那是在1985年，我剛剛研究生畢業，進入《世界文學》編輯部工作。當時，編輯部時不時召開內部的“情況和選題通報會”。因為讀到了法國《讀書》雜志1985年第一期上刊登的“年度最佳圖書20種”中有昆德拉的《生命中不能承受之輕》一書（排位第三），便把情況跟前輩編輯們說了說。從老編輯楊樂云女士的口中得知，昆德拉是從捷克跑去法國生活的作家，在西方的名氣遠遠大于在其國內，因為在捷克。這位流亡作家還頗具爭議。這是我與“米蘭·昆德拉”這個姓名的首次“相遇”。

米蘭·昆德拉 攝影：Catherine Hélie – Gallimard

不久之后，國內的一些譯者從英語轉譯了昆德拉的很多作品，記得影響比較大的有韓少功和韓剛翻譯的《生命中不能承受之輕》。我也拿來讀了，這是我與昆德拉作品真正意義上“首次接觸”。八十年代末，國內的確有過一陣“昆德拉熱”，那是得益于那一批“轉譯”，其中有些是沒有獲得出版授權的“盜版”。

1993年，我得知昆德拉的《被背叛的遺囑》出版，便讓朋友從法國買了一本寄給我。我讀后很感興趣，便從中選了《尋找失去的現在》這一篇來翻譯，發表在《世界文學》上（1994年第5期）。后來又選了幾篇來翻譯，本來想提供給某出版機構，但后來該機構因為沒有解決版權問題，沒能出版，稿子就在我的抽屜里“睡大覺”。大約兩年后，我在坊間見到了孟湄女士翻譯的《被背叛的遺囑》。這對我是一個刺激：我的譯稿在睡大覺，而人家的譯本卻出版了，讓我心中總不是滋味。不過，我還是利用了這個機會，對照著昆德拉的原著和孟湄的譯本，對我自己的譯稿，作了一番校訂，結果還真發現了一些問題，當然有我譯稿的問題，也有那個譯本的問題。這是我與昆德拉作品嚴格意義上的“再度”的也是“深度”的接觸。

大約是在新世紀的最初時刻，上海譯文出版社購買了昆德拉作品的版權，昆德拉的十幾部作品在上海譯文得到了正式出版。這在國內又掀起了一種“昆德拉熱”，算來，應該是重譯昆德拉帶來的第二輪“昆德拉熱”。在這一工程中，我為出版社提供了《被背叛的遺囑》的譯稿，得到了認可。之后，我又翻譯了昆德拉的長篇《告別圓舞曲》，還跟郭昌京先生合作，翻譯了短篇集《好笑的愛》，我譯四篇，他譯三篇，分工合作，工作得非常愉快。

這里得強調一下，這一批作品，基本上是從法語版轉譯過來的，因為昆德拉認定，法語版有跟捷克語原版同等的價值，且要求各國的譯本都依據法語譯本。也正因如此，那次出版的昆德拉作品，書名上也有了一些“新”譯法，例如，《不能承受的生命之輕》代替了《生命中不能承受之輕》，《告別圓舞曲》代替了《為了告別的聚會》，《好笑的愛》代替了《可笑的愛》，等等。

也正是在這新一輪的“昆德拉熱”中，在2003年最酷熱的夏季，我在巴黎見到了昆德拉本人，這是我與昆德拉這個作家僅有的兩次面對面接觸。后來，我在《約會昆德拉》一文（刊于《南方周末》）中詳細記述了那次“巴黎相遇記”，這里自不贅言。差不多同時，我還寫了三篇關于“重譯昆德拉”的小文，先后發表于《天津青年報》（后又收在我的自選集《左岸的巴黎》中）。

昆德拉本人不愛接受采訪，更不愛照相，在作家圈子里以“矯情”而出名。他不愿意人們對他的生平而不是對他的作品抱有更大的興趣。不少熟悉昆德拉的人往往會抱怨，他怎么就死不同意人家給跟他一起拍張照片呢。例如，作家多米尼克·費爾南德斯在當先為法蘭西學院院士的時候，很想跟昆德拉一起拍一張照片，但昆德拉就是不同意，竟然憤然離去，讓他驚詫不已！作家戴思杰也曾回憶，一次聚會中，昆德拉深感無趣提前退場，過了不一會兒，他又返回來找他忘記帶走的雨傘，期間卻跟誰都不打一記招呼，不說一句話。

作為一個作家，昆德拉的價值當然在其作品，而不在其平常的行為舉止。也許正是出于這一原因，昆德拉從來不愛在正式場合介紹自己。他在法國出版的新書上只用兩句話來介紹自己：“米蘭·昆德拉生于捷克斯洛伐克。1975年定居法國”。這也讓他在世人面前保留了一種神秘莫測的面貌。

2022年2月，我在北京讀到了作家阿麗亞娜·舍曼寫的《尋找米蘭·昆德拉》一書，它幫助我們更好地了解了昆德拉的生平，沒有這本書，我對昆德拉生活中的一些細節，可能會只知其然而不知其所以然。而讀了這本書，我也印證了以往跟昆德拉“相遇”時心中存在的一些印象，另外，也弄清楚了之前對他的生平存有的疑惑。例如，昆德拉在“雷恩二大”期間生活與工作的那一段。記得2010年秋季，該校教授貝爾納·于（Hue）曾在他位于圣馬洛的家中曾對我談起過這些情況。于教授說的跟舍曼書中寫的一模一樣：那是1975年7月，昆德拉夫婦正式離開祖國，奔向“西方”。這是政治意義上和地理意義上的西方。因為這一次，目的地是大西洋邊的布列塔尼地區的雷恩。夫婦倆開著雷諾汽車穿過巴伐利亞州，一路向“西”。薇拉·昆德拉回憶道 :“斯特拉斯堡、蘭斯、亞眠、奧爾良、特魯瓦……我們沿途參觀了所有的大教堂。”旅行的終點是雷恩。為什么是雷恩? 難道僅僅是因為雷恩地處歐洲大陸的最“西方”嗎？通過貝爾納·于之口，我進一步證實了當年即2001年春法國作家多米尼克·費爾南德斯來訪北京時對我說起過的那件事。那時候，費爾南德斯還沒有入選為法蘭西學院院士，他知道我翻譯過他的小說《在天使手中》，又在翻譯昆德拉，便跟我說了一段他與昆德拉的私人經歷：昆德拉的小說《生活在別處》獲得法國美第奇文學獎之后，說起他在捷克生活艱難，很希望能到法國生活，當時，費爾南德斯在雷恩二大教授意大利語，為幫助只有一面之交的昆德拉，就向學校董事會建議，邀請他來學校教書。董事會同意了。

就這樣，昆德拉來到了真正的“西方”。《尋找昆德拉》一書中這樣記載：那是1975年7月25日，到達布列塔尼當晚，惆悵難平的夫婦倆驅車繼續駛向大西洋。他們來到圣馬洛的西永海灘，夏多布里昂墓園就在對面的格朗貝島上。

而多年后，2010年秋季，我在于教授的陪同下，趁著退潮，從圣馬洛的灘涂上走過去，一直來到墓園。當時，我心中想到的人物，除了夏多布里昂，就是昆德拉，不過，想到的作品，則是瓦萊里的《海濱墓園》……

昆德拉說過，要想了解一個人，必須首先去了解他喜歡讀什么書。那么，我們若要了解昆德拉這個作家，大致上應該去可以去熟悉一下拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、果戈里、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、喬伊斯、穆齊爾、哈謝克、普魯斯特等的作品。

我想接著昆德拉的話說，要想了解一個作家，除了了解他喜歡讀什么作家的書，最主要的還是去讀他的作品。當然，我對昆德拉的了解，更多的還是通過讀他的作品，尤其是我翻譯的《被背叛的遺囑》和《告別圓舞曲》，以及總題為《好笑的愛》短篇集。 

一般讀者讀昆德拉，自然認為《不能承受的生命之輕》是其最有分量，也最有名的作品，這當然沒有錯。不過，我最喜愛的還是《不朽》，其中的道理，連我自己都說不清楚，在這里也就不談了，怕篇幅不夠，因為一說開去，就會剎不住車。

當然，我自己翻譯的《告別圓舞曲》，我是很喜歡的，第一條理由當然是我翻譯了它。這就仿佛“助產士”看到孩子的順利出生，大概會以為自己對他的生命是有功勞的那樣。

《告別圓舞曲》中有“告別”，也有“圓舞曲”。我喜愛它更多地還因為，作品中人物那一次次的告別，從敘述形式上構成了某種“圓舞曲”的形式。雅庫布來溫泉城是準備向養女告別，也向斯克雷塔大夫告別，同時也向那一片隨身所帶的毒藥、向舊的生活告別；克利瑪來溫泉城，是為了向露辛娜腹中的胎兒告別，更是向露辛娜的愛情告別……但那些告別采取了“圓舞”的形式。“告別”時的見面更多地是人物面對面的對話。一對一見面后，一人離開，另一人再跟第三人見，恰如華爾茲舞中男女舞者一輪輪地交換舞伴。

記得，在翻譯《圓舞曲告別》的時候，我常常會同時打開家中的音響，找來一些華爾茲舞曲來聽，應該聽過《藍色的多瑙河》《維也納森林的故事》等，還有其他一些，都記不起曲名來了。真不知道，當時這些圓舞曲是如何跟我的翻譯工作融為一體的。后來，我翻譯法國作家艾什諾茲的《拉威爾》一書時，也總是一邊翻譯，一邊聽那一首《波萊羅舞曲》。

當然，還有《好笑的愛》。在這個短篇集中，我看到了：昆德拉孜孜不倦地嘗試著用自己擅長的文學模式和風格，用創新的小說形式和幽默的批判精神，來表達內心深處的自由靈魂。

在此，我不妨以短篇與長篇形式的關系為例來稍稍多說幾句吧：有批評家認為，作為長篇小說的《玩笑》（當然還有那一部《笑忘錄》），其實也可以被看成由七個短篇組成的合集，每個單篇都有一個中心人物，在那里作獨白式的講述。同樣，他的短篇集《好笑的愛》，則可以被看作多個以“愛”為主題的故事的有機構成。說到這種有機構成的“統一性”的手法，專門翻譯并研究昆德拉創作的弗朗索瓦·里卡爾歸納了三條：一是集子總標題的選擇，如《好笑的愛》就規定了該集中各篇的主題都是有關“好笑”的“愛”的；二是用“搭扣”，即用人物（同一人物）、情景（相同細節）、主題動機（頻繁復現）等，把幾篇聯系到一起；三是各篇之間形式結構的呼應，《好笑的愛》中的七篇便構成A-B-C-D-C`-B`-A`的對稱三角形，《誰都笑不出來》跟《愛德華與上帝》，《永恒欲望的金蘋果》跟《哈威爾大夫二十年后》，《搭車游戲》跟《讓先死者讓位于后死者》無論在人物的經歷、故事展開的時間、篇幅的長短上都比較相似，而七篇小說中，兩兩相似的六篇，都圍繞著中間的一篇《座談會》，構成了一幅插圖的兩類變奏，即對“好笑的愛”而言的同一種思考的六個變奏。

順便補充一句，數字七在昆德拉的小說結構中有著一種很重要的地位。他的很多長篇小說都由七個部分組成。上面說到的《玩笑》和《笑忘錄》就是。而《不能承受的生命之輕》《不朽》《生活在別處》也都是，就連隨筆集《小說的藝術》也分為七個部分。我覺得，“七”可以被看作音樂中最基本的音符的數量，這也讓他的作品尤其小說作品具有了結構上的音樂性。而他各部小說的主題動機也往往通過那七個最基本的“音調”獲得了“變奏”的形式。

我退休后，在廈門大學教了六年書，每年都會給法語系的研究生新生講十八世紀的啟蒙文學。課上，我選《雅克和他的主人》作為重點來講狄德羅小說的現代性。因為知道昆德拉特別喜歡狄德羅，于是又特地找來昆德拉的劇本《雅克和他的主人——一出向狄德羅致敬的三幕劇》，反復讀下來，不但加深了對狄德羅小說本身的理解，而且通過昆德拉另一個形式的重寫，更深刻認識到昆德拉這一改寫之作的不容易。畢竟，用戲劇的舞臺形式來寫《雅克和他的主人》，比狄德羅用小說形式寫“宿命論者雅克”要困難得多。尤其是，小說可以通過作者敘述角度的自由跳躍，來同時維持和調轉幾條線索，而戲劇就得靠舞臺調度了。昆德拉居然做得有模有樣，而且別出心裁，讀得我只能為他的“戲謔性改編”或“變奏藝術的變奏”連連叫好了。

行文至此，一個問題提了出來：讀者讀了昆德拉的作品，是不是就等于了解了昆德拉這個人了呢，也不盡然！昆德拉對自己所寫過的作品的發言權似乎過大了一些，他在后來于法國出版的所謂“定本”文集中，就刪去了一些他認為不應發表的舊作，似乎想通過“自我審查”“自我刪節”的工作，來讓自己的作品有一種更為“國際化”，也更加“藝術化”的面目。這一點，不少人表示不解，我也同樣不解，同樣疑惑！

在今天，在一個不再因為說真話就得倒霉的年代，我們讀昆德拉還有意義嗎？當然！有文學表達上的意義，有價值判斷上的意義。昆德拉時時處處都在表現出對既定規則的一種蔑視和挑戰。他從諷刺與幽默中尋找著文學的另一種可能性，即便作品所涉及的都是關乎人類生存的基本主題。我記得，當年，在七月份熱浪滾滾的巴黎街區，他穿著拖鞋，帶著我橫穿馬路時，就表現出了對紅綠燈的大不尊重，我想，他對文學上的種種戒律同樣也是抱著一種“去他媽的”的態度的。

總之一句話，在世界走向多邊化，文化也趨向于多樣化的當今社會，我們更能在昆德拉的作品中讀到一種文學模式上自由表達的小小聲音。而這小小的聲音，則體現出了昆德拉那獨特的也富有普遍意義的審美價值。