“把一生荒廢在一個叫做詩歌的菜園”

——論路也的自然詩學

亞思明

 

內容提要：路也的詩歌寫作好比落到紙面上的思緒的漂泊，與地理意義上的步履書寫構成互文關系，漫游隨即升華為一種隱喻，延續著詩意的追尋。其自然詩學并非字面上的“自然的詩學”，而是以超驗主義為哲學根基，好比自然與人之間的詩學辯證法，通而為一，互為參照。通過觀察自然，并正確闡明外部世界的“理”與“文”，也就實現了自我認知，探索宇宙人生的終極真理。

關鍵詞：路也；元詩；自然詩學；象征主義

女詩人路也與李清照、辛棄疾是同鄉，但女性主義對于路也詩歌來說顯然是一件過窄的外套，正如她存在的家園早已跨越了她所發源的齊魯文化之邦。她寫《兩個女子談論法國香水》，但談論的方式“就像談論一宗核武器”[1]，絕無半點兒脂粉氣。更多時候，路也并不袒露她的性別意識：她寫《山風》《古道》，也寫《達拉斯機場之夜》，或者《一個人在火星上》，她說，“詩歌在本質上是一種‘慢’，一種‘蒼茫’，一種‘遠’，是向著未來敞開的不確定性和無限可能。……詩歌就是一個人的海角天涯”[2]。

路也一直感謝在她生命的幼年有一段鄉村生活，那是二十世紀七十年代前期中期，從她出生九個半月一直到六歲，直到被父母接回城鎮開始上小學為止。“雖然只有四五年時間，記憶有些模糊，全是一些印象派的點染式畫面，但它塑造并生成了我生命中某些極其重要的品質。”[3]這種品質便是對自然的熱愛與鐘情，幻化出了她筆下的田園牧歌式的烏托邦。例如：“我們臨水而居/身邊的那條江叫揚子，那條河叫運河/還有一個叫瓜洲的渡口/我們在雕花木窗下/吃莼菜和鱸魚，喝碧螺春與糯米酒/寫出使洛陽紙貴的詩”[4]；“我帶你去的地方叫紅葉谷/鉆入群山蜿蜒深藏的腸胃/那鐫刻化石圖案的層層頁巖是大地的史書”[5]；“我跟隨著你。這個黃昏我多么歡喜/整個這座五月的南山/就是我想對你說出的話/為了表達自己，我想變成野菊”[6]。

一、自然的象征主義

路也擅用植物學名詞和地理學知識來構筑她的自然詩章，她詩里的植物仿佛魯迅筆下“開過極細小的粉紅花”、“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢”的“野草”——借用張棗的理論，它們不只是事物，同時還是符號。它們是物詞一體的，身兼“宇宙意象”和“元詩語素”。[7]上述詩作亦可看作“元詩”，張棗用該術語——即“關于詩的詩”，或者說“詩的形而上學”，來指向寫者在文本中所刻意表現的語言意識和創作反思，以及他賦予這種意識和反思的語言本體主義的價值取向，“在絕對的情況下，寫者將對世界形形色色的主題的處理等同于對詩本身的處理”[8]。例如這首《蚱蜢在紫菀花心里》：

……

這只幼小蚱蜢

被鎖進一朵花

在那里探索天文學

我背負著遺忘

一直在山中，深居簡出

再也找不到

比山中更好的套盒了

再也找不到

比一朵紫菀更完美的宇宙了[9]

這是一首典型的象征主義的作品。關于象征主義，梁宗岱曾借用王國維的“意境說”[10]，將情景間的配合分為兩類：其一為“景中有情，情中有景”；其二為“景即是情，情即是景”[11]。前者若做到好處，固不失為一首好詩；“可是嚴格說來，只有后者才算象征底最高境”[12]。此處，蚱蜢“被鎖進一朵花”；而我“一直在山中，深居簡出”，“表面看來，兩者似乎不相聯屬，實則是一而二，二而一”[13]。這在詩學上被稱為“自我的外化”，因為物與我、主與客、心靈與外界之間存在著深刻的“契合”，一種無所不包、無往不利的萬能法則適用于整個宇宙，由此，一種未經刪改的真理的洞見便得以在某個瞬間，通過物與人的和諧作用而顯現。“一切在‘我’里的都在‘物’里，并且還多些。一切在‘物’里的都在‘我’里，并且還多些。”[14]“蚱蜢”與“我”、“紫菀”與“山”、“花”與“宇宙”、觀察的“我”與被觀察的事物之間“物我兩忘”，成功地進入了“融洽無間的境界”：“我們內在的真與外在底真調協了，混合了。我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里……”[15]

“山”在這首詩里不只是大自然的重要組成部分，還具有形而上的意義，對超驗主義的哲學思想多有借鑒。超驗主義（Transcendentalism）是19世紀30年代在美國發展起來的一個帶有宗教色彩的思想運動，其最重要的代言人愛默生（Ralph Waldo Emerson,1803-1882）采取了新柏拉圖主義的觀點，相信自然本身就是“神性或超驗現實”的象征：“自然是靈魂的對應，二者處處投契。一個是印章，一個是印跡。自然的美就是他自己心靈的美。自然的法則也就是他自己心靈的法則。于是自然變成了他量度自己成就的標尺。他對自然多一分無知，就對自己少一分掌握。總而言之，古訓‘認知自己’與今囑‘研究自然’最終變成了一個箴言。”[16]

路也讀過愛默生的《論自然》，很是喜歡：“面對大自然，愛默生強調的是人在自然之中去認識上帝的超驗主義。”[17]與之相仿，她本人也是從山上獲得了一種“從今往后”的姿態，獲得了“忘記背后，努力面前”的力量：

其實，在《圣經》里，很多重要的事件都發生在山上，山是屬靈的寓所，與“山”相對立的是“平原”和“世界”，也就是說，山上的生活是屬靈的生活，平原上的生活是屬世的生活。詩里的山本來是自然界的山，但是寫著寫著——不知不覺地，確實是在不知不覺之中——可能已經被賦予了某種特別的含義，連山頂上的信號塔也具有了先知的職份，負責在上帝和人類之間傳遞著信息。是的，一切都是在悄無聲息地發生的，自然界的山，同時也成了形而上的“山”……[18]

從這個角度來看，“山”確實是象征，也是隱喻，并在路也的自然詩學中構成穩定且連貫的意象群，如：《山上》《山坳》《盤山路》《山中信札》《望山》《小山坡》《太行山》《在泰山下》……很多詩作即使就主題而言無關乎山，但巍峨的遠景依然映襯出蒼茫的底色，如：“一個人抵達山巔，還想繼續沿鋼鐵架構攀至塔尖/觸一下潮濕的白云，嗅嗅天堂的味道/替人類瞭望一下前程”[19]（《信號塔》，2015）；“想把一座山當梯子/登攀到空中，一直到達寶座前面”[20]（《城南哀歌》，2014）。在這些詩中，“山”是高臺，是堡壘，是媒介，是屏障，就像路也在《山中信札》后記中所說：“我在山里。我一直都在山里。我在山里給這個世界寫信，給上帝寫信。”[21]

二、自然的“元詩”

路也筆下，信就是詩，上帝的話語重現在每一片苔蘚和蛛網里，借助思想的光輝，變成了一道語言的風景。詞就是物，物寫成書，山水有情，草木皆詩。譬如：“北岸的山叫鵲山，南岸的山叫華不注/一座嵌進李白詩里，一座藏在《左轉》里/它們隔著河，隔著線裝書，已相望了無數年”[22]；“睡蓮開黃花，用英語講《金剛經》/把天空講得越來越藍了”[23]；“用繁體隸書寫出，那么大的一個字豎在那里/這個簡單的象形字/每個筆畫都得動用直升機來完成”[24]。

《露營》也是一個很好的例子，因篇幅所限，僅援引第三節來做說明：

在夢里我會把帳篷上空的滿天星斗

由拼音文字譯成象形文字

把遍地蔓延的惠特曼的草葉讀成李白的蒼苔和蒲柳

把狄金森的苜蓿或石楠讀成李清照的海棠

從身旁跑過的松鼠會像銜走松果那樣

銜走我的片言只語[25]

“星斗”即“文字”， 二者之間的象征關系與北島《回答》中的“星斗-眼睛-象形文字”有著內在的親似性。“由拼音文字譯成象形文字”又令人聯想起歐陽江河《漢英之間》的文化旅行：“從一個象形的人變為一個拼音的人”[26]。由此，“惠特曼的草葉”可以讀成“李白的蒼苔和蒲柳”；“狄金森的苜蓿或石楠”也可以讀成“李清照的海棠”，自然界的獵奇變成了語言風景的探險。詩歌寫作好比落到紙面上的思緒的漂泊，與地理意義上的步履書寫構成互文關系，漫游隨即升華為一種隱喻，延續著詩意的追尋。這在《兩公里》一詩中多有顯現：

……

兩公里不過是一頁鋪開來的稿紙

（或者兩公里的竹簡，兩公里的帛）

你就當是從那頭寫到了這頭吧。

空氣中有五月沙沙沙的響聲

你這個人是最好的漢字，風的手寫體

你用穿棕色皮鞋的腳步做語法

讓句子輾轉在方塊磚的地上

每次拐彎都可看作一個自然段落

我的小屋是最忠實的句號，端坐篇尾

而我，是那小小的落款

正在棉布裙下等你。[27]

寫作的姿態通過投向外界事物的注視不斷得以物化和轉移，似乎全世界的存在都是為了有助于成詩。現代抒情詩自蘭波和馬拉美以來日益成為一種語言魔術，對于這樣的詩歌，真實的不是世界而僅僅是語言。因而現代抒情詩人也一再強調：“詩并不表意，詩存在。”[28]語言不再是詩人的工具，相反詩人倒是語言延續其存在的手段，“寫”上升為對“寫”的反思。張棗九十年代所提出的“元詩”理論正是源出于此。張棗認為，“作家把寫作本身寫出來的手法，也正是現代寫作的一大特點，即：對自身寫作姿態的反思和再現。這種寫作手法被稱為‘元敘述’（Metawriting）,寫出來的作品被稱為‘元詩’（Metapoetry）或‘元小說’（Metanovel）”[29]。類似的例子還有：“我在雪地這張白紙上奔跑、跳躍、打滑、摔倒、四腳朝天/我歡天喜地，我樂極生悲，用身體寫下祝愿和向往”[30]；“我用漢字寫下的句子三面環山/方圓上百英里，沒有人讀得懂我的滿腹經綸”[31]；“它目不斜視，內心安靜/車廂是理想主義的綠/一步一個腳印地跋涉/并化為咣當咣當的歌吟”[32]。

路也喜歡在路上寫詩，她在不斷的行走和游歷中去發現詩意。馮至稱創作的任務是“發現”[33]，發現普遍的、根本的“理”，“理是成物之文，即形式之謂”[34]，詩人由此是一個發現者。只要他正確觀察并闡明了外部世界的“理”與“文”，也就發現了關于他自己的終極真理。說出這種發現，“詩”便成了。路也坦言，涉及風景和游歷這類詩歌的具體寫作過程，她的做法是努力從個人視角切入風景，以強烈的個人語調和主體意識使所寫的風景被重新發現和重新定義，讓它們從旅游手冊中“復活”，從地圖上“生長”出來，甚至還要與個人命運發生某種微妙的關聯：

生活中的諸多不如意似乎在遙遠的大自然與人文之中得到緩解和治愈，印證著“宇宙是流變，生活是意見”，與些同時，要把這些詩寫成既是感性之詩同時又是智性之詩，知識、趣味和幽默斑駁地滲透于風光的豐滿細節之中，進一步凸顯出這些風光所具有的精神背景和所攜帶著的文明基因，大自然與書卷氣并不矛盾，那個著名的論斷應該反復被同意并且證明：“詩人是文明的孩子”。最后，我最想做的其實是，借助這類詩歌漸漸地凸顯出萬事萬物背后的那個被亞里斯多德所命名的“第一推動者”“不動的推動者”，或者托馬斯·阿奎那所命名的“第一動力因”“最初的動力因”。但愿我的努力在一定程度上抵達了目標。[35]

三、超驗主義的自然詩學

路也的自然詩學顯然不同于中國傳統的自然詩學，后者是一元論的，并不具有超驗性。[36]傳統詩學對“道”的依賴決定了其理論的構成和運演離不開“自然”這一范疇，而現代文明在創造出超乎前人想象的物質和文化財富的同時，也把人放在了自然的對立面。超驗主義則取消了這種對立，認為自然與人的靈魂同出于普遍精神的創造：“自然是一個思想的化身，然后又變成一種思想，就像冰變成水和氣一樣。世界是沉淀了的精神，它那容易揮發的精華永遠不停地再次流入自由思想的狀態。因此產生了有機的或無機的自然物對思想的有效的或刺激性的影響。”[37]以超驗主義為哲學根基的自然詩學并非字面上的“自然的詩學”，而是自然與人之間的詩學辯證法。“人化的自然”與“自然化的人”，都在對方的存在中看到了自己的影子，并且互為參照：“由于我們遲鈍和自私的過去，我們仰慕自然；但是當我們脫胎換骨之后，自然就會仰慕我們。我們凝視著泡沫四濺的溪流，心里內疚：假使我們自己的生命流淌著正義的活力，我們就會使小溪自慚形穢。”[38]

象征派宗師波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）所提出的“契合”[39]美學正是帶有超驗主義的色彩：“自然是座大神殿，在那里/活柱有時發出模糊的話；/行人經過象征的森林下，/接受著它們親密的注視……”[40]梁宗岱評論說：“在這短短的十四行詩里，波特萊爾帶來了近代美學底福音。后來的詩人，藝術家與美學家，沒有一個不多少受他底洗禮，沒有一個能逃出他底窠臼的……因為這大千世界不過是宇宙底大靈底化身：生機到處，它便幻化和表現為萬千的氣象與華嚴的色相……”[41]

正如引文所示，梁宗岱也意識到，波德萊爾的理論與歐洲超驗、玄學的思想傳統一脈相承，特別是受到斯維登堡（Emanuel Swedenborg，1688-1772）神秘主義哲學的影響。對于后者，波德萊爾尊為導師：“靈魂更為偉大的斯威登堡早就教導我們說天是一個很偉大的人，一切，形式、運動、數、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的、相互的、交流的、應和的。”[42]波德萊爾發展了斯維登堡的理論，將之應用到詩學上，認為詩人之所以為詩人，乃因他獨具慧眼，能夠讀懂世界這部“象形文字的字典”；所謂“讀懂”，就是“勘破世界的整體性和世界的相似性，其表現是自然中的萬物之間、自然與人之間、人的各種感官之間、各種藝術形式之間，相互有著隱秘的、內在的、應和的關系，而這種關系是發生在一個統一體之中的”[43]。

無獨有偶，愛默生的超驗主義學說也正是建立在斯維登堡的思想基礎之上：“人是一種極小的天堂，與靈界一致，與天堂一致。人的每一種特定的思想，每一種特性，甚至可以說他的特性的每一個最小的部分，都是他的一副肖像。一種精神完全可以從一種思想中知道。上帝就是偉大的人。”[44]由此，愛默生提出：“我們已經進入了一個世界，它就是一首活生生的詩。萬物皆像我。鳥獸不是鳥獸，而是在場的人的心靈和意志的放射和散發。”[45]

我們也可以從路也詩中讀出這種思想的流露。這不僅表現為《老城賦》中“人化的自然”：“荷花端坐湖面，山影倒懸水中/柳枝以拂動替代一步三回頭/一個又一個泉眼尚未完全瞑目/大地的凹形器皿/捧著玉液，跟天空干杯/碰出隔世的回音”[46]；也演變成了《江心洲》里“自然化的人”：“在這里我稱油菜花為姐姐蘆蒿為妹妹/向貓和狗學習自由和單純/一只蠶伏在桑葉上，那是它的祖國/在江南潮潤的天空下/我還來得及生育/來得及像種植一畦碗豆那樣/把兒女養大”[47]。歸根結底，“萬物皆像我”，“梅花、桂子、茉莉、楓楊或者菱角”，“她們是我的姐妹，前世的鄉愁”[48]。

超驗主義給路也的自然詩學籠罩了一層神性的光芒。藉此，自然被視為絕對真理的物化形式，其最重要的作用是蕩滌世人心中的塵埃，向著自己的神性回歸。路也所敬仰的另一位超驗主義者梭羅曾說：“無論如何古老的思想和行為，除非有確證，便不可以輕信。在今天人人附和或以為不妨默認的真理，很可能在明天變成虛無縹緲的氤氳，但還會有人認為是烏云，可以將一陣甘霖灑落到大地上來”[49]。只有通過與大自然的對話，才能聽取上帝的話語：“這個世界終將過去，只有上帝的話會永存。上帝的話，在這里指的就是真理，絕對真理。”[50]

因此，路也的自然詩學并非書寫自然，而是以自然為媒介，探求永恒的真知灼見，總能在無言的事物身上發現語言，例如：“云停靠半空/一朵云提問，另一朵云回答/討論永恒之事”[51]；“孤獨憑借蘆花，蘆花憑借風/在開口說話”[52]；“天文臺思念星空成疾/在宇宙拐彎處站崗，與每顆星星促膝長談/它的理想像詩一樣偉大而無用”[53]；“光陰深陷進石頭的縫隙與肌里，像文字陷入紙/使石頭有了體溫和光亮”[54]。這些語言反過頭來又與路也的詩歌語言形成對話關系，共同組建了“元詩”的結構，體現了路也的語言意識與創作反思。

結 語

綜上所述，路也詩中大量存在的自然元素往往身兼“宇宙意象”和“元詩語素”，不僅暗含象征和隱喻，且具有形而上的意義，蘊含著超驗主義的哲學內涵。歸根溯源，象征主義的理論核心——波德萊爾的“契合”概念本身就與愛默生的超驗主義共同受到斯維登堡神秘主義思想的啟發，將“認知自己”與“研究自然”視為通而為一的方法和路徑。路也的自然詩學正是以書寫自然為媒介，在觀察和思考中探尋智慧的話語，將地理漫游變成語言探險，其中呈現的語言意識和創作反思也反映出作者本人的語言本體主義的價值取向。

 

（亞思明，本名崔春，山東大學（威海）文化傳播學院中文系主任，副教授、博士生導師，山東省簽約文學評論家。）

（本文刊載于《百家評論》2022年2期）

 

[基金項目]本文系教育部人文社科項目“1980年代以來流散漢語新詩的跨界寫作研究”（18YJA751007）、山東大學（威海）人文社會科學青年團隊專案“‘世界’的中國現當代文學與‘人類命運共同體’之建構”（2020WQTDXM002）的階段性成果。

注釋：

[1]路也：《兩個女子談論法國香水》，《一個人在火星上》，濟南：山東文藝出版社，2020年版，第7頁。

[2]路也：《山巔之上是星空》，《尋找梭羅》，武漢：長江文藝出版社，2018年版，第98-99頁。

[3]路也：《立冬》，《尋找梭羅》，武漢：長江文藝出版社，2018年版，第6頁。

[4]路也：《木梳》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第19頁。

[5]路也：《紅葉谷》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第58頁。

[6]路也：《山上》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第67頁。

[7]參見張棗《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說》（上、下），亞思明譯，《揚子江評論》2018年第6期、2019年第1期。

[8]張棗：《當天上掉下來一個鎖匠……》，見北島《開鎖——北島一九九六~一九九八》，臺北：九歌出版社，1999年版，第11頁。

[9]路也：《蚱蜢在紫菀花心里》，《從今往后》，武漢：長江文藝出版社，2016年版，第49頁。

[10]參見王國維《人間詞話新注（修訂本）》，濟南：齊魯書社，1986年版。

[11]梁宗岱：《象征主義》，《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社，1984年版，第67頁。

[12]梁宗岱：《象征主義》，《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社，1984年版，第67頁。

[13]梁宗岱：《象征主義》，《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社，1984年版，第66頁。

[14]梁宗岱：《歌德與梵樂希——跋梵樂希“歌德論”》，《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社。1984年版，第164頁。

[15]梁宗岱：《象征主義》，《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社，1984年版，第76頁。

[16] [美]愛默生：《美國學者》，《愛默生隨筆集》，蒲隆譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第6頁。

[17]路也：《尋找梭羅》，《尋找梭羅》，武漢：長江文藝出版社，2018年版，第173頁。

[18]佘小杰：《命運的密碼，詩歌的密碼——路也訪談》，《夏季風》詩刊2020年第1卷。

[19]路也：《信號塔》，《一個人在火星上》，濟南：山東文藝出版社，2020年版，第110頁。

[20]路也：《城南哀歌》，《一個人在火星上》，濟南：山東文藝出版社，2020年版，第243頁。

[21]路也：《后記》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第198頁。

[22]路也：《在黃河邊》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第53頁。

[23]路也：《蘆苞芙小溪》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第87頁。

[24]路也：《在泰山下》，《慢火車》，太原：北岳文藝出版社，2019年版，第137頁。

[25]路也：《露營》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第80頁。

[26]歐陽江河：《漢英之間》，萬夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩全集·下卷》，四川教育出版社，1993年版，第116頁。

[27]路也：《兩公里》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第69頁。

[28] [德]胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，南京：譯林出版社，2010年版，第170頁。

[29]張棗：《秋夜，惡鳥發聲》，《青年文學》2011年第3期。

[30]路也：《在黃河邊》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第53頁。

[31]路也：《北窗》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第88頁。

[32]路也：《慢火車》，《慢火車》，《太原：北岳文藝出版社，2019年版，第56-57頁。

[33]馮至：《十四行二十七首·二十六》，《馮至選集》第1卷，成都：四川文藝出版社，1985年版，第148頁。

[34]張岱年：《宇宙與人生》，上海：上海文藝出版社1999年版，第387頁。

[35]佘小杰：《命運的密碼，詩歌的密碼——路也訪談》，《夏季風》詩刊2020年第1卷。

[36]參見Pauline Yu（余寶琳）, “Chinese and Symbolist Poetic Theories”, in: Comparative Literature 4/1987,S. 34.

[37][美]愛默生：《自然》，《愛默生隨筆集》，蒲隆譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第253頁。

[38] [美]愛默生：《自然》，《愛默生隨筆集》，蒲隆譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第243頁。

[39]“契合”（Correspondences）——也是波德萊爾所提出的最廣為人知的概念之一，同題詩也正是他的象征主義詩學綱領。至少有七個不同的版本，來自多名譯者的翻譯，他們嘗試用新的漢字組合來與波德萊爾遙相呼應，如：“契合”（梁宗岱）、“通感”（陳敬容）、“感應”（錢春綺）、“應和”（卞之琳）、“交響”（穆木天），還有“對應”、“相應”等。

[40]梁宗岱：《梁宗岱譯詩集》，長沙：湖南人民出版社，1983年版，第29頁。

[41]梁宗岱：《象征主義》，《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社，1984年版，第73-74頁。

[42] [法]波德萊爾：《對幾位同代人的思考》，《1846年的沙龍——波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學出版社，2002年版，第85-86頁。

[43]郭宏安：《譯本序》，[法]波德萊爾：《1846年的沙龍——波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學出版社，2002年版，第3-4頁。

[44] [美]愛默生：《神秘主義者斯維登堡》，《愛默生隨筆集》，蒲隆譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第308頁。

[45] [美]愛默生：《神秘主義者斯維登堡》，《愛默生隨筆集》，蒲隆譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第314頁。

[46]路也：《老城賦》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第158頁。

[47]路也：《江心洲》，《山中信札》，北京：中國青年出版社，2015年版，第22頁。

[48]路也：《木梳》，《一個人在火星上》，濟南：山東文藝出版社，2020年版，第39頁。

[49] [美]亨利·戴維·梭羅：《瓦爾登湖》，徐遲譯，上海：上海譯文出版社，1982年版，第7頁。

[50]路也：《山巔之上是星空》，《尋找梭羅》，武漢：長江文藝出版社，2018年版，第97-98頁。

[51]路也：《望山》，《一個人在火星上》，濟南：山東文藝出版社，2020年版，第119頁。

[52]路也：《蘆花》，《一個人在火星上》，濟南：山東文藝出版社，2020年版，第149頁。

[53]路也：《蘆花》，《一個人在火星上》，濟南：山東文藝出版社，2020年版，第162頁。

[54]路也：《遠郊之雪》，《一個人在火星上》，濟南：山東文藝出版社，2020年版，第176頁。