家意識到對這個對象的歷史思考和未來思考；而大渡河的文明歷史畢竟晚于北方的河，而愈到源頭，愈是蠻荒，那么就愈是增強了征服者的勇氣，誘發英雄主義情愫的高漲。這樣，陳、張二位作家就各自演出了一出依托于描寫對象上的好戲：《北方的河》成了思考漢文化歷史的象征，《走通大渡河》便成了實習英雄主義的壯舉；這也導致了前者在風格上的深沉和悲壯，后者在風格上的冒險和稚嫩！

由于自然景觀的參照系不同，表現人類共同心理（即馬克思所說的“類意識”）也會出現差異。比如同時以情愛為中心的作品，張承志的《黑駿馬》（1982）與周克芹的《山月不知心里事》（1981）和李寬定的《山月兒》（1984）就不同。前者的自然景觀是浩瀚的大草原，在此生活的蒙古族人養就了一種剽悍特質，因此，索米婭與白音寶力格的愛情悲劇就有一種撕裂人心的氣氛。后者的自然景觀或是川中的淺丘或是平緩無大坡的黔北高原（地域空間較為狹窄），以至于小說里的主人公的內心也呈現一種似乎沒有波瀾（許多年前的李劼人《死水微瀾》似乎也能佐證這一點）的狀況，學英的愛情就是這樣，山月兒的悲劇也是這樣（李寬定的全部小說都是如此一種舒緩平穩的敘述節奏），而周克芹的容兒的情竇初開卻寫得如曉風一般清揚舒緩。北方女作家木倫?烏拉（即喬雪竹）的《在查干陶拉蓋草原上》（1985）中的情愛描寫的格調、氣氛和意境，即老羅、鳳朵、肖哥拉的愛情糾葛所產生的悲劇就與《黑駿馬》相似。再來看下面幾段文字：

巧巧忙回答說：“你這個人才怪哩！挖根兒挖底兒，人家不聽就不聽嘛，你還問……”她拉著容兒的手說：“走吧，找小翠去！”容兒沒有動。不知怎么的，她愿意在這潮濕的田坎上多坐一會兒，聽憑清風吹拂她滾燙的面頰。近兩年，容兒家里的生活的明顯變化，她并不是不知道——哪能不知道呢！她又不是一個傻女子。然而，卻只有在今夜，在此刻，對于變化了的生活，她才強烈地感覺到了。就像前兩年，有人對她說：“哎呀，你長這么高了，長成個大姑娘了。”經人家這么一說，她才感到自己真的長大長高了，再不是個小女孩了。（《山月不知心里事》）

“山月兒送學英回家。在融融的月光下，她們相跟著，在窄窄的山路上，慢慢地走。有風，但那風，小小的，仿佛是路邊的白楊樹輕輕地搖動，樹葉兒扇出來的。她們不說話，把臉兒朝著風的那邊，讓風吹，涼涼的，好舒服。”（ 《山月兒》）

“這時，前方的晚霞在草原上拉開了整個天際，像出征的戰艦一般雄壯威武，面對著越來越暗淡的天穹，它們扯起了火一般的風帆，金閃閃紅彤彤地向東擴展，而老羅的四駕馬車，在天似穹窿、籠罩四野的草原上，猶如滄海中的一葉小舟，飛在草尖上，淹沒在蘆葦叢中，顛簸在沙窩里。”（《在查干陶拉蓋草原上》）

“此刻，宇宙深處輕輕地飄來了一絲音響。它愈來愈近，但難以捕捉，像是在草原上空的濃郁空氣中傳遞著一個不安的消息。等我剛剛辨出了它的時候，它突然排山倒海地飛揚而至，掀起一陣壯美的風暴。我被它牢牢地吸引住了，黑駿馬追趕著它的步伐。接著，從那狂風般的雄渾前奏中，流出了一個優美悲愴的旋律。它激烈而又委婉地起伏著，好像在訴說著草原古老的生活。”（《黑駿馬》）

其實，不標篇名，我想，讀者也會一眼便認出它們各自的背景以及這背景前的不同心境。也許有人會以為地理決定文學是一種機械唯物論，但我現在所說的不是決定而是制約和誘發。我們當然知道，文學從根本上講是一種精神現象，一種作為審美主體的獨立的外在形式。雖然這種外在形式是通過社會的觸發為前提的，但在諸多前提中，與作家長期生活的地理因素有著直接和必然的聯系。這地理（水文、氣候、山川走向、與外界通塞等）因素對文學的誘發和制約關系。一方面表現在它作為審美對象對審美主體的有形與潛形的吸引力，迫使審美主體對客體作出此時此地而不是彼時彼地的審美感知。這種感知就是康定斯基所說的“自然創造出一個精神現象”（康定斯基，《論藝術里的精神》，50）；一方面它又作為一種誘發劑對審美主體起著離心力作用，迫使審美主體通過對客體的反射作出此時此人的“人化”（馬克思語）過程。前者從表層展示小說產生不同地理的外在風格的不同；后者從深層展示不同地理產生的文學具有共同處在與時代息息相關的總體文化心理格局之上。從而有意識地或無意識地決定和成就了文學的差異。

以此觀點，我們同樣可以觀照小地理環境，答案也是一樣的。賈平凹的商州系列，幾乎篇篇簡約淡泊，也有一些哀婉，賈氏的古秦地，雖是山地，但沒有大興安嶺般的莽原雄渾，也不具備大草原般的浩瀚遼闊。魏繼新的《燕兒窩之夜》（1982），由于狀寫的是特大洪水，因此其描寫對象（包括地理和地理中的人物）才產生了南方文學少見的粗獷。周梅森更是一個例外，其具有史詩般意味的小說是建立在“沉淪的土地”“崛起的群山”“黑色的太陽”、恐怖的“黑墳”、要錢不要命的窯工、充滿誘惑和死亡的礦井等等上，這使周氏小說在南方以至于在全國都獨樹一幟。魏氏與周氏的悲壯氛圍，其美學格調，相似于北方文學的豪放和悲壯，除了表明文本之外的對象對文本的意義，還表明，沒有任何一種模式是可以一統天下的。在大致的格局中，也就是本文所限定的文學的南北差異的大致格局，不同的風格，總有（而且一定有）與自己游離的成分，也就是，即便差異的存在是一種常態，但常態之下的變態（或異態），可能才是文學多樣化和互動化的必然。在這種常態與變態中，相互摻和相互作用，也一樣不能相互替代。文學的個人化和個體化是文學的本質決定，計論文學的南北差異，從文學的本質來講，也是討論文學的差異。沒有差異，就沒有文學。文學的優莠，不是文藝政策所決定的，而是由文學的個體性、多樣性、豐富性和差異性所決定。正如艾略特所說，“在這個世界上，沒有一樣東西可以替代另一樣東西”（轉引自韋勒克?沃倫《文學理論》）。于是，我們不能不看到，文學的南北差異的原因首先表現在不同的地理環境上。在文學主體論的討論中，大多數人認為我們以前的文學研究太注意文學的外部研究而不太重視其內部研究，以前的外部研究主要落實在“文學與社會”“文學與政治”上，其實從新時期十年文學實踐和業績看，我們知道，文學的外部研究是一個很寬泛的概念，就“文學與地理環境”這個領域。事實上，不僅研究得很不夠，且一涉及政治領域，包括政治地理和地理政治領域，便裹足不前。

三

八十年代興起的尋根小說，后來被這群作家命名為“文化小說”。關于文化小說的討論已經很多了，筆者曾在第一時間（劉火《我不敢茍同》，《文藝報》1985.8）介入過這場后來影響巨深的討論。在此，我不準備談它的是非功過，之所以要談它，是因為即使在同一個“復興漢文化”的旗幟下，文學亦有著明顯的南北差異。比如北方的賈平凹、鄭義等人，南方的韓少功、李杭育等人的作品的差異。

如果說文化小說的內部有差異的話，那么首先就表現在對漢文化的區域（或準區域）文化表征的直接繼承之上。有的論者提出漢文化具有八大區域（即中原京派、江浙海派，閩粵嶺南、江漢楚、四川、陜甘、遼吉黑、關東等）文化模型（見《黑龍江日報》1986.6.25），在我看來，漢文化的最大區別其實就是以齊魯為中心的北方文化和以荊楚（包括江浙）為中心的南方文化（疑古派大師顧頡剛在討論神話時講過，中國的神話是一個從昆侖到蓬萊，從黃河到湘江的過渡、轉圜及相互影響和融合的過程，可參見《古史辨》第一冊與第五冊“自序”），當然不否定有更細的劃分。在文化小說里，這種區域和歷史沿革所構成的南北差異表現是很明顯的。通觀賈氏、鄭氏小說，可以十分清楚地看到，他們在謳歌一種藏之落后和愚昧中的美，也就是他們盡力去發掘這種美。不論是《遠村》（鄭義，1986）中的葉葉、萬牛，還是《遠山野情》（賈平凹，1985）中的香香，《天狗》（賈平凹，1985）中的天狗、《火紙》（賈平凹，1986）中的阿季，他（她）們都有一種“樸直的美”（鄭義語，見《中篇小說選刊》1984.2）和“原始的美”（徐劍藝語，見《文藝評論》1986.4）。與此不同，無論是《爸爸爸》（韓少功，1985）中的丙崽的癡勁，還是《女女女》（韓少功，1985）中幺姑的自戕，韓氏是要剝開人性丑的那一面，讓它于光天化日下裸露。韓氏小說中的疏寂和冷峻為揭示國民劣根性打下一種非美的氛圍。即使以歌頌人性美為主的李杭育，在《船長》（1984）里，就曾將“船長”與秦寨的可憎可恨那一面不留情面地揭露出來。這個文學相悖共在的現象真實表明了南北文化差異對文學的潛在作用。儒學在齊魯誕生，經過兩漢，再經魏晉南北朝唐佛的浸淫滲透，最后在南宋集大成后形成理學，這一千多年時間嬗變過程的根據地大都在北方（佛在南北同時并行），經過從東到西（儒的橫移）和從西到東（佛的橫移）再從北到南逐漸擴展和深入“民族意識深層”（李澤厚語，見《文匯報》1986.1.28）。以仁、禮、義、孝、忠為主體的儒學于北方先天的根深蒂固，而在南方則具后天性，而且南方的楚文化又起到了某種抵制作用，使儒學正宗不及北方厚重或“正宗”。關于中華文化是否同源，李澤厚曾在《美的歷程》（1981）中認為南北文化同源，后來李先生改變先前的同源說，李澤厚在《古典文學札記一則》一文中說南北文化的差異是明顯的（見《文學評論》1986.4）。不僅古代史是這樣，近代史更有一個情況有意思。近代史是以南方大門被打開而西學東漸為起點，同時西方的文化和文明，由南向北衍生。十九世紀后期和二十世紀初期，幾乎所有關于打開國門請進西學，大都以上海、浙閩、粵港為重鎮。雖然五四運動肇事于北京，但新文化的中心則在上海（如陳獨秀的《新青年》就創刊于上海，現代出版印刷業最早、最大、最多的書局在上海，外文報紙期刊最先最多都在上海創刊等）。正如此，受正統文化深入的北方社會文化心態的制約，賈氏鄭氏才那么不加批判地謳歌漢正統文化洗禮的北方民族的原始和樸直的美，如“兄弟換妻”“調換親”“拉邊套”等扭曲的愛情婚姻家庭形式發掘的美和善。南方就不同了，韓氏以荊楚文化的非正統（如巫教盛行、屈子行吟、屈子向天、屈子自沉等的膽量）觀念來反映湘西風俗民情，剝開一些（不是全部）忠、孝、節、義的畫皮。文化內在的差異，使南北文化小說也有著其價值取向甚至價值結構的不同。

還有一個有趣的現象，必須提及。陸文夫與鄧友梅這兩位同時代而又幾乎同命運的作家，都以寫自己家鄉風土人情見長。前者有《美食家》（1983）等，后者有《尋訪畫兒韓》（1982）、《煙壺》（1984）等，兩人都愛寫物化文化。所謂物化文化即某些物件呈現出（或積淀著）民族的某種精神，如宋元起的中國畫表現出士大夫的閑情（即所謂“文人畫”），由北向南而在南方蔚為大觀。在同時描寫物化文化時，陸文夫大寫“吃”，鄧友梅大寫“玩”。為什么有這樣的不同呢？在筆者看來，這仍然與地域文化品格分不開。北方是儒學圣地，雖連年戰亂，但由于統治中心在北方，儒學傳播在北方，因此整個北方造成上下的正統和虛榮，人們于是更講究穿、住、玩。在儒家禮制里，吃、穿、住、行都得是禮的表達和秩序。但相對于穿、住、行來講，“吃”更具第一性，更別說物化后的“玩”。南方戰亂少，加之開發比北方遲，但因南方物產豐盈，南方更講究吃（如《九歌》中的祭祀供品就已經很精美了）。南方重“吃”，北方重“玩”的這種消費結構和精神內核的不同見證于文學，就呈現出了陸氏與鄧氏的差異。北方的“玩”與南方的“吃”，現實中附首即拾。這樣，地域文化及文化影響的風俗和魔杖，迫使南方的陸氏寫蘇州的“吃物”和“吃法”，北方的鄧氏在那兒津津樂道燦爛文化凝結在古畫煙壺的物體之上。嗨，這真是各人頭上一方天哇！不！是各人腳下一方地呀！順舉一例，馮驥才從《雕花煙斗》（1979）到《神鞭》（1984）、《三寸金蓮》（1985）之后越來越向中國古董皈依，除了再證南北文學差異之外（馮的中國式古董的話題，是這則小文不可能承擔的沉重話題），也可以看到南北作家精神的差異。

在展現市井味上，南北也有差異。鄧友梅、李龍云（此人的小說與戲劇一脈相承）等寫市民的小說，就給人一種滯重、沉悶的感覺，活化出古老北京傳統凝固于某隅的特殊文化氣氛。南方由于經濟開放活力和近代較早接受西方文明的沖擊，《雅馬哈魚檔》（章以武、黃錦鴻，1984）、《女工牛仔》（陳敦厚，1987）等作品就是對外開放后出現的輕喜劇。北京陳建功的《鬈毛》（1986）與上海陳村的《少男少女，一共七個》（1985），無論從內容、人物、故事框架以及敘述角度和敘述節奏都很近似（也許取掉作者名一瞟眼看還會以為是一人而作呢）。但是，“鬈毛”是從反傳統逐漸走向玩世；“富士”則是從反傳統走向現世，反叛式的皈依。這反映了南北文字在揭示青年走向成熟時的不同審美視角。