改革開放以來，中國當代美術(shù)發(fā)展打開了國際藝術(shù)視野。一方面，西方現(xiàn)當代藝術(shù)及理論對此前的創(chuàng)作模式產(chǎn)生影響，從而促使中國美術(shù)開始邁向多元藝術(shù)觀念與多樣藝術(shù)風貌并置的發(fā)展生態(tài)，并逐漸在國際藝術(shù)舞臺上形塑了中國當代藝術(shù)的新形象；另一方面，中國當代美術(shù)的這種國際化并未完全被同化，其中在很大程度上體現(xiàn)了中國美術(shù)自主發(fā)展的鮮明特征。也即，中國當代美術(shù)的獨特面貌并不止于西方現(xiàn)代主義對藝術(shù)本體語言獨立性的挑戰(zhàn)，也不止于西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)對大眾媒介的試驗所探索的藝術(shù)觀念化形態(tài)，中國當代美術(shù)把藝術(shù)人文關(guān)懷的個體性更多地移向了對社會公眾——“人民”這個更能體現(xiàn)國家與民族意識的概念，把藝術(shù)的實驗與探索更多地聚焦在對古今中外優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的守正創(chuàng)新上，而不是把媒介的無度泛用和觀念的高度抽象作為藝術(shù)創(chuàng)新的唯一尺度。

從“怎樣表現(xiàn)”到“表現(xiàn)什么”

眾所周知，五四新文化運動真正開啟了中國美術(shù)主動引借西方美術(shù)來變革中國傳統(tǒng)美術(shù)的“美術(shù)革命”運動。其中，既有徐悲鴻提出用西方寫實主義“改良中國畫”的主張，也有劉海粟、林風眠等倡導(dǎo)用西方現(xiàn)代主義對接中國傳統(tǒng)繪畫而推行的中國現(xiàn)代藝術(shù)探索。不論是引進富有科學理性精神的寫實主義，還是倡導(dǎo)崇尚藝術(shù)主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代主義，“美術(shù)革命”的目標都指向了革除傳統(tǒng)文人畫陳陳相因的模仿陋習，而著眼于“怎樣表現(xiàn)”，尤其是把引借西方美術(shù)作為“怎樣表現(xiàn)”的新藝術(shù)變革參照。魯迅從救治國民精神的文學創(chuàng)作高度，提出對社會底層民眾生存關(guān)懷的命題，他倡導(dǎo)并扶植的新興木刻更多地是從揭露黑暗、批判現(xiàn)實的視角，強化了藝術(shù)作為一種“投槍”“匕首”的戰(zhàn)斗作用。魯迅的文藝思想超越了同時代美術(shù)界有關(guān)“怎樣表現(xiàn)”的問題，而將藝術(shù)的價值與功用推向“表現(xiàn)什么”這樣一種更高的藝術(shù)思想表達命題，這也成為延安以“魯迅”的名字成立藝術(shù)文學院并將其思想作為新民主主義文化藝術(shù)一面旗幟的緣由。

受魯迅的思想感召，一大批青年藝術(shù)家奔赴延安。因為他們在這個窮鄉(xiāng)僻壤的邊區(qū)看到了中國社會正在孕育的一種改變國家命運的新生力量。他們按照魯迅批判現(xiàn)實的藝術(shù)思想舉辦“諷刺畫展”，對問題進行文人式的“譏諷”；他們用現(xiàn)代表現(xiàn)性的色彩來描繪延安窯洞生活。而在此之前，五四以來的“美術(shù)革命”遭遇的最大瓶頸——“怎樣表現(xiàn)”的革命與幼稚的批判現(xiàn)實，并不能真正解決藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)與大眾相結(jié)合這個美術(shù)變革所不能繞過的深刻命題。那時，美術(shù)家們對藝術(shù)的現(xiàn)實批判總是帶著小知識分子的憐憫和俯視，因而20世紀30年代在中國城市文化氛圍中掀起的所謂文藝“大眾化”討論，也便很難與民眾結(jié)合而流于空泛的理想。事實上，他們還不能，也不可能真正認識中國的社會現(xiàn)實是如何解放廣大的工農(nóng)以及中國的社會變革必須依靠工農(nóng)這個根本的社會問題。

人民是藝術(shù)創(chuàng)作“唯一的源泉”

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）解決的就是文藝為什么要與工農(nóng)兵相結(jié)合的理論命題。毛澤東的這篇講話，指明其時文藝的發(fā)展就是如何以及怎樣使文藝建立在對工農(nóng)兵這個真正代表著中國現(xiàn)實力量的反映上，并把“為人民大眾”“為工農(nóng)兵”作為革命藝術(shù)家、進步藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的崇高使命。

毛澤東在《講話》中提出，“中國的革命的文學家藝術(shù)家，有出息的文學家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”。這一方面體現(xiàn)了把勞動人民作為推動社會發(fā)展的真正動力這個歷史唯物主義的歷史觀，另一方面則創(chuàng)造性地提出了勞動人民生活為藝術(shù)發(fā)展提供了取之不盡、用之不竭的審美礦藏與精神資源這一嶄新的藝術(shù)發(fā)展觀。這一論斷或許受到馬克思勞動創(chuàng)造美的思想啟發(fā)，但卻發(fā)展了這一思想，并把藝術(shù)史上不曾關(guān)注過的勞動創(chuàng)造美進行了提升——勞動人民既是社會最廣大、最基礎(chǔ)的美的接受者、評判者，也是藝術(shù)創(chuàng)造的題材礦藏、藝術(shù)激發(fā)的靈感源頭，從而將藝術(shù)創(chuàng)造動力與發(fā)展動力歸結(jié)為社會存在的主體——勞動人民。因而，任何文學藝術(shù)創(chuàng)作都要圍繞著這個文藝主體的表現(xiàn)而展開，并力求從思想和行為上真正做到和這個藝術(shù)主體——勞動人民聲氣相和。

應(yīng)當說，古今中外的文藝理論，從來都沒有像毛澤東的《講話》這樣提出文藝創(chuàng)作的源泉命題。不論是亞里士多德的模仿說、黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的唯心主義藝術(shù)反映論，還是莊子“逍遙游”心物合一的自然觀、王國維的境界說，等等，都探討的是哲學層面的藝術(shù)審美的主客觀關(guān)系命題，而沒有分辨藝術(shù)審美的主客觀關(guān)系在不同的社會形態(tài)、不同的社會階層會造成不同的選擇，進而形成不同的審美崇尚與不同的審美標準；更沒有分辨在藝術(shù)的主客觀關(guān)系中，并不是那些藝術(shù)體裁、語言、形式等自身的承傳與演變推動了藝術(shù)發(fā)展，而是其反映與承載的社會現(xiàn)實及思想意識，尤其是勞動人民這個社會存在的主體及其思想意識，才真正成為藝術(shù)變革發(fā)展不息的動力。此前有關(guān)藝術(shù)發(fā)生學的探討、有關(guān)藝術(shù)史的書寫，著眼的都是藝術(shù)體裁、形式與語言演變的裁量，而毛澤東在《講話》中提出的，則讓人們對有關(guān)藝術(shù)發(fā)生與變革的認知回到社會存在——這個決定了藝術(shù)發(fā)展及方向的動力與源泉問題。

民族奮斗精神的描繪

新中國美術(shù)的變革實踐，正是在毛澤東文藝思想的照耀下掀開了人類藝術(shù)史書寫的新篇章。

人物畫對工農(nóng)兵形象的塑造、山水畫對山川巨變的描繪，使傳統(tǒng)文人畫的自我欣賞、自我寄寓和自我娛樂變成現(xiàn)代中國社會人民精神風骨的表現(xiàn)和亢奮激越情感的抒發(fā)，其詩意的棲居已不是文人的孤芳自賞，而是一個民族奮斗精神的詩畫凝固。五四新文化運動擘畫的“美術(shù)革命”，至此才因表現(xiàn)這個社會的主體精神而開始實現(xiàn)中國美術(shù)現(xiàn)代性的深刻轉(zhuǎn)型?；蛘哒f，傳統(tǒng)文人筆墨在借鑒西方寫實造型或形式結(jié)構(gòu)之中改變的只是“怎樣表現(xiàn)”的外在形態(tài)，而“表現(xiàn)什么”才真正賦予當代中國美術(shù)以磅礴的內(nèi)在精神意蘊，傳統(tǒng)筆墨也因表現(xiàn)人民樸素卻偉大的精神情感而發(fā)生了根本的審美品質(zhì)與美感經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換。

“大眾化”無疑是當代中國美術(shù)最重要的藝術(shù)品質(zhì)，這不僅決定了傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，而且決定了外來美術(shù)的民族化重生與本土化再造。因為，人民的定義對中國文化藝術(shù)來說，必然標志著這種藝術(shù)的民族特色或民族氣派。在中國當代美術(shù)發(fā)展中，不難看到這樣一個事實，這就是外來傳統(tǒng)美術(shù)、現(xiàn)當代美術(shù)在中國均獲得了跨文化發(fā)展。也即，外來美術(shù)因播種在中華民族這塊文化土壤上并因表現(xiàn)當代中國的現(xiàn)實人文關(guān)懷而得到嶄新增長與創(chuàng)新活力。

所謂守正創(chuàng)新，就是尊重人類勞動創(chuàng)造美的基本規(guī)律，尊重人類已有的藝術(shù)歷史與文化積淀，從社會現(xiàn)實尤其是從人民生活的現(xiàn)實境遇之中汲取變革的力量源泉。如果像西方某些批評家所宣揚的當代藝術(shù)是大眾媒介呈現(xiàn)的絕對理念的顯現(xiàn)，是藝術(shù)哲學化的一種藝術(shù)史的必然轉(zhuǎn)向，那么，這種藝術(shù)的當代性只能遠離社會現(xiàn)實，遠離這個社會存在的主體——人民。因為，這種藝術(shù)的大眾化所表達的、所信奉的是超越了人民思想界限的另一種藝術(shù)貴族的“烏托邦”。對藝術(shù)“源泉論”的違背，或許是對遠離了這個社會存在與社會主體的一種荒誕藝術(shù)創(chuàng)新的證偽。中國當代美術(shù)與世界藝術(shù)的同步并不意味著消解自主創(chuàng)新的探索，而藝術(shù)“源泉論”正是人類在媒介傳播與圖像生產(chǎn)的發(fā)達時代探尋另一種當代性發(fā)展的理論基石。

（作者：尚 輝，系中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任、《美術(shù)》主編）