1942年5月間，毛澤東同志親自主持召開了延安文藝座談會，發表了具有劃時代意義的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。不覺八十年過去了，當年，《講話》指引下的新說書運動仍歷歷在目。

《講話》發表以后，伴隨著新秧歌運動的不斷深入發展，專業文藝工作者向民間藝術學習的熱情不斷高漲，一個波瀾壯闊的新說書運動，便很快在延安開展起來。

陜北的新說書運動，是在邊區文協的直接領導下進行的。它首先得到西北文聯主席柯仲平的支持。1945年4月，邊區文協成立了說書組，由詩人林山領導。安波、陳明、柯藍、高敏夫、王宗元等同志，都先后參加了說書組。大約經過兩個月的實踐，逐漸探索出一條路，這就是：團結、教育、改造民間藝人，啟發、引導、幫助他們編新書，學習說新書和修改舊書。在具體做法上，首先是個別訪問，選擇對象，培養典型，然后通過他們來聯絡、推動其他說書人，并且采用個別傳幫帶和辦訓練班等方式，擴大說新書的影響。

文協說書組首先發現并培養了韓起祥。他們對韓起祥的思想、生活、創作才能、演唱藝術以及在群眾中和說書人中的影響等等，進行了深入而具體的研究，采取多種方式，提高他的思想水平和創作方法。

韓起祥在文協說書組的耐心幫助下，在短短的4個月內，思想上和藝術上有了飛躍提高。他在自編的《說書宣傳歌》中唱道：“文協、魯藝、縣政府，獎勵我來說新書，新書說的是什么？一段一段教育人。自編新書編不好，希望大家要批評！要知編了多少本，請看后面有書名：《紅鞋女妖精》《反巫神》《四岔捎書》《掏谷搓》《吃洋煙二流子轉變》《王五抽煙》《閻錫山要款》《血淚仇》《中國魂》《合家樂》《王志成吃元寶》《張家莊祈雨》。編的新書還不多，常編常說常增加，希望一般說書人：學習新書要實行！”不久，韓起祥又創作了頗有影響的《劉巧團圓》和《張玉蘭參加選舉會》等曲目。于是說書組不失時機地帶領韓起祥在延安辦起了第一個說書訓練班。隨后，又在米脂、綏德、清澗、延長、延川、子長等地舉辦說新書訓練班。當時，全陜北有失明藝人483人，經過訓練改說新書的就有273人。像綏德的石維俊、三邊的馮明山、延安的劉之有、常栓等，先后創作、改編了《烏鴉告狀》《地板》《平鷹墳)《抗日英雄洋鐵桶》等新書。此外，陳明的陜北說書《平妖記》，李季的說書《卜掌村演義》，孔厥的唱本《人民英雄劉志丹》《一家人彈詞》，戈西的說書《老麥菁偷麥》，拓開科的練子嘴《鬧官》等，也都受到群眾的好評。

韓起祥的演唱轟動一時，僅1946年9月，黨中央機關報《解放日報》就連續8次發表了他的新作品并報道了他的藝術活動。特別是毛澤東、朱德請他去說書，更使韓起祥的名聲遠揚。

由于韓起祥帶頭編演新書受到廣大人民群眾的熱烈歡迎，再加上黨報和林山等同志的大力倡導，陜北的新說書不到兩年的時間，就在全邊區形成了一個普遍的運動。不久，這一運動又在晉綏、晉察冀、冀魯豫、山東、蘇皖等全國各個解放區開花結果。尤其是冀魯豫解放區成績更為顯著，在冀魯豫邊區文聯主任王亞平的領導下，認真執行毛主席對舊藝術“既不卑棄，亦不投降”的態度和“推陳出新”的方針，有步驟有計劃地對舊藝術進行了改革，總計受訓的老藝人達千人以上，除對舊劇、舊說唱進行審查和整理改編外，還創作了新說唱詞上百篇。像王亞平的《張鎖買牛》、李剛的《二元成親》、沈冠英的《未婚妻勸夫參軍》、孟漢英的《濟南第一團)等，都是當時膾灸人口的曲藝佳作。邊區文聯還編印出版了大眾讀物《新地》半月刊，在邊區新華書店發行。

解放區的新說書運動，從1945年春到1949年7月全國第一次文代會的召開，在歷時4年多的時間里，據初步統計，僅廣大民間藝人的曲藝新作，就有上千篇。他們無論是吹拉彈唱，還是說新編新，都有大的突破和創新，成為農村新文化的重要陣地。

《講話》指導下的新說書運動，具有明顯的時代特征。首先，是思想改造和藝術改造相結合。從具體的藝術改造做起，結合思想改造，互相作用，互相提高，進而收到事半功倍的效果。在改造過程中，還注意及時給予鼓勵和表彰。譬如：對藝人編演的新曲目進行評獎；優秀的作品給予發表的園地；對典型人物及時進行宣傳報道等等。這樣既能提高民間藝人對思想改造和藝術改造的積極性，又能進一步鞏固所取得的成果，還能擴大新說書運動的政治影響。

其次，知識分子與民間藝人相結合。新說書運動的興起，打破了千百年來文人與藝人的長期隔閡，第一次使二者完全結合起來。解放區革命知識分子與民間藝人的結合，是以共同的革命目的為基礎，所以他們的結合是自覺的、同志式的。只有這種“同志式”的結合，才凝聚著革命的戰斗情誼。像林山與韓起祥的結合、王亞平與沈冠英的結合、何遲與王尊三的結合。而這種結合，正是在《講話》精神的感召下進行的。

二者的結合，使現代曲壇煥然一新，它大大推動了新說書運動的興起和發展。民間藝人與革命知識分子結合，不僅接受了進步思想，在藝術創作上也接受了新文藝的表現方法和寫作技巧。而知識分子通過與民間藝人結合，一方面指導著民間藝人和民間藝術的改造工作；另一方面也不斷地從民間藝術中吸取營養。詩人艾青在《解放區的藝術教育》一文中講：“延安文藝座談會以后，解放區文學藝術的成績，主要是學習民間得來的。例如秧歌、腰鼓、年畫、新的歌曲、大量的快板、說書、大鼓詞.....”。

再其次，新文藝與民間文藝相結合。《講話》發表以后，廣大文藝工作者通過深入火熱的現實生活，思想感情與工農兵打成一片，文藝創作也實現了民族化、大眾化。在這一過程中，說唱藝術發揮了巨大的推動作用。最有代表性的就是趙樹理的小說。他的成名之作《小二黑結婚》，最早是以“現代故事”來發表的。稍后的《李有才板話》，更是以他杰出的“板話"藝術，贏得中外讀者的贊賞。他把說唱藝術與小說藝術融為一體，成為解放區民族化、大眾化的一面旗幟。應該說，在解放區的作家群中，受民間藝術的影響是巨大的。像馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，王希堅的《地復天翻》，邵子南的《地雷陣》，徐光耀的《平原烈火》，康濯的《黑石坡煤窯演義》等等。這些作家或作品，或向曲藝學習結構形式，或向曲藝學習評書筆法，或向曲藝學習接近群眾的口語化語言，或向曲藝學習塑造人物的成功經驗。而這些學習和運用，對于促使小說的民族化大眾化，是至關重要的。

新說書運動對詩歌也產生了積極的影響。李季的敘事長詩《王貴與李香香》，是采用了陜北“信天游”的格式，阮章競的長詩《圈套》，則自稱是“俚歌故事”。至于張志民的敘事詩《王九訴苦》和《死不者》，那簡直就與快板無甚區別了。與此同時，詩人王亞平則把鼓詞視為“唱詩"，而“孩子詩人”苗得雨，干脆就把大鼓詞收進了自己的詩歌集。還有陶鈍的長篇說唱《楊桂香鼓詞》，馬少波的快板《嵩潛莊》等。這種“曲詞合一”的藝術實踐，正是新文藝與民間說唱藝術相結合的產物。

1950年，韓起祥（左）與陜北說書《劉巧團圓》記錄整理者高敏夫（延安魯藝人）合影

此外，現代說唱藝術還對戲曲乃至繪畫都產生了影響。眾所周知，最早的歌劇《白毛女》是根據民間傳說故事和民歌小調改編而成的；陜北說書《劉巧團圓》曾影響了評劇《劉巧兒》的移植改編。新秧歌傳到東北以后，又與二人轉合二為一，從而產生了二人轉秧歌劇。在晉察冀，相聲與戲劇相結合，出現了一種“相聲喜劇”。在冀魯豫，墜子與戲曲相結合，于是出現了一種“墜子戲”。在山東，快板與小調相結合，又涌現出“快板小調劇”。在陜甘寧，說唱與繪畫相結合，便產生了一支“藝術輕騎兵”新洋片。

說唱藝術一方面促進了新文藝的民族化與大眾化，另一方面新文藝又給說唱藝術以影響。像小說《小二黑結婚》《呂梁英雄傳》《烏鴉告狀》《平原烈火》《晴天》，戲曲《白毛女》《血淚仇》，詩歌《趕車傳》等，先后被說唱藝術所改編。文學藝術的這種相互滲透和相互交融，正是《講話》發表以后，文學藝術繁榮發展的重要標志。

新說書運動的最大功績，就是培養和造就了一支無產階級的曲藝隊伍，并為社會主義新曲藝的發展奠定了基礎。新說書運動的領導核心和中堅力量，正是由無產階級先進分子所組成，像林山、安波、陳明、柯藍、高敏夫、趙樹理、陶鈍、王宗元、馬烽、西戎、何遲、王亞平，以及王尊三、韓起祥、沈冠英、畢革飛、楊星華、曹永山等，他們都是優秀的共產黨員作家和民間藝術演唱家，有的還長期擔任黨的文藝領導工作。這批具有科學世界觀和方法論的先進分子，滿腔熱情地投入到新說書運動的行列中來，其本身就具有極大的歷史意義和現實意義。它改變了曲藝隊伍長期以來渙散無力的局面，代之以共產黨員為先鋒的無產階級曲藝隊伍的形成。這支曲藝新軍，既是新說書運動的開拓者,又是社會主義新曲藝的建設者。

回望歷史，展望未來，不忘初心，滿懷希望，繼續沿著《講話》指引的方向不斷前行。