當我們在梳理中國近一百年的文學時，我們看到，抗戰文藝運動中最重要的歷史事件，無疑就是一九四二年五月二日延安文藝座談會的舉行和毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（后文簡稱為《講話》）的發表?！吨v話》以文藝“為群眾”和如何“為群眾”為全篇的中心思想，目的在求得文藝對革命的有力配合。《講話》豐富和發展了馬克思主義文藝理論，對解放區文學和新中國文學產生了巨大的影響，可以說《講話》在現代文學史上具有劃時代意義。

在《講話》的“引言”中，毛澤東同志指出了一些應該解決的問題，主要是“文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題”。《講話》要求無產階級的文藝工作者們要“站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”，“至于對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政黨，我們當然應該贊揚”。毛澤東同志在《講話》中還指出我們文藝服務的對象：“在我們的根據地就完全不同。文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部。”那么“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言”。

在《講話》的“結論”部分，毛澤東同志進一步指出：“我們的文藝是為什么人的？”“我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’”，“那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級?！倍摇盀槭裁慈说膯栴}，是一個根本的問題，原則的問題?！薄拔覀兊奈乃嚬ぷ髡咭欢ㄒ瓿蛇@個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。”

毛澤東同志的《講話》是四十年代延安整風的產物，正式發表于1943年10月19日的《解放日報》。《講話》一經發表，就產生了深遠廣闊的影響，無論在解放區時期，還是中華人民共和國建立之后，《講話》均是我們黨制定文藝政策、指導文藝運動的根本方針。這些文學理論的焦點，是如何理解和處理文學的民族化與現代化的關系，創作中的客觀真實與作家主體精神的關系，文藝與政治的關系以及創作中的個人追求和文藝的大眾化方向的關系。在以后的幾十年中，對這些理論廣泛的討論和實踐，不僅大大拓寬和深化了對這些重大文藝理論問題的認識，在一些方面取得了豐富的理論成果，而且推動了中國文學創作的發展，在文學的民族化和大眾化方面的進展尤為顯著。

為了實踐以上目的和體現以上的精神，眾多作家，特別是生活在解放區的作家都積極轉型并進行符合講話精神的創作，并漸漸將自己的這種創作變為自己的自覺行為，作家們義無反顧地走出個人的象牙塔，去以現實主義的寫法來反映時代生活。在這種文藝思想指導下創作出的相關的文學作品，在很大程度上，都表現出某種程度的認識功能、教育功能以及干預生活的特點。比如趙樹理。他是積極踐行《講話》精神的代表性作家，他的小說模式具有中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派，他采用的是適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受的藝術形式，可以說，內容上的干預生活，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。趙樹理的這些風格是從《講話》中脫胎出來的。其他的相當一批作家的創作也漸漸走上了這條道路。比如歌劇《白毛女》，本是一個民間口頭創作的“白毛仙姑”傳說，在《講話》思想的影響中，被賦予了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的全新主題，再加上融合西洋歌劇與民間戲曲，使得革命意識形態與民間審美趣味獲得某種統一，因而得到了大家的共同贊許。

那么為什么會出現這種狀況呢，為什么作家們藝術家們一直在努力實踐著這一指導思想，甚至有時候甘愿放棄自己的創作個性呢，他們為什么能如此忠誠的來進行創作呢，我想，要解釋這點，我覺得應該從五四以來作家的走向中來考察。

就五四新文學運動而言，他們講求的啟蒙，必然要求文學藝術的創作必然走一條大眾化的道路，即五四以來的文化本身就是大眾化的，大眾化早早就已經成為諸多有責任的作家所恪守的信條。五四時期的諸多的優秀分子已經明確意識到要完成政治革命，必須徹底摧毀舊政治的基礎，而這新舊信仰的一立一破便成為政治革命的根本，文學作為新舊信仰的主要載體，就成了這一立一破的具體對象。自梁啟超倡言“三界革命”之時，我們就看到這樣一條文學革命的思路：欲救亡興國，必先新其政治（新政），欲新其政治必先新其道德（新民），欲新其道德必先新其文學（新詩、新文、新小說）。文學研究會也注重文學的社會功利性，被看作“為人生而藝術”一派。再往下的諸多作家的創作以及作品，也是沿著這一脈絡行進的。

也就是說，在這點上，毛澤東同志的《講話》是有著相當的社會根基和文化根基的，也是對五四以來中國文學精神的高度提煉和濃縮。我們知道，五四以來的有責任心的作家從那時起，就自愿地不斷地將大眾納入自己的創作之中，并努力成為主要的形象和內容，因此兩者之間達到了一種完美的契合，表現出一種同構的傾向。

也就是說，中國現代文學誕生之時，其價值就是平民化，“我手寫我口”的現代文學革命口號，也是基于這一要求。創造社在提出革命文學時就說，“我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象”；1930年3月2日“中國左翼作家聯盟”成立大會上，通過了一項“文藝大眾化研究會”的議案，1931年11月“左聯”執行委員會決議《中國無產階級革命文學的新任務》正式宣布，“為完成當前迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確定新的路線。首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化?！濒斞刚J為：“文藝本應該并非只有少數的優秀者才能鑒賞”，“自己就是民眾的一個人，不是民眾以外或以上的任何東西?！毜泌s快回到民眾中去，深入農村，深入工場地帶，努力接近人民大眾，了解他們的生活，希望，言語，習慣，一切喜怒哀樂的內心和外形，用以改造自己的生活，使自己回復到人民的主位”。這些與《講話》的精神都是一致的。

可以說，那個時期眾多作家對于民族救亡和人民解放的傾心與努力，與《講話》所講到的大眾化要求是同一的，于是，很多知識分子自覺放棄了高高在上的精英立場，從而走向了文藝為工農兵、為人民的創作實踐。這種要求既是五四時期新文化運動的要求，也是《講話》精神的要求，是與毛澤東同志所提出的知識分子向工農兵看齊，深入工農兵生活的觀念是基本一致的，因此，《講話》成為中國作家創作的根本出發點，就成為了個人以及時代的必然。

（作者系《詩刊》副主編、《中華辭賦》雜志社社長 ）