對于這個題目，我首先要闡明兩點：一是有關傳統的觀念，二是對待傳統的態度。先說第一點，傳統是復數的，不是單數的；傳統好比群芳斗艷，而非一枝獨秀。不存在所謂正統的、唯我獨尊的傳統。哪怕將范圍縮小到南大文學院的學術傳統，我要講的是，也僅僅是從自身學術背景、研究立場和問題意識出發，認識到、體驗到從而把握到的東西。盡管因此而會突出某些方面，但絕不含有排他的意味。關于第二點，我曾在去年發表的一篇論文中這樣談到：“無論多么偉大的傳統，都不是可以隨時自我更新的‘存在巨鏈’。傳統的意義是由后人對她的認識和理解決定的，認識和理解達到哪里，傳統的意義才能到達那里……只有不斷‘激活’傳統，使之成為后人創新的源頭活水，才有資格如屈原般無所愧怍地吟唱‘帝高陽之苗裔兮’。”從這個意義上講，傳統不是純粹客觀存在的東西，它是人為建構并且是人為變化的。如果要來個引經據典式的表述，那么用希爾斯（Edward Shils）《論傳統》中的話來說：“作為時間鏈，傳統是圍繞著被接受和相傳的主題的一系列變體。”所以，我要講的“傳統”，是站在今天的立場，選擇的那些對于學術的未來具有最大價值和意義的“過去”，是為了“瞻前”而“顧后”。也就是在這樣的思考框架中，才有了現在的題目——學術傳統的昨天、今天和明天。

一“師唱誰家曲，宗風嗣阿誰”

這句話出自禪宗典籍——《臨濟錄》。佛教發展到唐代，很多宗派都衰落了甚至消亡了，唯獨禪宗興盛發展，在唐代不僅有南北宗，而且南宗里面又分化出臨濟宗、曹洞宗、云門宗、溈仰宗、法眼宗。而在“五宗”里面，又以臨濟宗最為興盛，不僅在中國如此，在日本也一樣。禪宗號稱“教外別傳”，但義玄禪師登壇開講，一上來就被問到了這個問題，“宗風”即宗旨、家風。我就拿來比喻學術傳統的“昨天”。義玄禪師回答說：“我在黃檗處三度發問，三度被打。”僧人想追問，“師便喝，隨后打”。我現在是南京大學的老師，不僅不能打人，恐怕連“棒喝”也要慎用。

我給大家講個故事。日本現代漢學泰斗吉川幸次郎曾經于1928年到1931年在中國北京大學留學，在結束留學生涯之前，他做了一次江南旅行活動，到了南京，拜訪了時為中央大學教授的黃侃，也就是我的師祖黃季剛先生。吉川從前讀唐人陸德明的《經典釋文》，在《春秋谷梁音義·隱公四年》的“弒其”下面，有“釋舊作殺”四字，蓄疑多年。在北京請教了幾個學者，或者不予回答，或者不得要領。讓他大為驚訝的是，當問到黃季剛先生的時候，黃先生只是“嗯”了一下，隨即告訴他：這是竄入的宋人校語。連書都不翻。吉川說自己在中國留學三年，第一次見到了真正有學者樣的學者，感到只有像季剛先生這樣的人才是真正認真讀書的人。這件事給他的印象太深刻啦，所以在三十年后寫的《南京懷舊絕句》中專門有以下一首：“向我憐君眼暫青，卅年舊事思冥冥。《谷梁音義》豪芒析，始覺中原存典型。”那個時候的日本學者，即便是在討論中國學問的時候，也不大瞧得上中國學者。就是在這樣的背景下，陳寅恪才會有這樣的詩句：“群趨東鄰受國史，神州士夫羞欲死。”也只有在這樣的背景下，我們才能體會到“始覺中原存典型”這句詩的分量。季剛先生最重要的學術貢獻是在語言學方面，但他的學問范圍是非常寬廣的，而且總有自己獨到的見解和深刻的發明。吉川在到中國留學之前，他理解的清朝考證學主要是資料學，要有大量的外在的證據。但在見到了季剛先生之后，他體會到真正的考證學是要能夠發掘文獻內在的證據，向常見書的內部認真用功，并且只有像黃季剛這樣的人才能做這樣的考證學。他引用了季剛先生的話：“中國之學，不在發見，在發明。”“發見”指的是對于資料的廣泛搜羅，“發明”則是對于學理的歸納、對于普通文獻的新見解。很明顯，這句話也有針對當時北方學者如羅振玉、王國維，以及新派學者如胡適、傅斯年等人的意思在。而在吉川看來，當時被日本學界普遍認為是權威的羅振玉、王國維的學問，都具有“資料主義”的傾向，所以對季剛先生的這句話印象深刻，難以磨滅（以上參見吉川幸次郎《遊華記錄·わが留學記》，筑摩書房1979年版）。

季剛先生這一為學特點，我們還可以從陸宗達先生的記述中得到印證。1930年，當時在注釋《嵇康集》的戴明揚曾央求陸先生帶他去拜見季剛先生，見面后就問，《養生論》中“心戰于內，物誘于外，交賒相傾，如此復敗者”中，“交賒”二字當作何解？ 季剛先生當即回答：“這是六朝的習用語。交是近，引申為內；賒是遠，引申為外。‘交賒相傾’就是遠近相傾，也可說是內外相傾。與前兩句‘心戰于內，物誘于外’恰相應。”戴于是茅塞頓開。而陸宗達先生后來又進一步追問，《文選》中的《養生論》中并沒有對“交賒”作注，以“遠近”作解的依據為何，季剛先生乃指點他讀阮籍《詠懷詩》的沈約注，終于找到了答案。所以，季剛先生的“發明之學”是由認真細致讀書并融會貫通而來。如果用一句時髦的話說，是以“語文學”（philology）為基礎的。

學術研究當然不能排斥新資料，相反，我們還要重視新資料，但如果把對于資料的迷戀推重到“資料主義”的地步，一味追求“發見”而不注重“發明”，就違背了以季剛先生為代表的學術傳統。事實上，季剛先生對于新資料也同樣是重視的，他在日記中曾有關于參考敦煌本《切韻》殘卷以及對于古彝器、甲骨文的閱讀記錄；又托繆鳳林從日本一誠堂書店購買《東洋歷史參考圖譜》；對于當時新疆考古新發掘的墓志、碑刻等也十分敏感；他甚至還留心過愛因斯坦學說；其手批《說文》幾乎每一頁都有以金文、甲骨文相對照之處；手批《文選》也用到日本所存唐寫本《文選集注》。但他理解和實踐的“中國學問”的重心，還是“發明”。在文獻和學理之間，他更重視的是學理；在考據和義理之間，他更重視的是義理。而不管學理或義理，都是從文獻、考據而出的有根有柢之學。

如果放大視野觀察，對義理的高度重視，對學問的不懈追求，也是從中央大學的前身——南京高等師范學校就奠定的學風。1935年，王煥鑣先生在《談南高學風》一文中認為，從江謙任校長始，“所聘師儒，多以講求義理實學為事。故其嚴義利之辨，則以事干謁為無恥；明誠偽之分，則以營虛聲為可羞。使舉校之人暗焉寞焉埋首鉆研于學問，而不以外事亂其中……斯我南高之學風也”。今日南京大學校歌，使用的還是江謙作詞、李叔同作曲的版本，我衷心期待南大師生仍然能夠“以事干謁為無恥”“以營虛聲為可羞”作為立身治學之儆戒。

二“罕逢穿耳客，多遇刻舟人”

風穴延沼禪師是臨濟宗的第四代傳人，當年仰山禪師曾對臨濟宗師義玄禪師說：“子之道，他日盛行于吳越間，但遇風則止。”所以到了風穴禪師的時候，不免“以讖常不懌”。但他的實際作為和結果，非但沒有使傳統斷絕，反而成了復興臨濟宗風的第四祖（《羅湖野錄》卷上）。那么，風穴禪師是怎么做到的呢？《景德傳燈錄》記他訓誡弟子的話說：“觀汝諸人，應是向來依他作解，明昧兩岐。與爾一時掃卻，直教個個如師子兒，咤呀地哮吼一聲，壁立千仞，誰敢正眼覷著？”眾僧徒“請師直截根源。師曰：罕逢穿耳客，多遇刻舟人。問：正當恁么時如何？ 師曰：盲龜值木雖優穩，枯木生華物外春。”他是要將眾弟子從前“依他作解”，也就是從他人那兒接受的現成見解一掃而空，個個能作獅子吼。所謂“刻舟人”，就是拘泥于行跡、語錄的刻舟求劍、死于句下的人，一眼望去，此類人比比皆是。“穿耳客”本指戴耳環的印度僧人，代指禪宗東土初祖菩提達摩，也可以泛稱能夠聞法悟道的伶俐禪僧，這種真正的出家人是罕見的。某只盲龜可能偶然會碰上一根浮木，自以為處境安穩，但只有讓枯樹開花才能煥發生機，在本體之外迎來新的春天。傳統需要一代又一代人的創造性傳承，才能夠發揚光大。所以我拿來形容傳統的“今天”。

就傳統而言，“今天”其實不是現在才出現。只要曾經是某種傳統的傳人，都曾經遭遇過“今天”，也就是如何傳承的問題。在具體的學術問題上，亦步亦趨、“依他作解”是一種傳承，別出心裁、“壁立千仞”也是一種傳承，并且可能是更為有效的傳承。這里，我想以兩則“詩學小公案”為例，從一個側面說明問題。陶淵明《飲酒》詩有“采菊東籬下，悠然見南山”之句，但《文選》作“悠然望南山”，季剛先生批點《文選》，引申何焯之說云：“‘望’字不誤，不望南山，何由知其佳耶？ 無故改古以申其謬見，此宋人之病也。”先師則不以為然，其《陶詩“結廬在人境”篇異文釋》不取黃先生說，認為“陶公原作，亦以作‘見’為佳”。上世紀八十年代后期，內子曹虹在先師門下攻讀博士研究生，適逢上海古籍出版社影印出版季剛先生《文選平點》，先師囑虹細心閱讀并撰述所得，遂寫成《讀〈文選平點〉》一文，其中復申季剛先生主張，認為“望南山”優于“見南山”。先師同樣不以為忤，將文章刊發在其主編的《南京大學學報》上。

張若虛《春江花月夜》是唐詩中的杰作，被后人評為“孤篇橫絕，竟為大家”。胡小石先生九十多年前曾寫過《張若虛事跡考略》，更早的時候在其《中國文學史稿》中都論及其人其詩，認為這首詩屬于宮體詩系列。但先師在上世紀八十年代撰寫《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》，認為“將張氏此詩歸入宮體”，“就是一種比較重要的，不能不加以澄清的誤解”。雖然直接的矛頭指向了王闿運和聞一多，但實際否定的對象，也是包括其師胡先生的觀點的。前幾年，我又討論了張若虛的這首詩，重申胡先生之說并踵事增華。從這兩件南大文學院傳統內部發生的“小公案”來看，在具體的學術觀點上，是可以將相異的結論包容在同一個傳統之內的，也證明了這樣一個學術傳統是富有生生不息的遺傳因子的。它是淵淵灝灝的江河，不是清澈單純的溪流。

百年前的中國學術完成了從傳統到現代的轉換，章太炎、黃季剛奠定的“章黃學派”也是處于這樣的學術轉換的時代。如果將眼光放大一些，把國文學系、外國文學系和歷史學系統合起來看，最具特色的就是“東南學風”。柳詒征在《送吳雨僧之奉天序》中說到梅光迪、吳宓創辦《學衡》雜志，體現的就是“東南學風”。在張其昀眼中，該學風“有一最可自負之點，即留學生與國學大師的合作”，所以說“北大為文學革命的起源地，南高為科學研究的大本營”；“與其稱為保守，不如稱為謹慎”。但是在很多新派人物眼中，“章黃學派”就是保守主義的象征，這只能說是誤解，如果不說是曲解的話。到了先師千帆先生這一代人（包括周勛初先生和卞孝萱先生等人），雖然在教育背景上有的還趕上了傳統私塾的末班車，但主要接受的已經是現代教育了。對于“傳統”的認識和理解，也就會更加開放和多元。先師固然接受了本校如黃季剛、胡小石先生的傳統，也受到校內外“學衡派”諸人，如陳寅恪、劉永濟的影響，形成了“開放的文化保守觀”。這意味著一方面立足中國傳統，另一方面不斷汲取現代新知。1946年3月8日，吳宓曾在日記中寫下對先師伉儷的印象：“均有行道救世、保存國粹之志。”這個評價非常中肯，匯聚了學人的憂患傳統和學術的知識傳統。

關于先師在學術上的貢獻和特色，以及他對南大學術傳統的繼承和創造，我先后編纂過一些書籍，也寫過一些論文，無暇在此一一細說。先師的研究范圍雖然包括文學史、文獻學并旁涉史學，但重心是詩學。在現代學術體系中，詩學或者廣義的文學究竟該如何研究，是一個迄今為止尚未形成基本共識的問題。先師在自己的教學和科研生涯中，對該問題作了不倦的探索，也給后學作了有益的誨示，其中既包含已有的學術傳統，同時又向傳統注入了新鮮的因素，為我們理解、面對傳統的“今天”樹立了榜樣。先師在1978年8月重返母校任教，時年65歲。他有意識地整理南大文學院的學術傳統，主持編印了《章太炎先生國學講演錄》《汪辟疆文集》《黃侃日記》（《胡小石文集》則已由南京大學校方主持整理）等，并從文學研究的角度整合、推進學術傳統。在上世紀八十年初給七七級本科生講授“古代詩選”的第一堂課上，先師提出這樣的要求：“學習這門課的知識準備：一、文學史；二、文學理論；三、古代漢語，特別是詩律學。”這不僅是學習古代詩選的三項基礎，也可以說是文學研究的三把鑰匙。古漢語延續了季剛先生的傳統：“一切文辭學術，皆以章句為始基。”（《文心雕龍札記》）文學史延續了小石先生的傳統，胡先生論作家作品，尤具文學史眼光，受其影響者包括馮沅君、蘇雪林、胡云翼、劉大杰等人。文學理論也是南京大學的傳統，陳中凡先生出版了中國人寫的第一部《中國文學批評史》，羅根澤先生的《中國文學批評史》曾被評為到當時為止的最好的一部，最近在南大圖書館又發現了胡小石先生的《中國文學批評史》（抄本）。直到周勛初先生的《中國文學批評小史》。至于專書研究，則又有季剛先生的《詩品講疏》《文心雕龍札記》《文選平點》、陳延杰先生的《詩品注》等。先師也編纂過《文學發凡》（后易名為《文論要詮》，又改為《文論十箋》），是一部較早的將文學理論本土化的嘗試之作和成功之作。不止于此，先師所說的文學理論，還包括“外來的新的文藝理論”。在晚年，他將自己的研究方法概括為“文獻學與文藝學”的結合，則又為南大學術傳統增添了新的內容，并且在今天擁有較為廣泛的影響。

三“見過于師，方堪傳授”

禪宗傳法，往往以某種信物為象征。相傳懷海百丈禪師就曾以禪板、蒲團交付黃檗希運，以拄杖、拂子付溈山靈佑。后來臨濟義玄蒙黃檗印可，于是就把百丈禪板傳給他，但義玄卻叫侍者用火燒掉。這是臨濟報答黃檗師恩的手段，也就是禪家說的“好兒不使爺錢”的意思。溈山對此佯裝不解，問仰山慧寂禪師：“臨濟莫辜負他黃檗也無？”仰山回答說：“知恩方解報恩。”只有真正領會了傳統的恩惠，才會想到如何使傳統發揚光大。也只有掙脫了傳統的束縛，才可能開創新的未來。如果僅僅以傳承為目的，只能讓傳統日益萎縮，無論其有多么輝煌的過去。所以溈山說：“見與師齊，減師半德；見過于師，方堪傳授。”（《臨濟錄》）我最后拿來形容學術傳統的“明天”。

“明天”本是個動人的名詞，人們常常把一切的希望都安放在明天，但明天的模樣取決于今天的我們如何作為。那么，我們該如何作為？ 我曾經多次引用阮元的一句話：“學術盛衰，當于百年前后論升降焉。”中國現代學術到現在已有百年，遇到的最大問題是什么？ 如何解決？ 假如我們的傳統中擁有解決今天面臨的問題的因素或基礎，為了明天，我們也許就懂得該如何安頓今天了。

站在文學研究的立場，百年來的研究就其主要傾向看，形成了雙重的悖論：一是根據“純文學”的概念，將眾多道德的、政治的、宗教的、歷史的以及大量實用的文本逐出了文學范圍，主要關注的是抒情性或敘事性的文本；二是在對這些抒情性或敘事性文本作研究的時候，并不在意其文本構成的技術性分析，而將重心放在其體現出來的道德、政治、宗教、歷史的意義，若一言以蔽之，則為“文化史或文學文化史的視角”。文學的范圍本來是寬廣的，卻人為地畫地為牢，這是一重悖論；如果以“純文學”為研究對象，理應注重其文學性，卻又放棄了文本分析，這是又一重悖論。于是在文學研究的隊伍中，有的逃離出去，投入更加迷人、更加豐潤的思想或歷史研究的懷抱；有的固守原地，在不斷堆積論著數量的同時卻很少反思自身工作的理論基礎。盡管也有一些優秀的成果，但仍然無法掩蓋上述的兩重悖論——對文學范圍的窄化和對文學特征的抹煞。

面對這些問題，反觀章太炎先生的文學定義并予以“激活”，我們就能在刮垢磨光之后發現其中的“異彩”。太炎先生說：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”如果用現代語言解釋一下，凡是書面文字，都是“文學”；討論其法則格式，就是“文學學”（即文學研究）。從范圍來說，只要是用文字書寫的都在其中；從研究來說，只要是“文學研究”就必須“論其法式”。百年來在文學研究上的“雙重悖論”，在太炎先生的定義面前，頓時土崩瓦解。而且這一定義，不僅是中國傳統的“文學”概念的延續，也與歐美十九世紀中葉以前、二十世紀中葉以后的文學范圍合拍。他將文學研究同時納入文學概念，在歐美也是二十世紀中葉以后的事情了。

從文學研究的立場來看我們的學術傳統，比如先師強調：“文學活動，無論是創作還是批評研究，是‘感’字當頭，而不是‘知’字當頭。”（《答人問治詩》）其活動是感—知—感—知—感，而不是知—知—知—知—知。這樣的研究理念和研究實踐，同樣來自于他接受的傳統：“胡小石先生晚年在南大教‘唐人七絕詩論’，他為什么講得那么好，就是用自己的心靈去感觸唐人的心。”（《兩點論》）先師的這一番教導，其實就是將傳統從昨天延伸到了今天，而現在的這番強調引述，又可以使它從今天遞送到明天。

先師曾經說：“通過詩歌，我表達自己的生活并回答自己生活中出現的問題，也了解他人（包括古人）的生活和他們是怎樣回答生活中的問題的。”這里蘊含了一個“卡夫卡式”的問題，觸及的是我們為什么要閱讀文學、研究文學，以及如何閱讀文學、研究文學的問題。哪怕是古代文學，也是與我們的生活密切相關的。喬治·斯坦納曾在一篇文章中引用了卡夫卡（Franz Kafka）的一封信：“如果我們在讀的這本書不能讓我們醒悟，就像用拳頭敲打我們的頭蓋骨，那么，我們為什么要讀它？”并且接著說：“學習英國文學的學生，學習任何文學的學生，都必須問老師，也必須問自己，是否明白卡夫卡的意思。”（《教化我們的紳士》）我們在大學課堂上講授的作品，大多屬于過去的時代，卡夫卡的問題是，我們為什么要講授以及如何講授這些作品？ 偉大的文學家通過作品告訴大家他對于人心和情感復雜性的洞察，哪怕是古典時代的作品，我們也應該反復追問：這篇作品對我意味著什么？ 它是如何言說的？ 讀了這篇作品之后的我與之前有何不同？ 如果做到這一點，那么，不僅是我們生活在傳統之中，傳統也生活在我們之中，從過去到未來，并且伴隨我們創造出更真實、更完善、也更接近于人類理想的東西。