話劇《茶館》是著名作家老舍與北京人藝的再一次合作。在老人藝時期，話劇《龍須溝》的排演與成功，不僅使老舍實現了回歸新中國后的新轉向，而且初步探索了北京人藝的藝術底色——京味話劇、斯坦尼表演方法、話劇民族化，這些理念在創演實踐里一一匯集，造就了一個以莫斯科藝術劇院為目標且與新中國同步的“偉大的劇院”。

《茶館》源自老舍宣傳全國第一次普選的劇本《一家代表》，焦菊隱發掘出“茶館”這一社會意象，如同“龍須溝”一般，借這個小小的特殊場景，來折射半個世紀中國的歷史風云。1956年12月2日，老舍在北京人藝朗讀新劇本《茶館》。據藍天野回憶，老舍親自講解劇中的人物，不僅邊講邊念，有時還站在桌子上比劃，并且聲稱《茶館》里的每個人物，都是他“看過相、批過八字”的。老舍所言并不夸張，作為一位擅長敘事、更善于用漫畫式的筆調勾勒人物的小說家，《茶館》表現的時段是晚清民國的五十年歷史（1898-1949），戲里出現的各種角色，就像《四世同堂》拋出的紛紜人物一般，與老舍這位出身于貧窮旗人家庭的作家，生活于同一時空。老舍所寫其實就是他自己所親歷的時代與社會，他的所聞所見、所思所感，是他的“命運共同體”。

在《茶館》排演之時，這一社會文化形態雖然逐漸瓦解，但是仍然存在。藍天野就曾與于是之、童超一起，泡茶館，逛地攤，訪問評書藝人。甚至有一次由于太過投入，忘記了參加同事們的集體婚禮。《茶館》的成功上演，于其時的中國社會而言，無疑是對于往昔中國的“觀看”，種種事件、種種言語指向的是一個被“破除”的舊中國，而迎來的是一個嶄新的中國。《茶館》與它的觀眾們構成了另一個“命運共同體”。《茶館》的演出史更加證明了這一點。如果說《茶館》的內容反映的是二十世紀前半期的中國，《茶館》的演出則反映了二十世紀后半期的中國。無論是《茶館》代表新中國的出國演出，還是在每一個重要歷史節點的隆重演出，都成為銘刻于歷史的文化記憶。

《茶館》與另一部稍后推出的《蔡文姬》都被稱作是“話劇民族化”的典型，但是不同之處在于，《蔡文姬》是一部古裝歷史劇，昆曲與古琴的大量運用使其形式上帶有濃郁的民族色彩。而《茶館》則是一部“時事劇”，它所描繪的是正在消逝、人們還身處其中的歷史。因此，“話劇民族化”的目標及其實現就更富于挑戰性。

北京人藝是中國戲劇領域實行斯坦尼表演理論的大本營之一，不僅導演焦菊隱對于斯坦尼斯拉夫斯基有專門研究，而且此時也有著迫切的需求，——因為北京人藝作為國家劇院，匯集了來自各地域、各種背景的戲劇人才，他們的表演方法各不相同，如何將這些演員整合在同一個舞臺上進行表演，斯坦尼“體驗式”的訓練與表演方法便大顯身手。在表演之前，演員們首先要體驗生活、深入角色。然后通過角色闡述以及編演短劇，演員最大程度地改造自己，使自己與所飾演的角色合二為一。經過系統的探索與表演，斯坦尼的體系與方法成為中國話劇演員的主流訓練方式，直至如今。

在《茶館》里，藍天野飾演的秦二爺經歷了少年、中年與老年三個時期。如果說1958年《茶館》首演時的少年藍天野，對于扮演秦二爺，他需要揣摩與體驗少年秦二爺的心理與做派，老年秦二爺對他而言是一個尚難以企及的目標。但是到了1992年，當藍天野最后一次演《茶館》時，年齡與老年秦二爺相當，昔日擅長的少年秦二爺又對老年藍天野提出新的挑戰。

斯坦尼方法對于演員的要求，反過來又塑造了《茶館》對中國近現代社會文化的極致描摹與復刻。演員們體驗生活，抓住了這個行將消逝的社會的“尾巴”，將之復現于舞臺。這便成就了《茶館》探索“話劇民族化”的另一途徑：在戲劇舞臺上塑造中國式的角色人物，描摹中國的風土人情。在之后的大半個世紀里，《茶館》的每一次重演宛如二十世紀前半期中國的再現，戲劇不斷地以現場的方式提示觀眾回到歷史，歷史也不斷地參與著現實。《茶館》的每一個經典場景、每一句經典臺詞，當它們在舞臺上被表演、在劇院與屏幕前被觀看時，就是一個歷史與現實“共振”的契機，繼續觸動著不同時代觀眾的心弦。就這一意義而言，《茶館》不僅是“經典”及“經典之歷史”，更是“時代之珍寶”。

在6月12日的《茶館》演出里，即使隔著屏幕，觀看直播的觀眾仍為濮存昕恰到好處地控制臉部肌肉以演繹老年感覺贊嘆不已。《茶館》的經典性對新一代年青演員無疑會構成“影響的焦慮”，尤其是在“重塑往昔”時，《茶館》的時空已然遠逝，演員所面臨的困境或許是只能如“文本再生”一般，在《茶館》里體驗《茶館》。但是，《茶館》又可視為表演的“試金石”。因為它是“時代之珍寶”，是戲劇藝術的“教科書”，完整展現了杰作的生成，并召喚著后來者的加入，——正如在天空中舞蹈的“黃金”，迫使你“歌唱”，使之臻于完美。